நான்ஸி நிமிபுட்ரின் இயக்கியுள்ள ONCE UPON A STAR என்ற தாய்லாந்து திரைப்படத்தைக் காணும் போது எனது சிறுவயது நினைவுகள் பீறிட்டன.

எனது கிராமத்தில் பீடிக்கம்பெனி சார்பாக இலவசமாகத் திரையிடப்படும் திரைப்படங்களைக் கண்டிருக்கிறேன். ஒரு வேனில் பீடி விளம்பரம் செய்தபடியே கிராமத்தை சுற்றிவருபவர்கள் இரவில் ஊர் மைதானத்தில் திரைக்கட்டி படம் போடுவார்கள். 16mm ஃபிலிம் புரொஜெக்டர் பயன்படுத்துவார்கள். எம்.ஜி.ஆர் படமா, சிவாஜி படமா என்பது எந்தப் பீடிக்கம்பெனி என்பதற்கு ஏற்ப மாறுபடும்.

வா ராஜா வா, கோமாதா என் குலமாதா, காவல்காரன். தாய்க்கு தலைமகன், சவாலே சமாளி போன்ற திரைப்படங்களைத் திரையிட்டுப் பார்த்திருக்கிறேன்.

மாலை ஆறு மணிக்கெல்லாம் திரைக்கட்டி விடுவார்கள். ஆனால் என்ன படம் என்று சொல்ல மாட்டார்கள். பீடி விளம்பரத்திற்கான நோட்டீஸ். இலவச பீடி விநியோகம் நடந்து முடிந்த பின்பே படத்தைத் திரையிடுவார்கள். ஆபரேட்டர் அருகில் அமர்ந்து கொண்டு ஓடி முடித்த ரீல்களைப் பத்திரமாக மரப்பெட்டிக்குள் வைப்பதற்கு உதவி செய்வான் கூடப் படித்த முத்துராமன். இதற்காக அவனுக்கு எட்டணா கிடைக்கும்.

படம் ஆரம்பிக்கும் முன்பாக இடம் பிடிக்க ஊர்மக்கள் பாய் அல்லது சாக்குக் கொண்டு வந்து விரித்துவிடுவார்கள். மாட்டுவண்டியை ஒரமாகப் போட்டு அதில் அமர்ந்து படம் பார்ப்பவர்களும் உண்டு. சைக்கிளில் அமர்ந்து பார்ப்பவர் உண்டு. கயிற்றுகட்டிலைக் கொண்டு வருகிறவர்கள் ஒரமாகப் போட்டுக் கொள்ள வேண்டும் என்பது கட்டுப்பாடு. பீடி விளம்பரத்திற்கும் கோமாதா என் குலமாதாவிற்கும் என்ன தொடர்பு எனத் தெரியவில்லை. அதை நிறைய முறை போட்டிருக்கிறார்கள்.

ஒருமுறை மின்சாரம் துண்டிக்கபட்ட போது இருட்டிற்குள் யாரோ ஒரு ரீலைத் திருடிக் கொண்டுபோய்விட்டார்கள். பீடிக் கம்பெனி ஆட்கள் ஊர் முழுவதும் தேடியும் அந்த ரீல் கிடைக்கவில்லை. அந்த வருஷத்தோடு அந்த பீடிக்கம்பெனி வருவது நின்று போனது.

மருந்துக் கம்பெனி விளம்பரத்திற்காக ஊர் ஊராகச் சென்று படம் காட்டும் குழுவினரைப் பற்றியதே ONCE UPON A STAR திரைப்படம்.

இன்று திரைப்படங்களில் ஒரு நடிகருக்கு பதிலாக வேறு ஒருவர் டப்பிங் பேசுவது போல இவர்கள் மௌனப் படத்தைத் திரையிட்டு அதில் வரும் எல்லாக் கதாபாத்திரங்களுக்கும் குரல் கொடுக்கிறார்கள். பெண் குரலில் கூட ஆணே பேசுகிறான்.

ஒரு பழைய வேன். அதற்குள் ஒரு 16mm ஃபிலிம் புரொஜெக்டர், படப்பெட்டி, மைக், திரை மற்றும் இதர உபகரணங்கள். விற்பனைக்கான மருந்துகள். நான்கு பேர் அதில் தொலை தூர கிராமங்களை நோக்கி பயணம் செய்கிறார்கள்.

காவோ, மனித் மற்றும் மேன் என மூவர் அந்தப் பயணக்குழுவில் இருக்கிறார்கள். மூவரில் மனித் மட்டுமே அனைத்து வேலைகளையும் செய்கிறான். அவன் திறமைசாலி. சினிமாவில் சாதிக்க வேண்டும் எனக் கனவு காணுகிறவன்.

புகழ்பெற்ற திரைப்பட நடிகர் மித்ர் சாய்பாஞ்சா படங்களை அதிகம் காட்டுகிறார்கள். அவருக்கு மனித் குரல் கொடுக்கிறான் இலவசமாகத் திரையிடப்படும் படத்தின் இடைவேளையில் தங்களின் மருந்துகளை விற்பனை செய்கிறார்கள். அதன் வசூலுக்கு ஏற்ப அவர்களுக்கு ஊதியம் தரப்படுகிறது.

மருந்துக் கம்பெனிகளுக்குள் போட்டி என்பதால் எந்த நடிகருக்கு யார் சிறப்பாகக் குரல் கொடுப்பவர். எந்தப் படத்திற்குக் கூட்டம் அதிகமாகச் சேர்கிறது என்பதில் பலத்த போட்டி ஏற்படுகிறது.

மனித்தின் குழுவில் ருவாங்கே என்ற இளம்பெண் இணைந்து கொள்கிறாள். கதாநாயகிக்கு குரல் கொடுக்கிறாள். அது மிகுந்த வரவேற்பை பெறுகிறது. அதன்பிறகு அவர்கள் ஜோடியாகச் செயல்பட ஆரம்பிக்கிறார்கள். தன்னை யாரும் நெருங்க கூடாது என்பதற்காகத் தனக்குச் சிபிலிஸ் நோய் இருப்பதாகப் பொய் சொல்கிறாள் கே.

காவோவும் மனித்தும் கேயைக் காதலிக்கிறார்கள், அவள் யாரை விரும்புகிறாள் என்பதை அறிந்து கொள்ளத் தனித்தனியாக அணுகுகிறார்கள், கே தனது எதிர்காலத்திற்கெனத் திட்டம் வைத்திருக்கிறாள். அதை அறிந்து கொள்ளும் மனித் அவள் தனது விருப்பத்தின்படி செயல்பட அனுமதிக்கிறான்.

நால்வரின் பயண அனுபவமும், அவர்களுக்குள் ருவாங்கேயை காதலிப்பதில் ஏற்படும் போட்டியும், திரையிடுவதில் ஏற்படும் பிரச்சனையும் சிறப்பாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. தீரவத் ருஜிந்தமின் ஒளிப்பதிவும் மனித் கதாபாத்திரத்தில் நடித்துள்ள சுகோல்லாவத் கனாரோட் நடிப்பும் சிறப்பானது.

1960களின் பிற்பகுதியில் தாய்லாந்தின் கிராமப்புற பார்வையாளர்கள் எப்படியிருந்தார்கள். அன்றைய திரையுலகம் எவ்வாறு இயங்கியது என்பதைப் படம் உண்மையாக விவரிக்கிறது. திரை நட்சத்திரத்தின் வாழ்க்கையும் குரல் கொடுப்பவரின் வாழ்க்கையும் ஒரே புள்ளியில் இணைகின்றன.

தாய்லாந்தின் அழகிய கிராமப்புறப் பகுதிகள் வழியாகச் செல்லும் இந்தச் சினிமா பயணம் தாய்லாந்து சினிமாவின் புகழ்பெற்ற நட்சத்திரம் மித்ர் சாய்பாஞ்சாவுக்குச் சிறப்பான அஞ்சலியை செலுத்துகிறது

••

இது பற்றி பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது நண்பரொருவர், “ஸ்ருதிஹாசன் பாடிய விண்வெளி நாயகா பாடலை சின்மயி பாடியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும்?” என்று கேட்டார்.  ”பாடினால் தெரியும்” என்று சொல்லிக் கடந்து விட்டேன். அப்பப்பா, இந்த மனிதர்களுக்குத்தான் எத்தனை எத்தனை யோசனைகள். கேள்விகள்.

நாடோடி மன்னன் படத்தை ஒரு தடவை கார்த்திக் சுப்புராஜ் பார்த்துவிட்டு ரெட்ரோ ப்ராஜக்டை ஆரம்பித்திருக்கலாம். ’மனிதன் மாறிவிட்டான்’ பாடலோடு அவரது பாணியில் இன்றைய அரசியலை பேச முயற்சித்திருக்கலாம்.

சிறந்த இசைக்காக ஐந்து ஆஸ்கார் விருதுகள், 26 கிராமி விருதுகள் , ஏழு பாஃப்டா விருதுகள் , மூன்று எம்மி விருதுகள் மற்றும் நான்கு கோல்டன் குளோப் விருதுகள் பெற்றுள்ள இசைக்கலைஞர் ஜான் வில்லியம்ஸ் பற்றிய ஆவணப்படம் Music By John Williams. இதனை லாரன்ட் பௌசெரியோ இயக்கியுள்ளார்.

92 வயதான ஜான் வில்லியம்ஸ் தனது பெற்றோர் மற்றும் இளமைக்கால நினைவுகளைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார். ஜாஸ் இசை மீதான அவரது தீராத ஆர்வம். மற்றும் பியானோ நிகழ்ச்சிகளை நடத்திய நாட்களைப் படம் அழகாக விவரிக்கிறது.

ஜான் வில்லியம்ஸின் தந்தை ஒரு இசைக்கலைஞர். ஹாலிவுட் திரைப்பட இசைக்குழுவில் பணியாற்றியவர். ஆகவே தனது மகனை சிறந்த பியானோ இசைக்கலைஞராக உருவாக்க சிறுவயது முதலே பயிற்சிகள் கொடுத்திருக்கிறார்.

திரையுலகில் ஜான் வில்லியம்ஸ் அறிமுகமான போது சந்தித்த நெருக்கடிகள் ஏராளம். ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பெர்கின் நட்பு அவரைத் திரையுலகின் முன்னணி இசையமைப்பாளராக மாற்றியது. அவர் வழியாகவே இயக்குநர் லூகாஸ் அறிமுகமாகியிருக்கிறார். ஸ்டார் வார்ஸ் உருவாகியிருக்கிறது.

ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பெர்க் படத்திற்கு அவர் எவ்வாறு தனித்துவமாக இசையமைக்கிறார் என்பதை விவரிப்பது சுவாரஸ்யமானது. Superman, Harry Potter, ET, Jaws, Indiana Jones, Schindler’s List, Saving Private Ryan, Harry Potter series. போன்ற படங்களின் இசையமைப்பு குறித்து ஜான் வில்லியம்ஸ் தனது நினைவுகளைப் பகிர்ந்து கொண்டிருக்கிறார்.

இசையமைப்பதற்காக வீட்டில் தனியறை இல்லாத காலங்களில் ஸ்டுடியோவிலே நாள் முழுவதையும் கழித்தேன். எனது மனைவி பார்பரா ரூயிக் ஒரு பாடகி. ஆகவே அவர் எனது இசை ஆர்வத்தைப் புரிந்து கொண்டார். பரபரப்பான திரையிசைப் பணிகளுக்கு நடுவே 41வயதில் திடீரென மனைவியை இழந்த போது வாழ்க்கை முற்றிலும் வெறுமையாகிப் போனது. அப்போது என்னை மீட்டது இசையே. இசை தான் எனது வாழ்க்கை. எனது மீட்சி என்கிறார் ஜான் வில்லியம்ஸ்

அறுபது ஆண்டுகளுக்கு மேலாக ஹாலிவுட் படங்களுக்கு இசை அமைத்திருந்தாலும் தான் மிகவும் குறைவாகவே சினிமா பார்க்க கூடியவன் என்கிறார். ஜான் வில்லியம்ஸின் சிரிப்பு அத்தனை அழகானது. அவரும் ஸ்பீல்பெர்க்கும் சந்தித்துக் கொள்ளும் போது வயதைக் கடந்து இருவரும் பதின்வயது நண்பர்களாகி விடுகிறார்கள்.

கிளாசிக்கல் இசை நிகழ்ச்சி. புகழ்பெற்ற இசைக்க்குழுவை வழிநடத்தும் இசை நடத்துனர் பணி என அவரது பன்முகத்திறமையை ஆவணப்படம் சிறப்பாகப் பதிவு செய்துள்ளது.

ஸ்டார் வார்ஸ் திரைப்படத்தின் இசையை அவர் மக்கள் முன்பாக நேரடியாக நிகழ்த்திக் காட்டும் நிகழ்வு சிலிர்ப்பூட்டுகிறது.

“Music is enough for a lifetime, but a lifetime is not enough for music.”என்கிறார் ஜான் வில்லியம்ஸ். நிகரற்ற இசையமைப்பாளரின் ஆளுமையை இந்த ஆவணப்படம் சிறப்பாக விவரித்துள்ளது.

கோடை விடுமுறைக்காலம். திரையரங்குக்கு செல்வோம் என்று குழந்தைகள் அடம்பிடிக்கிறார்கள். கூட்டிச் செல்லலாமா? பதில்: கோடைகாலத்தில் பள்ளி விடுமுறை நாட்களில் ஒரு நாள் சினிமாவுக்கும் மறுநாள் கடற்கரைக்கும் செல்லவேண்டும் என்றுதானே குழந்தைகள் எதிர்பார்ப்பார்கள். எப்படிப்பட்ட படம்...

The post கோடை விடுமுறையில் குழந்தைகளுக்கு சினிமா கட்டாயமா? first appeared on Her Stories.

நீங்கள் விரும்பும் ஒரு தொழிலைத் தேர்வு செய்து அதில் உங்கள் வாழ்நாள் முழுவதையும் செலவு செய்து உச்சநிலையை அடைய முடிந்தால் அதுவே வாழ்வின் உண்மையான வெற்றி என்கிறார் சமையற்கலைஞர் ஜிரோ ஓனோ.

ஜப்பானின் புகழ்பெற்ற உணவகம் சுகியாபாஷி ஜிரோ. தோக்கியோவில் உள்ளது. பத்து இருக்கைகள் மட்டுமே கொண்ட சிறியதொரு உணவகம். அங்கே சுஷி எனப்படும் மீன் உணவு புகழ்பெற்றது. ஒரு மாதகாலத்திற்கு முன்பு பதிவு செய்தால் மட்டுமே சாப்பிட இடம் கிடைக்கும்.

அங்கே உணவிற்கான கட்டணம் அதிகம். ஆனால் அதன் தரத்திற்காக அவ்வளவு பணம் கொடுக்கலாம் என்கிறார்கள் வாடிக்கையாளர்கள்.

ஜிரோ தனது உணவகம் பற்றிய அனுபவங்களையே பகிர்ந்து கொள்கிறார். ஆனால் அதில் வெளிப்படும் ஞானம் நம் அனைவருக்கும் பொதுவானது. அவர் வாழ்வின் உண்மையான மகிழ்ச்சி எதுவென அடையாளம் காட்டுகிறார். தனது வேலையை ஒருவர் எவ்வளவு நேசமிக்க முடியும் என்பதற்கு அடையாளமாக இருக்கிறார்.

ஜப்பானின் உயரிய விருதுகளில் ஒன்று இந்த உணவகத்தை நடத்தும் ஜிரோ ஓனோவிற்கு வழங்கப்பட்டிருக்கிறது. விருதுவழங்கும் நாளில் கூட அவரது உணவகத்திற்கு விடுமுறை விடப்படவில்லை. காலையில் விருது பெற்றுவிட்டு மதியம் தனது உணவகத்திற்க்கு வந்துவிட்டார்.

எண்பது வயதைக் கடந்த அவரது அனுபவங்களையும் அவரது இரண்டு மகன்களையும் பற்றிய ஆவணப்படம் Jiro Dreams of Sushi மிக நேர்த்தியாக உருவாக்கபட்டிருக்கிறது

இது சுஷி  உணவகம் பற்றிய ஆவணப்படமாக இருந்தாலும் ஜிரோ ஓனோவின் வாழ்க்கை மற்றும் ஜப்பானிய உணவு முறைகள், சந்தை மற்றும் மாறிவரும் உணவுப்பழக்கம். தந்தை மகன் உறவு பற்றியதாகவும் விரிகிறது. புகழ்பெற்ற தந்தையின் நிழலில் வளரும் பிள்ளைகள் சந்திக்கும் பிரச்சனைகளை அவரது இரண்டு மகன்களும் வெளிப்படையாகப் பகிர்ந்திருக்கிறார்கள்.

தனது உணவகத்திற்கு ஒருவர் பயிற்சியாளராக வந்தால் பத்தாண்டுகளுக்கு பின்பே அவருக்கான பதவி கிடைக்கும். அதுவரை அவர் உணவு தயாரிப்பதில் தனது ஈடுபாட்டினைத் தொடர்ந்து மேம்படுத்திக் கொண்டேயிருக்க வேண்டும் என்கிறார் ஜிரோ.

சமைப்பதில் காட்டும் அவரது ஆர்வத்தை அதை வாடிக்கையாளர்களுக்குப் பரிமாறுவதிலும் காட்டுகிறார். சாப்பிடுகிறவர்கள் முகத்தில் வெளிப்படும் மகிழ்ச்சியே அவரை சந்தோஷம் கொள்ள வைக்கிறது. தியானப்பயிற்சி அளிக்கும் குருவைப் போலவே அவர் நடந்து கொள்கிறார்.

மீன் உணவுகளை சமைக்கும் அந்த உணவகத்திற்குத் தேவையான மீன்களை எப்படித் தேர்வு செய்கிறார்கள் என்பதையும் விரிவாக ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். அதில் டூனா மீன்களை விற்பனை செய்பவரின் நேர்காணல் சிறப்பாக உள்ளது. இது போல அவர்கள் பயன்படுத்தும் அரிசி. அதை வேக வைக்கும் விதம். உணவு சமைப்பதற்கான மரபான முறைகள், பரிமாறும் விதம் ஆகியவையும் சிறப்பாகப் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது.

கடல் உணவுகளை மட்டுமே அவர் தனது உணவகத்தில் வழங்குகிறார். மதுவோ, வேறு சிற்றுண்டிகளோ அங்கு வழங்கப்படுவதில்லை. எவ்வளவு புகழ்பெற்றிருந்தாலும் அதிக இருக்கைகளை அவர் உணவகத்தில் ஏற்படுத்தவில்லை. இசை நிகழ்ச்சியின் நடத்துனர் எவ்வளவு கவனமாக இசையை நிகழ்த்துவாரோ அது போலவே உணவகத்தை நடத்துகிறார். இதன் மாறாத தரத்தின் காரணமாக உலகின் 6வது சிறந்த உணவகமாக தரவரிசைப்படுத்தியிருக்கிறார்கள்.

ஒருவர் தனது வேலையில் முழுமையாக  மூழ்குதல்  வேண்டும். அதன் வழியே தனது திறமையை மேம்படுத்திக் கொண்டேயிருக்க முடியும்.   தொடர்ச்சியான கற்றல் மற்றும் மேம்பாடு இல்லாத எவராலும் உச்சநிலையை அடைய முடியாது. ஆகவே வணிக வெற்றிகளை மட்டும் கவனத்தில் கொள்ளாமல் தனது திறமைகளை ஒருவர் இடைவிடாமல் மேம்படுத்திக் கொண்டேயிருக்க வேண்டும். அதற்கு அயாரத உழைப்பும் புதியன செய்வதில் நாட்டமும் முழுமையான ஈடுபாடும் தேவை.

ஒவ்வொரு நாளும் தனது தரத்தை விட்டுக் கொடுக்காமல் உணவு தயாரிப்பது எளிதானதில்லை. ஆனால் அதில் வெற்றி அடைவதன் மூலமே வாடிக்கையாளர்களின் நன்மதிப்பை பெற முடியும் என்கிறார் ஜிரோ. தனது வேலையின் மீது ஒருவர் சலிப்படைந்து அதை பற்றி புகார் சொல்லிக் கொண்டேயிருந்தால் அவரால் வெற்றியை அடைய முடியாது. வாடிக்கையாளர்களின் அன்பை பெறுவதற்கு அவர்களுக்கான இருக்கை துவங்கி அவர்கள் வலது கை பழக்கம் கொண்டவர்களா இடது கை பழக்கம் கொண்டவர்களா என்பது வரை அறிந்து வைத்து அதற்கேற்ப உணவு பரிமாற வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார். 

வெப்பநிலையைப் பொறுத்து மணமும் சுவையும் மாறுபடக்கூடியது. ஆகவே சூடான உணவை எப்படி வழங்குவது என்பதை கவனமாகத் திட்டமிட வேண்டும்.  உணவகத்தில் அனைவரும் இணைந்து ஒரே அலைவரிசையில் வேலை செய்யும் போது தான் சாத்தியமாகும், என்று சொல்கிறார் ஜிரோ

ஜிரோவின் மூத்த மகன் யோஷிகாசுவுடனான அவரது உறவு மற்றும் இளையமகனின் ஆதங்கம், தனது மரபை பிள்ளைகள் தொடர்வதில் உள்ள மகிழ்ச்சி ஆகியவற்றை ஆவணப்படத்தில் சிறப்பாகப் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். 85 வயதான ஜிரோ ஓனோ, உணவு சமைப்பதை கலைப்படைப்பாக மாற்றுகிறார். அதை ஆவணப்படத்தில் மிக நேர்த்தியாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்கள்.

••

எதிர்பாராதது 1954ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த திரைப்படம். சரவணபவ யூனிட்டி பிக்சர்ஸ் தயாரித்த இந்தத் திரைப்படத்திற்கு, ஸ்ரீதர் கதை வசனம் எழுதியிருக்கிறார். இது அவருக்கு இரண்டாவது திரைப்படம். இத்திரைப்படம் 1954ஆம் ஆண்டு தமிழில் சிறந்த திரைப்படத்திற்கான...

The post எதிர்பாராதது first appeared on Her Stories.

குட்டி இளவரசன் நாவலை எழுதிய பிரெஞ்சு எழுத்தாளர். அந்த்வான் து செந்த்-எக்சுபெரியின் ( Antoine de Saint-Exupery) வாழ்க்கை வரலாற்றை மையமாக் கொண்டு Saint-Exupéry திரைப்படம் வெளியாகியுள்ளது. இதனை இயக்கியிருப்பவர் பாப்லோ அகுவேரோ. 2024ல் வெளியான திரைப்படம்.

எக்சுபெரி தபால்கள் கொண்டு செல்லும் விமானத்தின் விமானியாகப் பணியாற்றியவர். ஏர்மெயிலில் தான் பணியாற்றிய அனுபவங்களை இரண்டு நாவல்களாக எழுதியிருக்கிறார்.

இப்படத்தின் கதை 1930ல் நிகழ்கிறது. பிரெஞ்சு நிறுவனமான ஏரோபோஸ்டெலின் அர்ஜென்டினா கிளையில் விமானிகளாக ஹென்றி குய்லூமெட் மற்றும் எக்சுபெரி பணியாற்றுகிறார்கள்.

ஒருமுறை தபால் கொண்டு செல்லும் விமானம் கடுமையான புயல்மழைக்குள் சிக்கிக் கொள்கிறது. காற்றின் வேகத்தைச் சமாளிக்க முடியாமல் விமானி எக்சுபெரி தடுமாறுகிறார். இன்றிருப்பது போல அன்று நவீன உபகரணங்கள் விமானத்தில் கிடையாது. அவரது நண்பரான ஹென்றி குய்லூமெட் இன்னொரு விமானத்தில் பறந்தபடியே உதவிகள் செய்கிறார். இருவரும் இணைந்து முடிவில் தரையிறங்கும் பாதையைக் கண்டறிகிறார்கள். விமானம் பத்திரமாகத் தரையிறங்குகிறது. மனிதர்களை விடவும் அவர்கள் கொண்டு வந்த தபால்களே முக்கியமானது எனச் சொல்கிறது விமான நிறுவனம்.

படத்தின் இந்தத் துவக்க காட்சிகள் சிறப்பாக உள்ளன. விமான நிறுவனம் பாதுகாப்புக் காரணங்களைச் சொல்லி ஆட்குறைப்பில் ஈடுபட முனைகிறது. இதனை ஏற்க மறுத்த எக்சுபெரி ஆண்டிஸ் மலைத்தொடரைக் கடந்து வருவதற்கான மாற்றுவான்வழியை உருவாக்க முனைகிறார். விமானத்தில் புதிய விளக்குகள் பொருத்தப்படுகின்றன. புதிய வழித்தடம் திட்டமிடப்படுகிறது.

அர்ஜென்டினாவிற்கும் சிலிக்கும் இடையில் தபால்பைகளைக் கொண்டு செல்வதற்காக ஹென்றி குய்லூமெட் விமானத்தில் புறப்படுகிறார். 1930 ஜூன் 13 வெள்ளிக்கிழமை மோசமான வானிலை காரணமாக விமானம் ஆண்டிஸ் மலைப்பகுதியில் விபத்துக்குள்ளாகிறது.

மனித நடமாட்டமேயில்லாத பகுதியில் உறைபனியின் ஊடாக உயிருக்கு போராடிய நிலையில் ஹென்றி குய்லூமெட் நடக்கிறார். அவரைக் கண்டறிந்து மீட்பதற்காக எக்சுபெரி அதே பாதையில் பயணிக்கிறார். Wind, Sand and Stars புத்தகத்தில் அந்த அனுபவம் விவரிக்கபட்டிருக்கிறது

சாத்தியமற்றதாகக் கருதப்பட்ட அந்தத் தேடலில் எப்படி எக்சுபெரி ஈடுபடுகிறார் என்பதே படத்தின் மையக்கதை.

அந்தக் கால விமானப்போக்குவரத்து நிறுவனங்களின் செயல்பாடுகள். மின்விளக்குகள் இல்லாத ஒடுதளங்கள் மற்றும் விமான நிலையத்தின் தொடர்பு அறை, என நூற்றாண்டுகளுக்கு முந்தைய விமானசேவையைத் துல்லியமாகச் சித்தரித்துள்ளார்கள்.

1929 ஆம் ஆண்டில் அர்ஜென்டினாவுக்குக் குடிபெயர்ந்த, செந்த்-எக்சுபெரி, அங்குப் பிரெஞ்சு விமான அஞ்சல் நிறுவனத்தின் இயக்குநராகப் பணியாற்றினார். அந்த அனுபவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு சதர்ன் மெயில் மற்றும் நைட் ஃப்ளைட் ஆகிய நாவல்களை எழுதியிருக்கிறார். தமிழில் விடியலைத் தேடிய விமானம் என வெளியாகியுள்ளது. பறத்தலின் இன்பத்தை ஒருவர் அறிந்து கொள்ள வேண்டும் என்றால் இந்த நூலை அவசியம் படிக்க வேண்டும்.

இதில் இரவுநேர விமானப்பயணத்தின் நிஜமான சவால்களை எழுதியிருக்கிறார். மேலும் விமானியின் மனநிலை மற்றும் வானிலிருந்து காணும் அழகிய காட்சிகள். விமானிகளுக்குள் உருவாகும் நட்பு மற்றும் நிர்வாகத்தின் கெடுபிடிகள் பற்றியும் சிறப்பாக எழுதியிருப்பார். இந்த அனுபவங்களையே இப்படமும் விவரிக்கிறது.

குறிப்பாக நண்பரைத் தேடி மேற்கொள்ளும் ஆண்டிஸ் மலைப் பயணத்தின் போது வெளிப்படும் நிலவெளிக்காட்சிகள் அபாரமானவை. விமானத்துடன் நாமும் கூடவே பறப்பது போன்று அழகான காட்சிகள். ஒளிப்பதிவாளர் கிளேர் மாதன் சிறப்பாக ஒளிப்பதிவு செய்திருக்கிறார்.

எக்சுபெரியின் எழுத்துலகம் பற்றியோ, சொந்த வாழ்க்கை பற்றியோ படம் அதிகம் கவனம் கொள்ளவில்லை. மாறாக அவரது நட்பு மற்றும் துணிச்சலான பறத்தலை மட்டுமே விவரிக்கிறது.  விமானியான எக்சுபெரியின் உலகை மட்டுமே நாம் காணுகிறோம்.

விமானத்தில் பறந்தபடியே அவர் கனவு காணுகிறார். அல்லது உலகம் கனவில் வெளிப்படும் காட்சிகள் போன்று தோற்றமளிக்கிறது.  தனது சொந்த உடலை இயக்குவது போலவே விமானத்தைக் கையாளுகிறார். உறுதியான நம்பிக்கையும் தைரியமும் ஆழ்ந்த அன்புமே அவரை இயக்குகிறது.

நட்பின் பல்வேறு பரிமாணங்களையே குட்டி இளவரசனிலும் காணுகிறோம். அவன் எல்லோருடன் நட்பு பாராட்டுகிறான். அவனால் நரியுடன் கூட நட்பாகப் பழக முடிகிறது. ஹென்றி குய்லூமெட்டின் கதை நம்ப முடியாத நிஜம். ஒருவகையில் அவரும் ஒரு குட்டி இளவரசனே.

வீட்டின் கீழ் தளத்தில் நடப்பவைகள் எதனோடும் தங்களை இணைத்துக் கொள்ளாமல் அந்த குடும்பத்தின் அடுத்த தலைமுறையாய் இருக்கும் ஆதிராவும், நிகிலும் மேல்தளத்தில் தங்கள் உலகில் சஞ்சரிக்கிறார்கள். அந்த ஊரின் அழகையும் பொழுதுகளையும் ரசிக்கிறார்கள். அவர்களை இணைத்துக் கொண்டு பயணிக்கும் கதையின் தளமும் உயர்ந்து விடுகிறது.

வளரிளம் பருவத்தைக் கடந்து நடுத்தர வயதை அடையத் தொடங்கிய பலரும் அடுத்த தலைமுறையைக் குற்றம் சொல்வதில் மிகவும் தீவிரமாக இருக்கிறார்கள். காலம், சூழலுக்கு ஏற்ப சிந்தனையும் சமூக அக்கறையும் தவறுகளையும் செய்தே அனைவரும் வளரிளம் பருவத்தைக் கடந்திருக்கிறோம். இப்பருவத்தின் இருண்மைகள் அனைவருக்கும் உண்டு.

எரிக் பெஸ்னார்ட் இயக்கிய Delicious ஒரு சமையற்கலைஞரின் வாழ்க்கையை விவரிக்கிறது. பாரீஸின் முதல் உணவகமாகக் கருதப்படும் Delicious உருவான விதம் பற்றியதாகக் கதை அமைந்துள்ளது. வரலாற்றுப்பூர்வமாக இது முதல் உணவகமில்லை. திரைக்கான கற்பனையில் உருவாக்கபட்டிருக்கிறது.

பிரான்சின் உயர்தட்டுவாழ்க்கையில் விருந்து மிகவும் முக்கியமானது. அதிகப்படியான உணவு என்பது அதிகாரத்தின் அடையாளமாகவும் அந்தஸ்தை வெளிப்படுத்த கூடியதாகவும் பிரபுக்கள் கருதினார்கள். அப்படிப்பட்ட ஒரு விருந்து தயாரிக்கபடுவதில் தான் படம் துவங்குகிறது.

வெள்ளிப்பாத்திரங்கள். கரண்டிகள், உணவுமேஜையில் செய்யப்படும் அலங்காரம், உணவு தயாரிக்கபடும் போது ஏற்படும் மணம், விருந்து பரிமாறப்படும் விதம் என உண்மையான விருந்துக்கூடத்திற்குள் நாமிருப்பது போன்ற நெருக்கத்தைப் படம் ஏற்படுத்துகிறது.

சமையல்காரர் பியர் மான்செரோன் திறமையானவர். ஆனால் தற்பெருமை மிக்கச் சாம்ஃபோர்ட் பிரபுவிடம் பணிபுரிகிறர். ஒரு நாள் பிரபு தனது விருந்தினர்களுக்காக ஆடம்பரமான இரவு உணவைத் தயாரிக்கும்படி உத்தரவிடுகிறார்.

மான்செரோனும் அவரது சமையற் குழுவும் நாற்பது விதமான உணவு வகைகளைத் தயாரிக்கிறார்கள். அதில் புதிய ருசியாக உருளைக்கிழங்கு துண்டுகள் மற்றும் ட்ரஃபிள்ஸுடன் கலக்கப்பட்ட பேஸ்ட்ரியை உருவாக்குகிறார். அதற்கு தி டெலிசியஸ் என்று பெயரிடுகிறார். புதிய உணவின் ருசியை அவர்கள் ஏற்றுக் கொண்ட போதும் பொய்யாகப் பாராட்டுகிறார்கள். உருளைக்கிழங்கு பன்றிகளுக்கு மட்டுமே வழங்கப்படும் உணவு என்கிறார் ஒரு விருந்தினர். அதைப் பியர் ஏற்கவில்லை.

விருந்தினர்களின் முன்பாகவே தனது எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்துகிறார். இச்செயல் விருந்தினர்களைக் கோபம் கொள்ள வைக்கிறது. பியர் உடனடியாக மன்னிப்பு கேட்க வேண்டும் என்று சாம்ஃபோர்ட் உத்தரவிடுகிறார். பியர் மறுக்கவே, அவர் உடனடியாகப் பணிநீக்கம் செய்யப்படுகிறார்.

தனது தந்தை நடத்திய பழைய விடுதிக்கு திரும்பும் பியர் அதனைச் சரிசெய்து புதிய பயண விடுதியாக மாற்றுகிறார். பயணிகளின் தேவைகளை இலவசமாகச் செய்து கொடுக்கிறார்.

பியரின் மகன் உருவாகிவரும் சமூக மாற்றங்களை கவனிக்கிறான். பிரபுகளுக்கு எதிரான மனநிலை உருவாகி வருவதை அறிந்து கொள்கிறான்.

ஒரு நாள் அங்கே வரும் இளம்பெண் லூயிஸ் பியரிடம் உதவியாளராகப் பணியாற்ற ஆசைப்படுகிறாள். பியர் அதை ஏற்கவில்லை.. அவள் யார், எதற்காக அங்கே வந்து சேர்ந்தாள் என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக விவரிக்கபடுகிறது.

ஆரம்பத்தில் அவளை ஏற்க மனமில்லாத பியர் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அவளைப் புரிந்து கொள்கிறார். அவர்கள் இணைந்து புதியதொரு உணவகத்தை நடத்த திட்டமிடுகிறார்கள். அதை எவ்வாறு நடத்துகிறார்கள் என்பதே படத்தின் பிற்பகுதி.

உணவகம் முதன்முதலில் எப்படி ஆரம்பிக்கபட்டது. உணவிற்கான கட்டணம் மற்றும் உணவுப்பட்டியலை எழுதிப்போடும் முறை எவ்வாறு அறிமுகமானது என்பதையும் இப்படத்தில் நேரடியாக காணுகிறோம்

உணவு தயாரிப்பதும் ஒரு கலையே. சமையற்கலையினையும் சமையற்கலைஞர்களையும் பற்றி நிறைய திரைப்படங்கள் வெளியாகியுள்ளன.

இப்படம் முதல் உணவகத்தின் கதையை விவரிப்பதோடு பிரெஞ்சுப் புரட்சியால் ஏற்பட்ட கொந்தளிப்புகளையும் கவனப்படுத்துகிறது. ஜீன்-மேரி ட்ரூஜோவின் ஒளிப்பதிவு பிரமிக்க வைக்கிறது.

இன்று உலகமே கொண்டாடும் உருளைக்கிழங்கு ஒரு காலத்தில் சாப்பிட உகந்த ஒன்றாகக் கருதப்படவில்லை என்ற உண்மையைப் படம் சுட்டிக் காட்டுகிறது. சமையற்கலையின் வழியாகப் பிரெஞ்சு சமூகத்தின் கடந்தகால நிகழ்வுகளையும் வரலாற்றையும் படம் அழகாக வெளிப்படுத்துகிறது.

••

மிகைப்படுத்தலும், அவ்வப்போது பார்வையாளர்களிடமிருந்து தொடர்பு எல்லைக்கு அப்பால் சென்று விடுகிற காட்சியமைப்புகளும் படத்தை நல்ல சினிமா என்பதோடு நிறுத்தி விடுகின்றன. இயல்பாகவும், பார்வையாளர்களுக்கு நெருக்கமாகவும் சொல்லப்பட்டிருந்தால் அற்புதமான சினிமாவாக உயர்ந்திருக்கும்.

ஓடிடியில் மோகன்லால் நடித்த எம்பிரான் பார்த்து ’அய்யய்யே’ என்றிருந்தது. நல்லவேளை தொடரும் பார்த்தது. அந்த கசப்பை மோகன்லால் போக்கியிருக்கிறார். பென்சியாக நடித்திருக்கும் அவர் மொத்தப் படத்தையும் தாங்கி இருக்கிறார்.   ஆர்ப்பாட்டமில்லாமல், சவடால்கள் செய்யாமல் வரும் நாயகர்களைப் பார்க்க பிடிக்கிறது.  

இந்த டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம் ஏற்படுத்தியிருக்கும் மிகப்பெரிய எழுச்சியை இந்தத் திரைப்படங்களில் காண முடிந்தது. கண்முன்னே கொட்டிக் கிடக்கும் அத்தனையையும் பதிவு செய்யும் முயற்சிகள் இதோ சாத்தியமாகி இருக்கின்றன. அறியப்பட்டாத வலிகளையும், அழகுகளையும் இரத்தமும் சதையுமாக வெளிச்சத்திற்கு கொண்டு வர முடிகிறது. வெவ்வெறான முகங்களை, பழக்கவழக்கங்களை முதன்முதலாக திரையில் காணமுடிகிறது. அடேயப்பா...எத்தனை கோணங்கள்! எத்தனை பார்வைகள்!! 'கோடிகளின் பூமியிலிருந்து' சினிமா சாமானியரின் கைகளுக்கு தாவிக்கொண்டு இருக்கிறது.

நகைச்சுவைக்காக மட்டுமே படைக்கப்படாத படைப்புகளில், நகைச்சுவை என்பது ஒரு கம்பீரமான விருந்தில் அழைப்பில்லாமல் நுழையும் விருந்தாளியைப் போன்றது - ஓரளவு குழப்பத்தை ஏற்படுத்தினாலும், அது ஒரு வகையில் அவசியமானதாகவே இருக்கிறது. இது ஒரு பதற்றமான சூழலில் ஒரு பாத்திரம் நேரம் காலம் புரியாமல் வைக்கும் சங்கடமான குறிப்பாகவோ, அல்லது கட்டுப்பாட்டை மீறிச் செல்லும் சூழ்நிலையின் நகைமுரணாகவோ இருக்கலாம்

இரு பெண் கதாபாத்திரங்களை முன் வைத்து எடுக்கப்பட்ட பெர்சோனா, அவர்களிடையே நடக்கும் உளவியல் ரீதியான போராட்டத்தைத் திரைக் காவியமாக்கியது. பெர்சோனா தீவிர உளவியல் தேடல். இரு பாத்திரங்களில் ஒருவர் உடலில் எந்தப் பாதிப்பும் இல்லாமல்  திடீரெனப் பேச்சுத்திறன் இழந்தவர் இன்னொருவர் அவருக்குப் பேணுகை செய்யவந்த பெண் செவிலியர். இவர்களுக்குள் ஒரு தீவில் நடக்கும் கலந்துரையாடல், செயல்கள், சிந்தனைகள் போன்றைவையே கதை. இரு பாத்திரங்களை மட்டும் ஒரு கண்ணாடிக்கூண்டில் அடைத்துக்  கேமரா மூலம் புலன்விசாரணை கோணலிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டது பெர்சோனா.

ஒரு வழியாக லிங்கா பார்த்தாகிவிட்டது. எல்லாம் kickass புண்ணியத்தில்தான். (தமிழ் இலக்கிய மொழிபெயர்ப்பாள நண்பர்கள்  இதை பதம் பிரித்து மொழிபெயர்த்து விடாதீர்கள்.) இதில்தான் பின்நவீனம் உள்ளிட்ட பல புத்தகங்கள், உலகப்படங்கள், அருமையான பல ஆவணப்படங்கள் எல்லாம் பதிவிறக்கம் செய்து பார்க்க முடிகிறது. (இன்னும் இதை இங்குள்ள அரசு தடை செய்யவில்லை.)

படத்தில் என்னை பிரம்மிக்க வைத்தது கே. எஸ். ரவிக்குமாரின் அபாரமான மூளைத்திறன்தான். ரஜனி என்கிற பிம்பத்தையும், தமிழக ரசிகர்களின் நாடித் துடிப்பையும் துல்லியமாக உணர்ந்து சந்தைப்படுத்த தெரிந்த அந்த திறன். இவர்போன்ற கதை-சமைக்க தெரிந்தவர்கள் ரஜனி போன்றவர்களுக்கு வாய்த்திருப்பது லாபம். ஆனால் சினிமா பற்றிய சீரியஸான எண்ணம் கொண்டவர்களுக்கு இது துர்லபம். தமிழ் சினிமா மெல்ல மெல்ல நகர்ந்து ஏதோ ஒரு போக்கை பிடித்து சினிமா என்று ஒன்று எடுக்க முனைந்ததை, ஒரே அடியில் வீழ்த்தி சந்தையை சமநிலைப்படுத்தி வியபாரிகளை வளர்க்க தெரிந்திருக்கிறது இவருக்கு.

மறைந்துவிட்ட கதாநாயகனுக்கும் சாகாவரம் தந்துவிடக்கூடிய பிரம்மா ரவிக்குமார்தான் என்பதில் எல்லளவும் சந்தேகமில்லை. செண்டிமெண்டலான சில பொருட்களை வைத்துக்கொண்டு அதை மாற்றாமல் கதை பண்ணுவது என்பது அத்தனை எளிதல்ல.

அது என்ன செண்டிமெண்டலான (மெண்டலான  என்று தனியாகப் படித்தால் அது உங்கள் கோளாறு) பொருட்கள்.

1. பாம்பு (அண்ணாமலை-சந்திரமுகி)

2. நணபர்களாக இரண்டு அல்லக்கைகள் (பெரும்பாலும் கவுண்டமனி செந்தில் காம்பினேஷனில் கவுண்டமணி இடத்தை ரஜனி செய்வதுதான் ரசிகர்கள் குழந்தைகளுக்கு நகைச்சுவையாகத் தெரிகிறது. அதான் லூட்டியடித்தல்.)

3. தாடி (பாட்சா-படையப்பா)

4. மப்ளர்-சால்வை-துண்டு (பாபா-படையப்பா-அண்ணாமலை)

5. வெள்ளிக்கிழமை வெளியீடு (இது பொதுவாக தமிழ் சினிமாவிற்கான வௌயீட்டு வியபார செண்டிமெண்ட் வெள்ளிக்கிழமை படம் வெளியானால் வெள்ளிவிழா என்ற நம்பிக்கை)

6. கோவில் (இது இல்லாத ரஜனி படமே இல்லை எனலாம்.)

7. குறிப்பாக லிங்கம் (அருணாச்சலம்)

8. ஸ்கூல் பேக் (ராஜாதி ராஜா – படையப்பா)

9 பலூன்கள் (சந்தரமுகி)

10. உடலை சாய்த்தபடி மாடிப்படியில் இறங்கி வருதல் (நல்லவனுக்கு நல்லவன், படையப்பா)

11. ருத்ராட்சம் (அருணாச்சலம்)

12. பைக் (இருசக்கர வாகனம் - பாபா) 

13. அறிமுகப்பாடலில் கண்டிப்பாக எஸ்பிபி (பாபாவில் சங்கர் மகாதேவன் பாடி படம் படுத்துவிட்டபின் எஸ்பிபி யை மறப்பதில்லை.)

14. கோமாளி-சீரியஸான ஊர்க்காவலன் (இரட்டைகள் என்ற தத்துவத்தின் அடிப்படை எதிர்முரணான ஆக்டிவிஸம்)

15. அரசியலுக்கு வருவதான அறிவிப்பும் அதற்கான வசனங்களும். (இது அண்ணாமலையாக இருந்தாலும் லிங்கேணஸ்வரனாக இருந்தாலும் வசனம் வைக்கப்பட வேண்டும்.)

இத்தகைய பொருட்களை (அதாவது சினிமா மொழியில் பிராப்பர்ட்டி என்பார்கள்) வைத்துக்கொண்டு ஒரு கதையை தற்காலத்திற்கு ஏற்ப உப்பு புளி காரம் போட்டு சமைத்துக் கொடுக்க வேண்டும் என்றால் அந்த நளமகராஜனாலேயே முடியாது. கே. எஸ். ரவிக்குமாரால் முடியும் என்பதை நிருபிப்பதுதான் லிங்கா. இதான் அவரது அபிரிதமான மூளைத்திறன். ஜிகிர்தண்டா போல வெட்டி ஒட்டி இசை வசனம் மாற்றி பட நாயகனை வில்லனாக கோமாளியாக அசால்ட் குமாரை அழுகுனி குமாராக ஆக்க முடியும் சினிமாவால். சினிமா ஒரு சிருஷ்டி என்பதை புரிவது அவசியம். ஆனால் தமிழில் சினிமா என்பது மேற்சொன்ன செண்டிமெண்டல் உதரிப்பாகங்களை இணைத்து உருவாக்கப்படும் ஒரு சரக்கு, பண்டம்.

சரக்கு வழிபாடு பற்றி கார்ல் மார்க்ஸ் மூலதனத்தில் விரிவாக பேசுகிறார். மக்கள் ஒரு பொருளை நிலையானதாக்கி, அதன்மீது தனது கற்பனைகளை கட்டமைத்து, அதன் உள்ளார்ந்து உள்ள பொருளியல் உறவுகளை அறியாமல், அதை வழிபடும் ஒருவகை மதம் சார்ந்த மனோவியலின் முதலாளிய வெளிப்பாடு. அந்த சரக்கை தயாரித்து அதற்கு பாலையும் பலூனையும் கொட்டி வழிபட வைப்பது என்றால் அது ரவிக்குமார் போன்ற பிரம்மவித்தை தெரிந்தவர்களால்தான் முடியும். ஒரு உள்ளீடற்ற நாயகனை வரலாற்று நாயகனாக மாற்ற முடியும் என்பதை தொடர்ந்து தமிழ் இயக்குநர்கள் நிருபித்துக் கொண்டுதான் உள்ளனர்.

மக்களிடம் நிலவிவரும் முல்லைப் பெரியார் அணைபற்றிய பொது புத்தி கதையில், ஒரு திரிக்கப்பட்ட வரலாற்றை திணிப்பதும், அதன் வழியாக தமிழின் இனமானக் காவலனாக ஒரு பிம்பத்தை கட்டமைப்பதும், அந்த பிம்பம் இந்தியன் என்கிற பெருந்தேசியத்தை முன்வைப்பதும், அதற்கு ஏற்ப தற்போதைய அரசியல் சூழல் கணிந்திருப்பதும் என்பதாக காவியடிக்கப்பட்ட தமிழ் தேசிய உணர்வை இந்திய தேசியத்தின் காவியில் கலப்பதற்கு வெறும் வியபார மூளை மட்டும் போறாது. அதைதாண்டிய ஒரு அரசியல் அவதானிப்பு தேவை. அந்த அவதானிப்பு கான்சியஸாக திட்டமிட்டு வரவேண்டிய அவசியமில்லை. கதையை சமைக்கும்போது அதில் வரும் சமூக போக்கின் சூடு மற்றும் சுவைகளில் அது தானாக விரவிவிடும். அப்படித்தான் லிங்கா பெயர் துவங்கி மரகத லிங்கம் வரை தனது அரசியலை நுண் தளத்தில் சரியாக செய்கிறது.

சினிமா ஒரு வேட்கை நிறைவு பிம்பத்தை கட்டமைப்பதன் வழியாக நாயகனை வழிபடுவதும், அவனது அரசியலை ஏற்பதும், அதற்காக தர்க்கிப்பதும், அதை பின்பற்றுவதும், அதில் வெறிகொள்வதுமாக வேதித் தனிமங்களை உடலின் நுண்புழைகள் வழியாக உள்ளிறக்கி விடுகிறது.  சினிமாவிற்கு தேவை உடல் மட்டும்தான். மனசு அல்ல. உங்களது சிந்தனையை சினிமாதான் சிந்திக்கிறது. உங்களது உடலை சினிமாதான் வழிநடத்துகிறது.

ரஜனி நாயகியை காப்பாற்ற (இடையில் ஊரையும் அணைக்கட்டையும் காப்பாற்ற வேண்டும்.  எத்தன…. ஒரு தனிமனிதனாக 3 மணிநேரத்தில் அந்த திரைக்குள் அவர் காப்பாற்றுவார்.) பைக்கில் புறப்பட்ட நொடியில் காமிரா கட் செய்து, கட் செய்து காட்டும் காட்சியில் முக்கியமானது அவர் தனது இராணுவத்தனமான பூட்ஸ் காலால் பைக்கின் கீரை அனாசியமாக தட்டுவது. இக்காட்சி மட்டும் ஒரு நொடிக்குள் இரண்டு வெவ்வேறு இடங்களில் காட்டப்படும். கதாநாயகி அலற இங்க கால்கள் கீரை தட்டும். இத்தகைய சில நொடி பிம்பங்கள் உருவாக்கும் உள்ளுணர்ச்சிகள் அதிகம். அதுதான் ரஜனி என்கிற ஆண்மையின் பிம்பமாக மனதில் பதிகிறது. ரஜனி என்கிற பிம்பத்தின் அத்தனை ஆண்மையும் அந்த சில நொடி கீர் போடுதலில் எண்ணற்ற பார்வையாளர்களின் ரசிகர்களின் மனதில் உறைகிறது. அப்புறம் அப்புறம் என்ன நம்ம ரோட்ல வீட்லு காட்ல என கீர் போட வேண்டியதுதான் பாக்கி. படத்தில் இப்படி திட்டமிட்ட எண்ணற்ற காட்சிகளை வகைப்பிறித்தறியலாம். இது ஒரு சோறுதான். இப்படி சட்டி நிறைய ஆக்கி வைத்து உள்ளார்கள்.

முல்லைப் பெரியாறு அணைக்கும் இந்த கதைக்கும் சம்பந்தம் உண்டா என்றால் ரவிக்குமார் இல்லை என்பார். பார்வையாளன் அந்த சம்பந்தத்தை தனது மூளையில் பதித்துக்கொண்டால் போதும்தானே. ரஜனி அணைக்காக மக்களைத்திரட்ட இந்திய தேசியக் கொடியை பிடித்து இந்தியண்டா என்ற கரகர குரலில் கர்ஜி்ப்பதும், அரசியல் கட்சிகள் குறிப்பாக தேசியம் பேசும் ப.ஜ.க. போன்ற கட்சியின் கர்ஜனையும் ஒன்றாக கலந்தவிடும் பார்வையாளனுக்கு அது போதுமே. வரலாறாவது மண்ணாங் கட்டியாவது.

மைசூர் மகாராஜா, மதுரை கலக்டர், சென்னையில் ஜேப்படித் திருடன், மாட்டுபண்ணைவைத்து பால்கறக்கும் சமையல்காரன், இங்கிலாந்தில் ஐசிஎஸ் படித்தவர், சிவில் இன்ஜீனியர் இப்படி ஒரு வரிசையை ஒரே நடிகரை சிலுவைபோல் சுமக்க வைத்து பாவத்தை கழுவ ரவிக்குமார் ஒருவரால்தான் முடியும். கட்டிலுக்கு அடியில் பெண்ணாக மனஉவகை கொண்டு திருடனிடம் அதிலும் படித்த டீவியில் பணிபுரியம் ஹைஃபை நாயகி அவரிடம் சில்மிஷம் செய்வதெல்லாம் பேசினால் நிறைய எழுத வேண்டும்.

சரி இந்த கதை போலிசெய்துகாட்டும் முல்லைப் பெரியாறு அணைக்கட்டு பற்றிய வரலாறு சினிமாவில் உண்மையாக காட்டப்பட வேணடுமா? இப்படி கேள்வி கேட்பது அபத்தம். காரணம் சினிமா உண்மையும் அல்ல பொய்யும் அல்ல அது சினிமா. அது உண்மைபோல காட்டப்படும் பொய் அல்லது பொய்போல காட்டப்படும் உண்மை. நாம் உண்மை பொய் என்ற இருமைகளை மீறி சிந்திக்கமுடியாத எளிமைப்படுத்தப்பட்ட சிந்தனையில் இருத்தி வைக்கப்பட்டு உள்ளோம். சினிமா உண்மைக்கும் பொய்க்கும் இடையில் உள்ள மற்றொரு யதார்த்தம். அந்த யதார்த்தம் உண்மையைவிடவும் பொய்யைவிடவும் வலிமையானது. அதனால்தான் சினிமா தொடர்ந்து நம்மை தொந்தரவு செய்கிறது. லிங்கா போன்ற படங்கள் வரும்போதும் கொண்டாடப்படும்போதும் பெருங்கவலையும் பேரச்சமும் சூழ்கிறது. ஒரு நாயகனை எந்த அளவிற்கு அவனே சலித்தும் புளித்தும் போகும் அளவிற்கு உயர்த்தி உருவாக்க முடியுமோ அந்த அளவிற்கு இதில் உயர்த்தப்பட்டு உள்ளது.

ரோலான் பர்த் எந்த ஒரு சொல்லுதலுக்குள்ளும் (நேரேட்டிவ்) ஐந்துவிதமான சொல்முறைச் சங்கேதங்கள் (Narrative codes) இருக்கும் என்று தனது S/Z என்ற நூலில் விவரிக்கிறார். அதில் ஐந்தாவது சங்கேதம் கலாச்சார சங்கேதம். அதாவது பண்பாட்டு சங்கேதம். இதுதான் தமிழ் சினிமாவில் தொடர்ந்து ஆதிக்கம் செய்யும் சங்கேதம். தொடர்ந்து வாழும் மக்களின் பண்பாட்டை அடையாளப்படுத்திக்காட்டி உறுதிப்படுத்தும் ஒன்று. லிங்கா அப்படி உறுதிப்படுத்தும் பண்பாடு… இந்தியா எனப்படும் ஒற்றைத் தேசியத்தின் பண்பாடு. அதாவது இன்றைய அரசியலில் சொன்னால் பண்பாட்டு தேசியம். இது யார் யாருக்காக முன்வைக்கிறார்கள் என்பதை நான் சொல்ல வேண்டியதில்லை.

லிங்கா பார்த்தபின் மனதில் தாங்கவியலாத சோர்வும், துயரமும், துக்கமும் வருவது எனக்கு மட்டும்தானா என்றும் தெரியவில்லை. ஈஸ்வரா….  

- ஜமாலன். (14-12-2014)

நிழல் செப்டம்பர்-நவம்பர் 2013 இதழில் வெளிவந்த இக்கட்டுரை முகநூல் நண்பரான சீனிமோகன் என்பவர் கேட்டதால் பதிவிடப்படுகிறது. அவர் மலையாள சினிமா பற்றிய எனது இரண்டாவது கட்டுரையை படித்துவிட்டு, இந்த முதல் கட்டுரையை தேடிக் கிடைக்காமல் முகநூல் உள்பெட்டியில் பதிவிடும்படி கேட்டுக்கொண்டார். இது முன்பே பதிவிட்டேனா என்று நினைவில் இல்லை. ஆனால் எனது பதிவில் தேடியும் கிடைக்கவில்லை.  நண்பருக்காவும், வாசிக்க இயலாத என்னைப்போல தேசாந்திரி நண்பர்களுக்காகவும்.

சினிமா கலையா? கேளிக்கையா? என்கிற உரையாடல் சினிமா தோன்றிய காலந்தொட்டு நடைபெற்றுவரும் ஒன்று. சினிமா என்பது கலையோ, கேளிக்கையோ அல்ல. சினிமா எப்பொழுதும், எல்லாவகையிலும் சினிமாதான். அது ஒரு புதிய வடிவம். மக்களின் பழகிய சிந்தனைக்குள் அல்லது ஒரு வகைமைக்குள் உட்படுத்திவிட முனையும் வகைப்பாட்டியல் சார்ந்த ஒரு விருப்பமே அது கலையா? கேளிக்கையா? என்கிற கேள்விக்கான அடிப்படை. சினிமா கலையா? கேளிக்கையா? என்ற இரண்டு வகைமையிலிருந்து வித்தியாசப்படும் ஒரு மூன்றாவது வகைமை. அதாவது கலை, கேளிக்கை மற்றும் சினிமா என்பதே. இதன்பொருள் சினிமா கலையாக, கேளிக்கையாக இருப்பதுடன் அது ஒரு காணுதல் என்கிற புலன்சார் அறிதலாகவும் உள்ளது. அல்லது மனிதன் ஒரு எந்திரத்தின் கண் வழியாக உலகை பார்க்கும் சாதனமாக உள்ளது. எந்திரத்தின் உள்ளுணர்வு என்பதே சினிமாவிற்கும் காணுதலுக்கும் இடையில் உருவாகும் ஒரு சலன உணர்வுதான்.

காணுதலும் சினிமாவும் இணைந்து உருவாகும் ஒருவகை அரங்கம்சார் உள்ளுணர்வே (தியேட்டரிக்கல் கான்சியஸ்) சினிமா என்கிற மூன்றாம் வடிவத்தின் அடிப்படையாகும். மனித மனதை ஒரு அரங்கமாக உருவகித்தவர் பிராய்ட். இதன்பொருள் உளவியல் இயக்கம் என்பது உள்ளுக்குள் நடக்கும் அரங்க நாடகமே. இந்த அரங்க நாடகத்தை ஒரு புறநிலை நிகழ்வாக மாற்றியதில் சினிமாவிற்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. ஆக, சினிமா என்பது சினிமாதான். சினிமா மற்ற கலைவடிவங்களைப் போலவே பல வகைமைகளைக் கொண்டது என்றாலும் அது கலையாகவோ, கேளிக்கையாகவோ. தொழிற்படவில்லை. மாறாக, புதியதொரு மூன்றாம் வடிவமாகவே உள்ளது. அதனை சினிமா அல்லது சினிமாட்டிக் அல்லது திரைத்தனம் என்ற சொல்லால் குறிப்பிடலாம்.

சினிமா துவங்கிய காலத்தில் அது இயல்பான காட்சிகளை பதிவு செய்து காட்டியது. ஒரு ரயிலின் வருகை, தொழிலாளர்கள் வேலைமுடிந்து தொழிற்சாலையை விட்டு வெளிவரும் காட்சி என இயல்பான காட்சிகளை படம் பிடித்து காட்டியது. அதை முதலில் கண்ட மனிதர்கள் திரை என்பது உண்மையை கொண்டுவந்து விட்டதாக தங்களது கண்ணின் மாற்றாக எண்ணி அதை எதிர்கொண்டனர். திரையில் வரும் ரயில் தங்கள்மீது பாய்ந்துவிடலாம் என பயந்து அலறியதாக அறியமுடிகிறது. யதார்த்தம் என்ற ஒன்றை ஒரு திரைக்குள் கண்டுவிட்ட காணுதலின் புலன் செயல் உருவாகிய கணங்கள் அவை.

இயல்பான சூழல்களைப் படம் பிடிக்கத் துவங்கிய சினிமா முதன்முதலாக மனித கண் இல்லா இந்த உலகை பார்த்து அதை பதிவு செய்த ஒரு எந்திரமாகியது. அல்லது உலகை மனிதன், எந்திரக் கண்ணால் பார்க்கும் ஒரு புதிய அனுபவத்தை தந்தது. இந்த அனுபவமே காணுதல் வழியான ஒரு புதிய பாதிப்பை உருவாக்கியது. பாதிப்பு என்பது உணர்தலும், அறிதலும், அதனால் உடலில் ஏற்படும் மாற்றத்தால் புதியவகை சிந்தனைக்கும், செயலுக்கும் நகர்தல் எனலாம். சினிமா அத்தகைய பாதிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதால்தான் மக்களின் எல்லாத் தரப்பினரும் விரும்பி ரசித்து பார்க்கும் ஒரு வடிவமாக உள்ளது. அதாவது, சமூகவாழ்வில் திரைத்தன்மை என்ற ஒன்றை கொண்டுவந்தது சினிமா.

இன்றைய வெகுசன ஊடக வடிவங்களில் மிகவும் சக்திவாய்ந்தது காணுதலின் பாதிப்பைக் கொண்ட சினிமாவே. இது தமிழகத்தைப்போல ஒரு சில அரசியல் தலைவர்களை உருவாக்கும் ஒரு பிரச்சார சாதனமாக மட்டுமே கருதத்தக்கது அல்ல. சினிமா அதையும் தாண்டிய ஒன்று. சினிமா காணும் உடலினை தனது புற உலக யதார்த்தத்தை ஒரு கட்டமைப்பாக அறிந்துகொள்ளவும், அதுவே இயல்பானதாக ஏற்கவும் செய்கிறது. காண்பவர்களின் வாழ்தல் தளத்தை கட்டமைப்பதாகவும், புற உலகோடு இயல்பானதாகவும் ஆக்குகிறது. காணுதல் என்ற செயலின் முழுமையை உருவாக்கியது. அது ஒன்றை நகலெடுப்பதோ அல்லது ஒன்றை போலச்செய்வதோ அல்ல. அது ஒரு உற்பத்தி. தனித்தன்மை வாய்ந்த உற்பத்தி. சினிமாவிற்குள் உள்ளது தமிழவன் நாவல்களினுள் குறிப்பிடுவதைப்போல சினிமாவினுள் இருப்பதும் அல்லது காட்சிப்படுத்தப்படுவதும் ஒருவகை “இரண்டாவது யதார்த்தம்”. அது அதற்கான தர்க்கங்களை, இயக்கங்களைக் கொண்டது. சினிமா யதார்த்தம் புற யதார்த்தத்தை பிரதிபலிப்பதில்லை, மாறாக, உற்பத்தி செய்கிறது அல்லது புற யதார்த்தத்தை இயல்பானதாக ஆக்குகிறது. காணுதல் என்கிற புலன்வழியாக யதார்த்தத்தை ஒரு உடலின் மூளைக்குள் கொண்டு செல்கிறது. அல்லது புற யதார்த்தமாக மனம் அறிந்த ஒன்றோடு இயைபு படுத்துகிறது. உலகின் எண்ணற்ற யதார்த்த சாத்தியப்பாடுகளை உருவாக்கி காட்டுகிறது. இந்த உலகை ஒரு முழுமையின் வடிவமாக, கால வெளியின் தொடர்ச்சியாக காட்டியது சினிமாதான்.

சினிமா என்கிற ஒன்றின் தோற்றத்திற்கு முன்பாக புற உலகை ஒரு உடல் எப்படி உள்வாங்கியதோ அதைவிட கூடுதலாகவும் நுட்பமாகவும் உள்வாங்கும்படி செய்து உள்ளது. ஒருவகையில் சினிமா இன்றைய புறத்தை வடிவமைத்து கொடுத்தது. பிரஞ்சு தத்துவ அறிஞர் டெல்யுஸ் கூறுவதைப்போல மூளையை ஒரு திரையாக மாற்றியது. புலனில் காணுதல் என்பதே ஒரு சிந்தனை செயல்பாடாக மாற்றி உள்ளது. சலனம் என்கிற அசைவியக்கத்தையும், மாறிக்கொண்டிருக்கும் கணங்கள் என்கிற கால இயக்கத்தையும் பற்றிய பிம்பங்களை, கற்பனைகளை உருவாக்கியது. அதாவது ஆங்கிலத்தில் சொல்லப்படும் இடம் சார்ந்த Movement (மூவ்மெண்ட்) மற்றும் காலம் சார்ந்த Moment (முமண்ட்) என்பதை பிம்பமாக்கியது சினிமாதான். கால இட அசைவியக்கத்தை ஒரு பிம்பமாக அல்லது சிந்திப்பதற்கான பின்புலமாக மாற்றியது சினிமா. இதன் பின்புலமாக இருந்த, அன்று உருவாகிய, நவீன விஞ்ஞானக் கருத்தாக்கத்துடன் இதனை இணைத்து புரிந்துகொள்வது அவசியம்.

20-ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் உருவான நவீன விஞ்ஞானத்தின் வளர்ச்சியான சார்பியல் கோட்பாடு முன்வைத்த காலவெளித் தொடர்மம் (time-space continuum) என்கிற கருத்தாக்கத் தோற்றத்துடன் சினிமாவின் தோற்றமும் உருவாகுகிறது என்பதை இணைத்து காணும்போது இதை புரிந்து கொள்ளமுடியும். பொருட்களின் முப்பரிமாணத்துடன் காலம் வெளி என்கிற நான்காவது பரிமாணம் முக்கியம் என்பதை கண்டு சொன்னது ஐன்ஸ்டைன் சார்பியல் விஞ்ஞானம். இவை இரண்டும் ஒரு பொருளின் இருப்பை அதன் பண்பை தீர்மானிப்பதை வெளிப்படுத்தியது. அதாவது ஒரு பொருளை இன்ன இடத்தில் இன்ன நேரத்தில் இன்னவாக உள்ளது என்றே அறிதியிட முடியும் என்றது. பொருட்களின் பண்பு அதன் காலம் மற்றும் வெளியினால் உருவாகிய ஒரு தொடர்மத்தில்தான் வைத்து அறியமுடியும் என்றது. காலமும் வெளியும் பொருளின் தன்மையை பாதிக்கிறது என்றது. இந்த கால வெளித் தொடர்மத்தில் ஒரு பொருளின் இருப்பு என்பது மாறிக்கொண்டு உள்ளது. பொருட்கள் காணுதலின் முன்தீர்மானத்தில் ஒரு நிலையான தன்மையை பெற்றாலும், பொருட்களின் இருப்பு என்பது அதன் கால வெளி தொடர்மத்தில் இணைவதால் (அசம்பலேஜ்) உருவாகிக் (பிக்கமிங்) கொண்டு உள்ள ஒரு இயக்கப் போக்கு. ஒரு பொருளின் இருப்பு மற்றும் அடையாளம் அதன் கால வெளி இணைவாதலின் உருவாகுதலே.

உப்பு வேறு, நீர் வேறு. வெவ்வேறு இயற்பியல் குணங்களைக்கொண்டவை. ஆனால் உப்பை நீரில் போட்டால் அது கரைந்து பிரிக்க இயலாத உப்புநீர் ஆவதைப்போல சினிமா என்பது பல வெவ்வேறு காட்சிகளை ஷாட்டுகளை இணைப்பதன் மூலம் பிரிக்க இயலாத ஒரு புதிய கூட்டுப்பொருளை அல்லது வேதிப்பொருளை உருவாக்கி விடுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் பொருட்களை, கதா பாத்திரங்களை நிகழ்த்திக்காட்டி மாறிக்கொண்டிருக்கும் அல்லது உருவாகுதல் போக்கில் அவற்றின் அர்த்தங்கள் பல பரிமாணங்கள் கொள்வதை எடுத்துக் காட்டியது. காட்சி என்பது உப்பு நீரைப்போல காலத்தோடும் இடத்தோடும் கரைந்த ஒன்றாக மாறிவிட்டதை தனது படத்தொகுப்பு (மோண்டேஜ்) உத்திகள் வழி வெளிப்படுத்தியது. மனிதன் ஒரு கால வெளிக்குள் இணைவதால் உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் இயக்கப்போக்கை பிம்பங்களாக்கியது. கால வெளிக்கு அப்பால் மனித யத்தனம் என்பது என்ன என்பதையும், கதையாடலுக்குள் சிக்கிவிட்ட மனிதனையும் விவரணையாக்கியதன் மூலம் சினிமா இந்த நூற்றாண்டின் ஒருவகை தத்துவமாகியது. காலத்தை முன்னோக்கியும் பின்னோக்கியும் இயக்கி காட்டியது. இடத்தை வெவ்வேறு நிலபரப்புகளை இணைத்து ஒரு கற்பனையான இடத்தை உருவாக்கி காட்டியது.

அதாவது சினிமாவே பிம்பங்களின் வழியாக சிந்திக்கும் ஒரு செயலை உருவாக்கி உள்ளது. சினிமாட்டிக் அறிதலால் சினிமா என்பது ஒரு கதை சொல்லும் எந்திரமாக மட்டுமின்றி காண்-அறிதல் என்கிற ஒன்றை உருவாக்கி உள்ளது. இத்தகைய காண்-அறிதலின் வழி உருவாகும் பாதிப்பால் பழகிய வாழ்விலிருந்து விலகிய ஒரு புதியநிலைக்கு மனித உணர்வுகளையும், உடல்நிலையையும் கொண்டு செல்லக் கூடியதாக உள்ளது. இந்த காண்-அறிதலை ஒரு சினிமா என்னவாக கட்டமைக்கிறது என்பதைக் கொண்டு, அதனை வகைப்படுத்திக் கொள்ளமுடியும்.

1. வெகுசன சினிமா: பழகிய வாழ்வை பழகிய முறையில் அல்லது பழகிய உணர்வை பழகிய முறையில் பழகிய யதார்த்தத்தை கட்டமைக்கும் சினிமாக்கள். உணர்ச்சிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது உணர்தலுக்கானவை.
2. இணை சினிமா: பழகிய வாழ்வினை, பழகிய உணர்வினை, பழகிய யதார்த்தத்தை விமர்சித்து அதன் மீதான ஒரு நெருடலை, விலகலை கட்டமைப்பவை. அறிவை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது புரிதலுக்கானவை.
3. அழகியல் சினிமா: ஒரு புதிய உணர்வுநிலையை உருவாக்கி பழகிய வாழ்விலிருந்தும், பழகிய யதார்த்த நிலையிலிருந்தும் விலக்கி புதிய அறிதலை புதிய யதார்த்தங்களை கட்டமைப்பவை. பாதிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அழகியலுக்கானவை. உலகை அழகியலாக உள்வாங்கும் ஓரு கலை சார்ந்த ஆன்மீக பாதிப்பை உருவாக்குபவை.

இவ்வகைப்பாட்டில் சமீபத்தில் உலகெங்கும் புதிய தலைமுறையைச் சார்ந்த இளைஞர்களால் இணை சினிமாக்கள் எனப்படும் இரண்டாவது வகை சினிமாக்கள் பரவலாக எடுக்கப்படுகின்றன. அதாவது உணர்தல் என்கிற தளத்திலிருந்து பார்வையாளர்களை புரிதல் என்ற தளத்திற்கு நகர்த்துபவையாக அவை உள்ளன. அச்சினிமாக்களை பற்றி பொதுவாகவும் குறிப்பாக மலையாள சினிமாக்களைக் கொண்டும் இந்த உரையாடலைத் தொடரலாம்.

தமிழ் சினிமாக்களின் பழகிப்போன “மெலோடிராமா“ குடும்ப உணர்வெழுச்சிகள், “ஆக்சன்“ பழிவாங்கல்கள், “ரொமாண்டி“க் காதல்கள், மிகைக் கதையாடல்களில் ஏற்பட்ட ஒரு உடைசலாக புதிய இயக்குநர்களின் புதியவகைப்படங்கள் சமீப காலங்களில் வரத்துவங்கி உள்ளன. (சென்ற இதழ் நிழலில் இப்படங்கள் பற்றிய ஒரு உரையாடல் வெளியிடப்பட்டு உள்ளது.) கண்ணா லட்டு தின்ன ஆசையா, ஆதிபகவன், தலைவா, வருத்தப்படாத வாலிபர் சங்கம், ஆரியா சூர்யா உள்ளிட்ட மேடைநாடக மற்றும் மேற்சொன்ன பழகியக் கதையாடல்களிற்கு இடையே நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம், சூதுகவ்வும், நேரம், ஆரண்ய காண்டம், பீட்சா, மூடர்கூடம், ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் உள்ளிட்ட ஒருசில படங்கள் புதிய உணர்வுகளும், புதியவகை கதையாடல்களும், புதிய உத்திகளும், கோட்பாட்டுரீதியாக பல புதிய சிந்தனைகளையும், குறிப்பாக உலகமயமாதலினால் உருவான புதியவகை சமூக உணர்வுகளையும். அது ஏற்படுத்தும் அவலநகைச்சுவை எனப்படும் பிளாக் காமடி வகை உணர்வுகளையும் கொண்டு வெளிவந்து உள்ளன.

இப்படங்கள் எல்லாம் புதிய இயக்குநர்கள் மற்றும் புதிய தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள் என சினிமாவின் மீதான ஆர்வம் உள்ளவர்களின் கூட்டு முயற்சியாகவும், தற்போதைய உலகப்படங்களின் பாதிப்பாகவும் வெளிவந்து உள்ளன. வெகுசன சினிமாவிலிருந்து விலகி, அதேசமயம் இத்தாலிய நியோ ரியாலிஸம் அல்லது பிரஞ்ச் புதிய அலை (நியுவேவ்) வகை கலைப்படங்களாகவும் இல்லாமல் சமூக அரசியல் மற்றும் தற்காலத்தை கொண்டு பின்னப்படும் கதையாடல்களைக் கொண்ட படங்கள். கலைப்படங்கள் என அறியப்படும் 1950-களில் சத்யஜித்ரே துவக்கிய வங்காள திரைப்படங்களின் யதார்த்தத்தை அப்படியே சித்தரிக்கும் போட்டோ ரியாலிஸமாக இல்லாமல் இப்படங்கள் சமூகம்பற்றிய ஒரு இடையீட்டு விமர்சனப் படங்களாகவும், அதேநேரத்தில் சில வணிகக்கூறுகளைக் கொண்ட கதையாடல்களாகவும் வெளிவருபவை. சமூகத்தின் பேசப்படாத மௌனங்களை இருண்மைகளை இவை வெளிப்படுத்தும் அதேவேளையில் சமூகம்பற்றிய ஒரு அரசியல் விமர்சனமாகவும். சமூகத்தின் அவலம் பற்றிய ஒரு சித்தரிப்பாகவும் வெளிவருபவை. வெகுசனப்படங்களுக்கும் கலைப்படங்களுக்கும் இடையில் ஒரு சமநிலையில் நின்று பேசுபவை. வெகுசன சமூகத்தை பதியவும், பாதிக்கவும் செய்யும் படங்கள். மேற்சொன்ன வகைப்பாட்டில் இரண்டாம்வகையான இணைப்படங்கள் என்பதற்குள் அடங்குபவை.

சமூக பாதிப்பு என்பது அப்படியே ஒரு முழு சமூகத்தையும் உடனடியாகவோ அல்லது ஒருசேரவோ மாற்றும் ஒன்று போன்ற கற்பனையை தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால், பாதிப்பு என்பது ஒரு சில முன்னணிகளை உருவாக்குவதே. அவர்கள் உருவாக்கும் ஒரு அலை சமூகத்தின் ஒரு பாய்வாக அல்லது பிரவாகமாக (ஃபுளோ) பரவுகிறது. அந்த ஒட்டத்தில் பங்கேற்ப்பவர்கள் அதன் பாதிப்பை பெறுகிறார்கள். அப்படித்தான் பராசக்தி துவங்கி 16 வயதினிலே உள்ளிட்ட பல படங்கள் பாதிப்புகளை உருவாக்கி சமூகச் சொல்லாடல் வெளியில் பிரித்தறிய முடியாமல் கலந்துவிட்டன. இன்றைய வாழ்வு என்பது இப்படி எண்ணற்ற பிரவாகங்களின் ஊடுபாவாக வெட்டிச் செல்லும் பாய்வுகளாலும் உருவானவையே.

இந்தியாவில் இந்தவகை சினிமாக்களை உருவாக்கியவர்கள் ஷியாம் பெனகல், மிருணாள்சென், ரித்விக் கடக் போன்றவர்கள். இத்தகைய இணைத் திரைப்படங்கள் (பேரலல் சினிமாக்கள்) உலகெங்கிலும் தயாரிக்கப்படுகிறது என்றாலும் தமிழில் இதற்கான முயற்சிகள் விரல்விட்டு எண்ணும் அளவில்தான் இருந்து வருகிறது. தமிழைப்போல மலையாளத்திலும் இத்தகைய சினிமாக்கள் இப்போது வெளிவரத் துவங்கி உள்ளன. அவற்றின் வகைமைகளில் (ஜான்ர்) வித்தியாசம் உண்டு. மலையாளப் படங்கள் தமிழ் படங்களைவிட கலை மற்றும் இணைத்திரைப்பட உருவாக்கத்தில் முன்னணியான மாநிலமாக விளங்கிவருவது சினிமாவுடன் தொடர்புடையவர்கள் அறிந்ததே. இந்திய சினிமாவில் ஆரம்ப காலம் முதல் பங்களித்துவரும் தமிழ் சினிமாவைவிட, பின்தோன்றிய மலையாள சினிமா ஆரம்பம் முதல் கலை, இணை மற்றும் அரசியல் சார்ந்த மாற்று சினிமாக்கள்வரை முயற்சி செய்துவந்துஉள்ளது. இந்தியாவில் முதன்முதலாக மரபான புராண தெய்வீக கதையாடல்களைக்கொண்ட படங்கள்தான் எடுக்கப்பட்டன தமிழ் உட்பட். ஆனால் மலையாள சினிமாவின் துவக்கமே புராண இதிகாச நாடகக் கதையாடலாக இல்லாமல் சமூகப்படம் எனப்படும் சமூக வாழ்வில் உள்ள பாத்திரங்களைக்கொண்டு எடுக்கப்பட்டு உள்ளது.

பல் மருத்துவரான ஜே.சி.டானியல் என்பவர் 1928-ல் “விகிதகுமாரன்“ என்கிற மலையாளப் படத்தை தயாரித்து இயக்கி வெளியிடுகிறார். இம்முதல் மலையாளப்படமே சமூக்கதையாடல்தான். பால்கே போன்றவர்கள் புராணக் கதையாடல்களை எடுத்து இந்திய சினிமாவைத் துவக்கியபோது மலையாள சினிமா சமூக கதையாடலுடன் துவங்குகிறது. அடுத்து 5 ஆண்டுகள் கழித்து சுந்தர்ராஜ் என்பவரால் சி.வீ. ராமன்பிள்ளையின் ”மார்த்தாண்டவர்மா” என்கிற நாவல் படமாக எடுக்கப்படுகிறது. இப்படத்துடன் மலையாள மெளனப்பட வரலாறு முடிகிறது. 1938-ல் வெளியிடப்பட்ட பாலன் என்கிற மலையாளப்படமே பேசும்பட வரலாற்றை துவக்குகிறது. இப்படம் தமிழகத்தை சேர்ந்த மாடர்ன் தியேட்டர் சுந்தரத்தால் தயாரிக்கப்பட்டது.

தொடர்ந்து கேரளப்படங்கள் தமிழ் சினிமாவைப்போல அசுர வளர்ச்சி அடையாதபோதும், குறிப்பிடத்தகுந்த இயக்குநர்களை, குறிப்பிட்டு சொல்லும்டியான உலகப்படத் தரம்கொண்ட படங்களை ஒரு திசையில் இணையாக உருவாக்கி வந்து உள்ளது. அதற்கான பின்னணி அங்கு ஆரம்பம் முதல் இருந்துவந்த கம்யுனிச அரசியல் இயக்கங்களின் தாக்கமே. அதேபோல் இந்திய சினிமாவிலும் குறிப்பிடத்தகுந்த சினிமாக்களை எடுத்து தனக்கென ஒரு இடத்தை பிடித்தவை வங்காள சினிமாக்கள். இவ்விரண்டு பிராந்தியங்களும் தொடர்ந்து கம்யுனிஸ தாக்கம் கொண்டவை என்பது சமூகவியல் நோக்கில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. அதாவது ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல் சொல்லாடல் சமூகத்தின் சிந்தனை முறைக்குள் செலுத்தும் பாதிப்பை, அந்த சிந்தனையை கட்டுப்படுத்தும், கட்டமைக்கும் இயக்கப்போக்கை இது வெளிப்படுத்துகிறது. தமிழ்சினிமாவில் திராவிட இயக்க கருத்தியலின் ஆதிக்கத்தைபோல கேரளாவில் கம்யுனிஸ கருத்தியலின் பாதிப்பு அச்சினிமாக்களை தீர்மாணிப்பதாக இருந்துவந்து உள்ளது.

ஆனால், திராவிட இயக்க பாதிப்பு தமிழ்சினிமா வழியாக உருவாக்கிய தமிழ் வாழக்கைநிலை சமூக மானுடவியல் ஆய்வாளர்களால் விரிவாக ஆராயப்பட வேண்டியது. குறிப்பாக திராவிடக் கருத்தியலின் உள் மற்றும் வெளி வாழ்க்கை என்கிற இரட்டை நிலையும், வீரம், காதல் என்கிற தமிழ் புற, அக உணர்வுநிலைகளை மிகைப்படுத்திய கதையாடல்களும் தமிழ்சினிமாவில் ஆக்ஷன், ரொமான்ஸ் என்கிற சாகஸ மற்றும் காதல் என்கிற உணர்வுநிலைகளாக தங்கி பாதித்து வருவது கண்கூடு. தமிழ்சினிமா அதிலிருந்து விடுபடத்துவங்கியுள்ள காலகட்டமாக மேற்சொன்ன சமீபத்திய படங்களைச் சொல்லலாம் என்றாலும், தொடர்ந்து தமிழ் வணிக சினிமா என்பது அகம் புறம் என்ற காதல் வீரம் தாண்டாத சாகஸ சினிமாக்களையே ஊட்டி வளர்ப்பதாக உள்ளது. தமிழ் வெகுசன சினிமா மிகை உணர்ச்சி நிலையிலிருந்து விலகி இந்த புதிய பாதை நோக்கி நகரக் காரணம், புதிய தலைமுறையினருக்கு திராவிட இயக்கம் என்பது முந்தைய வரலாறாக அல்லது நினைவுச் சின்னமாக மட்டுமே அறிமுகமாகி உள்ளது. அதன் தாக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட படங்களே தமிழில் சமீபத்தில் வெளிவந்த இந்த இணை சினிமாக்கள் வெளிப்படுவதற்கான சமூகச் சூழல் என்பதை கணிக்க முடிகிறது.

சமீபத்திய மலையாளப் படங்களான 5 சுந்தரிகள் (2011), சால்ட் அண்ட் பெப்பர் (2013), ஷட்டர் (2013), தாங்-யு (2013), டிராபிக் (2011), திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ் (2012), உஸ்தாத் ஓட்டல் (2012), லெப்ட் ரைட் லெப்ட் (2013), 22 பீமெல் கோட்டயம் (2012), அன்னாயும் ரஸீலும் (2013), ஈ அடுத்த காலத்து (2012) ஆகியவை கதையாடல், உத்தி, காமிரா, வசனங்கள், உணர்வுநிலை, காட்சிப்படுத்தும் பன்முகத்தன்மை, கலாச்சார மாற்றங்களின் பதிவு, கேரளாவின் தற்போதைய சமூகத்தை பதியவைக்கும் முறை, கதைசொல்ல எடுத்துக்கொண்ட களம். படத்தொகுப்பில் உருவாகி உள்ள மாற்றம், கதையின் நவீனத்தன்மை ஆகியவை செவ்வியல் மலையாளப்படங்களிலிருந்து ஒரு மாறுபட்ட அனுபவத்தை தருவதாக உள்ளது.

மலையாள சினிமாவின் கம்யுனிஸ பாதிப்பு மாற்று சினிமா வகையிலிருந்து முற்றிலும் விலகிய படங்களே சமீபத்தில் வெளிவந்த இப்படங்கள் என்பது முக்கியம். ஒரு புதிய தலைமுறை இளைஞர்களுக்கு கம்யுனிஸ கேரளா எனும் இலட்சியநிலை ஒரு முந்தைய வரலாறாக, ஒரு நினைவுச்சின்னமாக மாறிவிட்டதின் வெளிப்பாடாக இப்படங்களை கருதமுடிகிறது. அல்லது வரலாற்றிலிருந்து விடுபடும் புதிய தலைமுறையின் கதையாடல் இப்படங்களின் அடிப்படையாக உள்ளன என்பது மிகைக்கூற்றாகாது. இப்படங்கள் கம்யுனிசத்திலிருந்து விலகி உலகமயமாதலின் விளைவாக கேரள சமூகத்தில் உருவாகி உள்ள சமூகச் சலனங்களை பதிய வைக்கின்றது. உலகமயமாதல் உருவாக்கிய குறிப்பாக கேரளாவின் வளைகுடாமயமாதல் ஏற்படுத்தியுள்ள புதிய உணர்வுநிலையை வெளிப்படுத்துகின்றன.

கம்யுனிஸ கேரளா, சினிமாவிலிருந்து காணாமல் போய் உலகமய வளைகுடா கேரளாவை வெளிப்படுத்தும் சினிமாக்களே இவை. இப்படங்கள் கேரளா என்கிற சமூக அமைப்பின் பன்மைத் தன்மையை வெளிப்படுத்துவதாகவும், அவர்களது வாழக்கைநிலை எப்படி மாற்றம் அடைந்து ஒரு புதிய உணர்வுநிலை நோக்கி நகர்ந்து உள்ளது என்பதை தெளிவாக பதிய வைத்து உள்ளன. சென்னையின் நவீன வளரச்சியை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் தமிழ் சினிமாக்களை காண்பது அறிது. ஆனால், மலையாளப் படங்களில் காட்சிப்படுத்தப்படும் நகரங்களான கொச்சின், திருவணந்தபுரம் போன்றவை முற்றிலும் புதியதான ஒரு சினிமாட்டிக் அனுபவத்தை தரக்கூடியவை.

கேரளப்படங்களின் பாத்திர அமைப்புகளின் பன்மைத்தன்மை பதிவு என்பது இப்படங்களில் மிக முக்கியமானது. குறிப்பாக இஸ்லாமிய பாத்திரங்கள் அல்லது கிறித்துவ பாத்திரங்களை அவர்கள் சித்தரிக்கும் விதம் என்பது. எந்தவகையிலும் ஒரு மத அடையாளத்தை்த உருவாக்கி பதியவைக்கும் ஸ்டீரியோடைப் என்கிற ஒருபடித்தான தன்மையில் அமைவதில்லை. எப்போதும் தொப்பி, தாடி, மெக்கா துண்டு, முட்டுக்கு மேல் கட்டிய கைலி ஒரு மைனர் ஜிப்பா, இவற்றோரு மறக்காமல் நெற்றியில் ஒரு தொழுகைத் தழும்பு என காட்டப்படும் தமிழ் சினிமாவின் ஒருபடித்தான முஸ்லிம் கார்ட்டுன் முல்லாக்களிடமிருந்து முற்றிலும் விலகிய ஒரு சித்தரிப்பை செய்கின்றன. தமிழ் சினிமா இதுவரை ஒரு தமிழ் முஸ்லிமைக்கூட யதார்த்தமாக காட்டியதில்லை எனலாம். நான் பார்த்தவரை பாலுமகேந்திராவின் ராமன் அப்துல்லாவில் மட்டுமே ஒரு நீளக்கால்சராய் (பேண்ட்) அணிந்த படித்த முஸ்லிம் இளைஞன் வருவான். அவன் தந்தையும்கூட்ட மேற்சொன்ன கார்ட்டுன் முல்லாவாகவே சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பார். தமிழ் இயக்குநர்கள் காட்டிய முஸ்லிம்கள் எல்லோரும் “அச்சா அச்சா” என்று உருப்படியில்லாமல் உருதுவும், உடைந்துபோன தமிழும் பேசுவார்கள். தமிழ் முஸ்லிம்கள் என்கிற உருதோ, இந்தியோ ஏன் பாகிஸ்தான் என்ற ஒன்றே தெரியாத முஸ்லிம்களை தமிழ் சினிமா ஒட்டுமொத்தமாக புறக்கணித்ததுடன், முஸ்லிம்கள் பற்றிய ஒரு எதிர்மறையான பதிவையே உருவாக்கி உள்ளது. அதாவது இந்துமுன்னணி சித்தரிக்கும் முஸ்லிம்களையே தமிழ் சினிமா தொடர்ந்து காட்டி வருகிறது எனலாம். இதிலிருந்து விலகிய இந்திய குறிப்பாக கேரள முஸ்லிம்களை சித்தரிப்பது மலையாளப் படங்களில் கவனிக்க வேண்டிய புள்ளி. காரணம் கேரளா தமிழகம் போலன்றி முஸ்லிம்கள், கிறித்துவர்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள், யூதர்கள் மற்றும் இந்துக்கள் என பன்முகப்பட்ட சமூகத்தினர் வாழும் பிரதேசமாக உள்ளதே.

முன்பெல்லாம் மலையாளத்தில் ஹாஜியர் என்கிற பாத்திரம் மேற்கண்ட சித்தரிப்பைக் கொண்டிருக்கும் என்றாலும் அவர்கள் அந்த பாத்திரத்தை ஹஜ் செய்த முஸ்லீமாக காட்டுவது முக்கியம். ஆனால், பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் இந்த சிறுபான்மையினர் என்கிற தனித்த அடையாளமற்ற சித்தரிப்பு மிக முக்கியமானது. ஒருவகையில் இதுதான் யதார்த்தம் என்றாலும், மற்றொருவகையில் மையநீரொட்டத்தோடு ஒருங்கினைந்து சிறுபான்மையினரை ஒரு வினோதமான ஜீவீகளாக சித்தரிக்காத இயல்புதன்மை முக்கியமானது. தமிழில் சிறுபான்மையினர்கள் முஸ்லிம், கிறித்தவ ஆண்கள் எனில் வில்லன்களாக, பெண்கள் எனில் கவர்ச்சி ஆட்டம் ஆடுபவர்களாக சித்தரிப்பதுவே ஒருவகை சினிமா மொழியாக ஆகியுள்ளது. இது சிறுபான்மையினர் பற்றிய ஒருவகை எதிர்மறை உணர்வை வெகுசன தமிழ் சமூகத்தில் உருவாக்கியுள்ளது என்பது முக்கியம். மற்றொரு வகையில் முஸ்லிம்களை சினிமாவின் பார்வையாளர்களாக இல்லாமல் அடிப்படைவாதம் வளர வழியாகி உள்ளது. கேரளாவில் இந்துத்துவா தமிழகத்தைவிட வலுவாக இருந்தும், அங்கு இஸ்லாமிய அடிப்படைவாதம் தமிழக அளவிற்கு ஊடுறுவவில்லை என்பதற்கு காரணம் ஒருவகையில் இந்த தமிழ் சிறுபான்மையினர் பற்றிய சினிமாட்டிக் பிம்பம் மக்களிடம் உருவாக்கி உள்ள பாதிப்பு எனலாம்.

மலையாளத்தில் பல சினிமாக்கள் இன்னும் குறிப்பாக பெரும்பாலான படங்களில் கதாநாயகப் பாத்திரமோ அல்லது மையப்பாத்திரமோ சிறுபான்மையினத்தவராக இருப்பதைக் காணலாம். அது ஒருவகையில் பார்வையார்களின் அடையாளத்தோடு உறவுகொண்டது என்றாலும், (அதாவது பல மதத்தினரும் ஓரளவு செறிந்து உள்ளதால்) அந்த சித்தரிப்பில் ஒரு பொதுமனநிலை கட்டமைக்கப்படுவது முக்கியம். அது சிறுபான்மையினர்கள் சகமனிதர்கள் என்கிற உணர்வுதான். தமிழில் பாத்திர சித்தரிப்பு இடஒதுக்கீட்டு அடிப்படையிலோ அல்லது மதச்சார்பின்மை பேசவோ அவ்வப்போது ஒரு பாதிரியார், ஒரு முல்லா, ஒரு சிங் ஒரு அய்யர் (அதாவது பிராமணர்தான் இந்துமத பிரதிநிதி என்று தமிழ்சினிமா மொழி அரசியல் இயங்கி வருகிறது பல ஆண்டுகளாக, இது ஒரு திராவிட பாதிப்பின் பக்கவிளைவு எனலாம்) எனக்காட்டுவதைத்தவிர சிறுபான்மையினரை ஒரு யதார்த்த பாத்திரமாக காட்டுவதே இல்லை. அவ்வகையில் மலையாளப் படங்கள் பலதூரம் கடந்து வந்து உள்ளன. இங்கு ஒன்றை சுட்டிக்காட்டுவது அவசியம். மலையாள பிராமணர்கள் மலையாளம் பேசமாட்டர்கள். அவர்களது புழங்குமொழி தமிழ்தான் என்பதால், பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் வரும் பிராமணர்கள் தமிழ்தான் பேசுவார்கள். ஒரு சிறிய பாத்திரம் என்றால்கூட. அது வணிக சினிமா என்றாலும். இந்த நுணுக்கம் தமிழ் படங்களில் காணக்கிடைப்பதில்லை. அதாவது மலையாள சினிமாவின் இந்த கலாச்சார நுணுக்கம் பற்றிய புரிதல் அப்படங்களில் வெளிப்படுகிறது.

காரணம் மலையாளப்படங்கள் எப்போதும் இயல்பான யதார்த்த தன்மையுடன் தனது கலாச்சார வேர்களை சரியாக படங்களில் பதியவைக்க கூடியது என்பது முக்கியம். மலையாளக் கதாநாயகர்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் கலாச்சார உடைகளையே அணிவதையும், நகரங்களில் மட்டும் அவர்கள் நாகரீக உடை எனப்படும் நீளக்கால்சராய் அணிவதையும் காணலாம். தமிழில் வேட்டி கட்டிய நாயகன் என்பது அரிதானது. மல்லுவேட்டி மைனர் போன்ற படங்களில் வேட்டி என்பது ஒரு அதிகாரக் குறியீடாகவும், பெரும்பாலான படங்களில் கிராமிய மூடக் கதாநாயகப் பாத்திரத்தின் குறியீடாகவும் வரக்கூடியதே. பாரதிராஜாவின் 16-வயதினிலே படம் மட்டுமே இந்த வேட்டி, நீளக்கால்சராய் கலாச்சார முரண்பாட்டை பதியவைத்த ஒரு படம். மலையாளப் படங்கள் தமிழில் எடுக்கப்படும்போதுகூட, மோகன்லால் வேட்டி கட்டியிருந்தால் சத்தியராஜ் “பேண்ட்“-தான் போட்டிருப்பார். இது வெறும் கலாச்சாரப் பிரச்னை அல்ல. ”பேண்ட்” என்ற உடையின் நாகரீகத்தின் அதன் ஆங்கில ஏகாதிபத்தியத்தின் மோகம்தான். ஒருவகை கலாச்சார ஏகாதிபத்தியத்தை ஏற்றுக்கொண்டுவிட்ட மனநிலை இது. இது தமிழ்சினிமாவின் ஒருவகை காம்பளக்ஸ் (ஒவ்வாமை) என்றால் மிகையாகாது இந்த ஆங்கிலமோக மேட்டிமை மனநிலையை கட்டமைத்ததில் திராவிட அரசியல் கருத்தியலுக்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. அதன் பாதிப்பு தமிழ் சினிமாவில் வெளிப்படும் ஒரு வடிவம் என்று இதனை குறித்துக் கொள்ளலாம்.

கதாபாத்திரம் வெட்டியானாக,, குடியானவனாக, கிராமப்புறத்தானாக நடித்தாலும் நைக் ஷீவும், ஜீன்ஸ்ம் அணிந்து வரும் ஒரு மேட்டிமைத்தனமான போலிப் பாத்திர வார்ப்பு செய்யப்படுகிறது. இதன் நீட்சிதான் தமிழ் தெரியாத, தமிழுக்கு அறிமுகமற்ற நாயக நாயகிகளின் பின்னால், தமிழ் சமூகம் செல்லக் காரணம். வெகுசனப் படங்களில் கூட மலையாளப் படங்கள் ஓரளவு உடை நடை பாவனை போன்றவற்றில் கலாச்ச்சாரத்தை மீறுவதில்லை. ஆனால், கதையாடலில் மது அருந்துதல் துவங்கி பாலியல் சார்ந்த காட்சிகள்வரை அவை கலாச்சார மீறலை செய்கின்றன. “திருவாண்டரம் லாட்ஜ்”, “ஸட்டர்”, “ஒரே கடல்”போன்ற மலையாள படங்களை தமிழில் சிந்திக்க முடியுமா வெகுசன தளத்தில் என்பது சந்தேகமே.

நாயகன் என்பதற்கான தனித்த அடையாளங்கள் (எம்ஜியார் சிவாஜி ரஜனி கமல் பாணி) மலையாளத்தில் உருவாக்கப் படுவதில்லை. தமிழில் நாயகன், நாயகி, அப்பா, அண்ணன், வில்லன் எல்லாம் ஒருபடித்தான குணவார்ப்புகளைக் கொண்டவர்களே. தமிழில் வெகுசனப் படங்கள்கூட மக்களின் தினவாழ்வுத் தன்மையைக் கொண்டவை அல்ல. அது ஒரு மிகைக் கற்பனையாகவே உள்ளன. தமிழில் சினிமா மலையாள சினிமாவைவிட அதிகம் நாடகத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. காரணம் அதன் பின் இயங்கிவரும் சமூக அரசியல் சொல்லாடலே. கம்யுனிஸ அரசியல் யதார்த்தமாக மக்களிடம் ஏற்படுத்திய மதிப்பீடு, தமிழகத்தில் திராவிட இயக்க அரசியல் குறிப்பாக திமுக அரசியல் உருவாக்கிய கற்பனை குடிமக்களின் மிகை மதிப்பீடு ஆகியவை ஏற்படுத்திய வாழ்நிலையே உணர்வே காரணம். சினிமா ஏற்படுத்தும் மதிப்பீடுகள் சமூக மதிப்பீடுகளாக மாற்றம் பெறுவதால், இத்தகைய அரசியில் சமூகச் சொல்லாடல்களின் பாதிப்பு என்பது சினிமாவின் உற்பத்தியிலும், காணுதலிலும் ஆதிக்கம் செலுத்துவதாக அமைகிறது.

தமிழ் மற்றும் மலையாள சினிமா இரண்டு வேறுபட்ட அரசியல் சமூகச் சொல்லாடல்களால் எப்படி இயக்கப்படுகிறது என்பதை விவரித்தோம். இவ்விரண்டு சொல்லாடல்களுக்கும் ஒரு மாற்று சொல்லாடலாக பொருளியல் தளத்தில் உலகமயமாதலும், சமூக வாழ்தளத்தில் நகர்மயமாதலும், அரசியல் தளத்தில் இந்துத்துவ சொல்லாடலும் எப்படி தற்போதைய புதியவகை இணைப்படங்கள் என்று வகைப்படுத்திய இரண்டாம் வகைப்படங்களில் தங்களை பதிய வைக்கின்றன என்பதை மேற்சொன்ன மலையாளப் படங்களை விரிவாக விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்துகொள்ள முனையலாம். சினிமா என்பது கலையோ கேளிக்கையோ அல்ல அது ஒருவகை மூன்றாம் வடிவமான திரைத்தனம் என்பதாக சினிமா என்பதன் முக்க்கியத்துவத்தை கோட்பாட்டு தளத்தில் விவரித்தோம். இனி மேற்சொன்ன கோட்பாட்டைக் கொண்டு மலையாள சினிமா என்பதன் திரைத்தனத்தின் சமூக விவரிப்பை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

- ஜமாலன் (16-10-2011) நிழல் – செப்டம்பர்-நவம்பர் 2013

காவியத்தலைவன் பாதிப்பு சந்தேக சாம்பிராணிக்கு இன்னும் தீர்ந்தபாடில்லை. யாரோ முகநூலில் அதற்கு இந்த ஆண்டிற்கான தேசிய விருது நிச்சயம் எனக் கூறிவிட்டார்களாம். ’காவி’-யத் தலைவன் அல்லவா தேசிய விருது கிடைத்தாலும் கிடைக்கும் என்று தாங்கவியலா மனக்கிலேசத்துடன் காணப்பட்ட சந்தேகச் சாம்பிராணி கீழ்கண்ட குறிப்பை பதிவிடும்படி தந்தார்.

’நான்தான் சரியா பாக்கலியோ என உங்குழாயில் தேடினால் விசயகாந்த காவியத் தலைவனாக வருகிறராம். (youtube-ற்கு தமிழில் மொழிபெயர்ப்புகளை அள்ளி விசிறிக் கொணடிருக்கும் அன்பர்கள்போல் அல்லாமல், குத்துமதிப்பாக மொழித் தெறிக்கும் கூகுல் மொழிபெயர்ப்பாக இல்லாமல், உன் குழாய் என்று தமிழில் மொழிபெயர்த்தால் நாகரீகமாக இல்லை என்பதால் இப்படி மருவுவதற்கு முனபே உங்குழாய் என்ற மருவி விட்டார் ச.சா. கேட்டால் எதிர்காலத்தில் மொழியியல் அறிஞர்கள் தங்களது வெற்றிலை செல்லத்திலிருந்து மென்றது போக மீதி நேரத்தில் ஆராய்ந்து இதை உன் + குழாய் என்று கண்ணை கசக்கி கண்டுபிடித்து ”பச்சடி” (அதாவது பி.எச்.டி. யாம்) வாங்கி முனைவர் ஆனா ரூனா ஆவன்னாவாக ஆகட்டும் என்கிறார்.) அப்பவே உங்குழாயக்கு தெரிந்துவிட்டது தமிழ் அரசியல் எதிர்காலத்தில் இவர்தான் காவித்தலைவனாக ஆவார் என்று.

மனிரத்ணம் ’இருவர்’ எடுத்ததைப்போல கமல்-ரஜனியை வைத்து காவியத் தலைவனை காவியிருக்கிறார்கள். இருவரையும் இருபதிற்கு (வயசும் வருடமும்) கொண்டுபோய் அவர்களது கதையை படமாக்கியிருக்கிறார்களோ என்று ஒரு சந்தேகம் வலுக்கிறது. ஒரு குருவிற்கு இரண்டு சிஷ்யர்கள். ஒருவர் குருவிடம் அடையாளத்துடன் (பிள்ளைமார் என்று) ஒப்படைக்கப்பட்டவர். மற்றவர் சாலையில் கண்டு எடுக்கப்பட்டவர். இருவரும் வளருகிறார்கள். கர்ணமோட்சம் நாடகத்தில் கர்ணனைக் கொன்ற அருச்சனன் ஒரு புலம்பு புலம்பி கர்ணனை ஓவர் டேக் செய்துவிடுகிறார். அதன்பின் நடிப்பதில் போட்டியாகி முதலாமவரை இரண்டாமவர் ஓவரடித்து விடுகிறார். தான் உலகமெல்லாம் சுற்றி சேர்த்துவைத்த உலக்கைநாயகன் பெயரை தட்டிப்பறித்து தேசத்தியாகி ஆகிவிடுகிறார் மற்றவர். அப்பப்போ நடிக்கிறார் நாடகத்திலும்.

தான் இந்த அளவு நடிக்க அவர்தான் காரணம் என்று தனது மானசீகத்தை வேறு கடைசியில் முன்வைக்கிறார். உன் தலையில் நீயே வாரிப் போட்டுக் கொண்ட மண்தான் நான் என்று. அதைக் கேட்டு முதலாமவர் குருகுரு என வரும் குற்ற உணர்ச்சியில் மருகிவிடுகிறார். கொலை செய்வதா? வேண்டாமா? என்ற குழுப்பத்தில் இயக்குநர் இருண்டுபேரும் துப்பாக்கியை இழுத்து பிடிக்க, என்னைக் கொல்லு கொல்லு என்று நம்மை கொல்கிறார்கள். கடைசியில் இரண்டாமவர் செத்து (நாட்டுக்காக அல்ல, கவனிக்கவும் நண்பனுக்காக) தியாகியாகி, முதலாமவர் காசிக்கு போய் கங்கையில் தனது நண்பனின் அஸ்தியுடன் ஜலசமாதி அடைகிறார். இதற்கு பேக்டிராப்தான் வெள்ளகை்காரன், காந்தி, சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், ஏ.ஆர் ரகுமான், தமிழின் நெம்பர் ஒன் நாலாசிரியர், அப்புறம் டப்பாங்குத்து (வண்டிக்குத்து வண்டியில் ஏறி குத்துவதால்), கதாநாயகி உடலில் மூக்கை உரசி உரசிப் பாடும் டூயட் எல்லாம்.

இடையில் எம்ஜியார் போல் அல்லது தமிழ் காதல் சினிமாவின் எம்ஜியாரைசேஷன் (இந்த பதம் நண்பர் அபுல்கலாம் ஆசாத்திடம் இருந்து கடன் பெற்றது நன்றியுடன்) சூத்திரங்களைப்போல, சிப்பாயாக இருந்தால் இளவரசியை காதலி, கண்டக்டராக இருந்தால் பஸ் ஓனர் மகளை காதலி என்பதாக நாடக நடிகர் இளவரசியை காதலித்து, நள்ளிரவில் கையை காலை ஆட்டி (அதுவும் எம்ஜியார் போல செய்ய முயன்று வருமா மற்றவர்களுக்கு அது.) தேவ் ஆனந்தை காப்பியடித்து கையை பின்னால் கட்டிக் கொண்டு காலை எக்ஸ் வடிவில் முன்னே பின்னே வைத்து ஆட்டியே தமிழகத்தில் நாயகனாக ஓட்டிய ரவிச்சந்திரன் போல காதல் பாடல் காட்சிகளில் சித்தார்த் முயன்றிருக்கிறார். மீசையுள்ள ரவிச்சந்திரன் மீசையில்லா எம்ஜியார் வேஷம் போட்டதைப் பொலிருக்கிறது.

ஆறுதல் தருவது வழக்கம்போல் உத்தம வில்லனாக வரும் பிரிதிவிராஜ். அவர் தனது பாத்திரத்தை சரியாக செய்து உள்ளார். ஆனாலும் அவருக்கு ஸ்ரீபார்ட் தந்திருப்பது நடிகை ராதிகாவை வைத்து இப்போ அலைகள் ஓய்தில்லை எடுத்தால் அதில் வரும் ஸவீட் சிக்ஸ்டி ராதாவாக ராதிகா வேடமிட்டதைப்போல உள்ளது. (அவர் இப்போ சின்னத்திரையில் வாணி ராணியாக இப்படித்தான் போட்டு பாடாய் படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார். ஜீன்ஸ் பட ராதிகாவாக ஒரு கிராமத்து அப்புராணி வேடம். அது ராணியா? வாணியா? என் தங்கையிடம்தான் கெட்டு சொல்லவேண்டும். அவருக்குத்தான் டீவி சீரியல்கள் அத்துப்படி. சரியாகத் தெரியவில்லை. சகிப்பின் உச்சத்திற்கு கொண்டு போகிறார் நம்மை.)

இரண்டாவதாக வந்து முதலாவதாக ஆன காவிய…த் தலைவன் சித்தார்த் காந்தி குல்லா போட்டு தேசத்திற்காக பாட்டாக பாடித் தள்ளுகிறார். எல்லாம் ஏ. ஆர் ரகுமான் ஏற்கனவே அடித்த வீரசாகசப் பாடல் வகைதான். அவர் உச்சரிக்கும் வந்தே மாதரம் என்பது தமிழ் போலவே இல்லை. சவுகார் பேட்டை சேட்டு பேசும் தமிழ் ”வந்த்ததே மாத்தரம்” போல உள்ளது. அதென்ன இந்தியன் படத்தில் சுகன்யா எரித்த அதே ஊர் மைய கொடிகம்பத்தில்தான் இவரும் அந்நிய துணிகளை எரிக்கிறாராம். ஒருவேளை சுகன்யா அந்த கூட்டத்தில்கூட நின்றிருக்கலாம் நமது கண்ணிற்குதான் சரியாகத் தெரியவில்லை. திருட்டு விசிடி ஆன்லைனில் அந்த அளவு தெரிவதே அபூர்வம்.

இதற்கு ராஜபார்ட் ரங்கதுரை எவ்வளவோ தேவலாம். நடிகர் திலகம் தேம்பி தேம்பி அழவைத்து அம்மம்மா என்று புலம்பினாலும், தோல்வியடைந்த ராஜபார்ட் காலம் ’ஜின்ஜினுக்கா பச்சேக்கிழி சிரிக்கும்..” என்ற பாடலில் கோமாளியாக மாறியதை சித்தரித்திருப்பார்.

நாடக நடிகர்கள் தமிழ் சினிமாவை உருவாக்கினார்கள். தமிழ் சினிமா நாடக நடிகர்களை உருகுலைக்கிறது. அதான். தற்போதைய காவியத் தலைவன்.    நாடகத்தில் வரும் அபிநயம் என்பதை கை விரல்களை மடக்கி மடக்கி கொழுக்கட்டடைப் பிடித்து காட்டுகிறார்கள். பவளக்கொடி அருகில் அர்ச்சுணனைப் பார்த்தால் லாரல் ஹார்டி நினைவு வருவதை தவிர்க்க முடியவில்லை.

இறுதிக்காட்சியில் பகத் சிங் நாடகம். அப்படி ஒரு நாடகம் கெள்விப்பட்டதேயில்லை இதுவரை. அதில் நாடகத் துப்பாக்கியுடன் காவல் அதிகாரியாக வேடமிட்ட பிரித்திவிராஜ் என்கிற கோமதிநாயகம் என்கிற ராஜபார்ட் பிள்ளைவாள் நண்பனை அந்த துப்பாக்கியால் சுடுகிறார். பாரேன் நாடகத் துப்பாக்கி நிஜக்குண்டை கக்கி நாயகனை வீழ்த்தி காவியம் படைக்கிறது.

காவிய சோகம் என்னவென்றால், வண்ணக்கோகிலம் வடிவாம்பாள். (கொடுமுடிக் கொகிலம் கே.பி.எஸ் நல்லவேளை இல்லை.) அடிக்கும் கூத்துகள் இதை எல்லாம் மிஞ்சியவை. (ஆனாலும் வடிவாக நடித்த நடிகை வடிவாத்தான் உள்ளார். இருந்தாலும் அந்த இளவரசியாக நடித்த நடிகை மழலைப் பேசுவது குழந்தைக் காதலை ஊக்குவிப்பதைப்போல உள்ளது.) அவர் தீவிரமாக காளியப்ப பாகவதரை காதலிக்கிறார். பாய்ஸ் கம்பெனியில் இருந்த ஒரே கேர்ள்ஸ் அவர்தான். அவரை வண்ணக் கோகிலம் வடிவாம்பளாக உலகப் புகழ்பெற வைத்த கோமதிநாயகத்தை பிடிக்காமல் காளியப்ப பாகவதரை காதலிலோ காதலி என்று காதலிக்கிறார். காதலின் நோக்கம் திருமணம் ஆகாகமலே காதலனிடம் குழந்தையை பெற்றுக் கொண்டு காளியப்ப பாகவதர் என்ற நடிகனின் வாரிசை உருவாக்கி அந்த மகாநடிகனை (மகாநடிகன் சத்யராஜ் அல்ல) அவனது நடிப்பை இந்த உலகில் தலைமுறைத் தலைமுறையாக காப்பதுதான் அவளது கடமையாம். இந்த சோகத்தை எந்த காவியத்தில் சொல்லி அழுவது. அது எப்படித்தான் இந்த சீரியஸ் இயக்கநர்களுக்கு இப்படி எல்லாம் நகைச்சுவையாக சிந்திக்க தெரியுமோ. அந்த கடல் காக்கும் கன்னியாகுமரி அம்மனுக்கே வெளிச்சம்.

இப்படியாகாத்தானே இந்த நூற்றாண்டுக்கால தமிழ் நாடக வரலாற்றை நறுக்கென்று மூன்று மணிநேரத்தில் எடுத்து, அதில் தமிழ் சினிமா “காவிய….த் தலைவர்கள்” கதையையும் கலந்து நமக்கு தந்து, அதில் குருவாகப்பட்டவர் யார் என்று நீங்களே ஊகித்தறியும் விளையாட்டையும் வைத்து, நமது அறிவை விசாலிக்கவும் விகசிக்கவும் வைத்த காவியத் தலைவன் குழவினருக்கு… கும்பிடுறேஞ் சாமியோவ்!!!

-சந்தேக சாம்பிராணி