கதையாடல் கோட்பாடுகள்  (Theories of Narratives)

——

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

இக்கட்டுரை 2001 ஆம் ஆண்டு ஆய்வு மாணவர்களுக்காக நான் ஆங்கிலத்தில் எழுதிய சிறு நூலின் தமிழ் வடிவமாகும். வெகுவாக சுருக்கி எழுதியிருக்கிறேன் என்றாலும் இது ஐம்பது பக்கங்களுக்கு நீள்கிறது. இக்கட்டுரையை கதையாடல் கோட்பாடுகள் குறித்த overview கட்டுரையாக வாசிக்கலாம். இணைக்கப்பட்ட புத்தக அட்டை என் வாசிப்பிலுள்ள ஒரு புத்தகமே தவிர கட்டுரையை முழுவதுமாக பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில்லை. 

——-

கதை, அதன் எண்ணற்ற வடிவங்களில், மனித அனுபவத்தின் மூல வளங்களில் ஒன்றாகும். தனிநபர்களும் சமூகங்களும் உலகத்தைப் புரிந்துகொள்ளவும், காலம், செயல்முறை, மாற்றம், அடையாளம் ஆகியவற்றைப் பற்றிய தங்கள் புரிதலை உருவாக்கவும் இது ஒரு கருவியாகப் பயன்படுகிறது. இதன் விளைவாக, கதையாடல் கோட்பாடு இந்த அடிப்படை மனித உத்தியின் முறையான ஆய்வாக விளங்குகிறது. இது கதையின் தனித்துவமான தன்மையை ஆராய்கிறது, அதன் பல்வேறு கட்டமைப்புகள், கூறுகள் மற்றும் பல்வேறு கலாச்சாரங்களிலும் வரலாற்றுக் காலங்களிலும் அதன் ஆழமான விளைவுகளைப் பகுப்பாய்வு செய்கிறது. கதையாடல் கோட்பாட்டின் முக்கிய நோக்கம், கதையைப் பாடல் கவிதைகள், தர்க்கரீதியான வாதங்கள், எளிய பட்டியல்கள், புள்ளிவிவரப் பகுப்பாய்வுகள் போன்ற பிற சொல்லாடல் முறைகளிலிருந்து வேறுபடுத்துவதாகும். மேலும், குறிப்பிட்ட சூழல்களில் குறிப்பிட்ட நபர்களை உள்ளடக்கிய நிகழ்வுகள், தனித்துவமான விளைவுகளுடன், பரவலான தாக்கத்தை எவ்வாறு அடைகின்றன என்பதைப் புரிந்துகொள்வதும் இதன் நோக்கமாகும். 

பல்கேரிய-ஃபிரெஞ்சு கோட்பாட்டாளர் ஸ்வெத்தான் டோடோரோவ் (Tzvetan Todorov) தனது 1969 ஆம் ஆண்டு படைப்பான ‘Grammaire du Décaméron’ இல் ‘கதையாடல் ஆய்வு’ என்ற பதத்தை உருவாக்கினார், இது குறிப்பாக கதை கட்டமைப்பின் ஆய்வைக் குறிக்கிறது. இந்தக் கட்டமைப்புகள் மனித உணர்வையும் புரிதலையும் எவ்வாறு பாதிக்கின்றன என்பதையும் இது விளக்குகிறது. இந்த ஆய்வு இயல்பாகவே பல்துறை சார்ந்ததாகும், இலக்கிய ஆய்வுகள், சொல்லாடல், மொழியியல் (சமூக மொழியியல் உட்பட), தத்துவ நெறிமுறைகள், அறிவாற்றல் அறிவியல் (அறிவாற்றல் சமூக உளவியல் உட்பட), நாட்டுப்புறவியல், பாலினக் கோட்பாடு போன்ற துறைகளிலிருந்து நுண்ணறிவுகளைப் பெறுகிறது. கதைசொல்லலை மனித அறிவாற்றலுக்கும் கலாச்சாரத்திற்கும் உள்ளார்ந்த ஒன்றாகக் கோட்பாட்டு ரீதியாக ஆராய்வது, சிந்தனை மற்றும் சமூகத் தொடர்புகளின் முதன்மை வழிமுறையைப் புரிந்துகொள்ளும் அடிப்படை விருப்பத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. கதை வடிவங்கள், கூறுகள் மற்றும் அவற்றின் விளைவுகளை முறையாகப் பகுப்பாய்வு செய்யும் முயற்சி, கதை கட்டமைப்புகளின் முறையான ஆய்விற்கும், கதைகளுடன் ஈடுபடும் ஆழமான, பெரும்பாலும் உள்ளுணர்வு அனுபவத்திற்கும் இடையிலான மாறுபட்ட தொடர்புகளை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

கதையின் பரவலான தன்மை காரணமாக, கதையாடல் கோட்பாடு ஒரு தனிப்பட்ட ஒழுங்கிற்கு மட்டுப்படுத்தப்படுவதில்லை; மாறாக, அதன் பல்துறைத் தன்மை அதன் பாடுபொருளின் நேரடி விளைவாகும். நீதிமன்ற அறைகளில் சட்ட வாதங்கள், மருத்துவ அலுவலகங்களில் கண்டறியும் செயல்முறைகள், அன்றாட பிரதியாடல்கள் முதல் சிக்கலான இலக்கியப் படைப்புகள் வரை, மனித வாழ்வின் ஒவ்வொரு அம்சத்திலும் கதைகள் ஊடுருவுகின்றன. காலம், செயல்முறை, அரசியல், மாற்றம் போன்ற வாழ்வின் முக்கிய அம்சங்களை நாம் எவ்வாறு புரிந்துகொள்கிறோம் என்பதற்கு கதை அடிப்படையாக இருப்பதால், இந்த அம்சங்களுடன் ஈடுபடும் எந்தவொரு கல்விப்புலமும் கதையாடல் ஆய்வுகளுடன் பிரதியாட வேண்டியிருக்கிறது.

 கதைசொல்லலின் நீடித்த முக்கியத்துவம் (வால்டர் ஃபிஷரின் கதை முன்னுதாரணம்)

மனித தகவல்தொடர்புகளில் கதையின் ஆழமான முக்கியத்துவத்தை விளக்கிய வால்டர் ஃபிஷரின் கதையாடல் கோட்பாடு முன்னுதாரணமானதாகும். இந்தக் கோட்பாடு, அனைத்து அர்த்தமுள்ள தகவல்தொடர்புகளும் கதைசொல்லல் அல்லது நிகழ்வுகளை அறிவிப்பதன் மூலம் நிகழ்கின்றன என்று வாதிடுகிறது. இது மனிதர்களை இயல்பாகவே கதைசொல்லிகளாகவும், கதைகளின் பார்வையாளர்களாகவும் நிலைநிறுத்துகிறது. ஃபிஷரின் முன்னுதாரணக் கோட்பாடு, நீண்டகாலமாக ஆதிக்கம் செலுத்திய பகுத்தறிவு உலக முன்னுதாரணத்தை நேரடியாகக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. இது தர்க்கம், சான்றுகள், முறையான பகுத்தறிவு ஆகியவற்றை வற்புறுத்தல் மற்றும் முடிவெடுப்பதற்கு முதன்மை வழிமுறைகளாகக் கருதுவதற்கு மாறாக, கதைக்கு முன்னுரிமை அளிக்கிறது. பிளேட்டோ, அரிஸ்டாட்டில் போன்ற செவ்வியல் தத்துவஞானிகளுக்கு முந்தைய வேர்களைக் கொண்ட பகுத்தறிவு உலக முன்னுதாரணம், மனிதர்கள் அடிப்படையில் பகுத்தறிவுள்ளவர்கள் என்றும், வாதங்கள் மற்றும் ஆதாரங்களின் தரத்தின் அடிப்படையில் முடிவுகளை எடுப்பவர்கள் என்றும் கருதுகிறது.

எனினும், ஃபிஷர், மனிதர்கள் இந்தக் குறுகிய அர்த்தத்தில் முதன்மையாக பகுத்தறிவுள்ளவர்கள் அல்ல என்று வாதிடுகிறார்; மாறாக, அவர்கள் தங்கள் மதிப்புகள், நம்பிக்கைகள், வாழ்ந்த அனுபவங்களுடன் எதிரொலிக்கும் கதைகளால் பெரும்பாலும் ஈர்க்கப்படுகிறார்கள். கதைகள், தர்க்கரீதியான வாதங்களை விட அதிகத் தூண்டுதலைக் கொண்டவையாக இருக்கின்றன, ஏனெனில் அவை அறிவாற்றலையும் உணர்ச்சிகளையும் ஒருங்கே ஈடுபடுத்துகின்றன. சுருக்கமான ஆதாரங்களுக்கு மாறாக, வரலாறு, கலாச்சாரம், கதாபாத்திரத்தில் வேரூன்றிய நல்ல காரணங்களை அவை வழங்குகின்றன. இந்த முன்னோக்கு, உணர்ச்சி, அனுபவம், உண்மை முறையீடுகள் ஆகியவை கதை மூலம் தெரிவிக்கப்படும்போது, தர்க்கரீதியான ஆர்ப்பாட்டங்களை விட அதிக செல்வாக்கைக் கொண்டிருக்கக்கூடும் என்பதைக் குறிக்கிறது. இது அரசியல், விளம்பரம், தனிப்பட்ட தொடர்புகள் உட்பட பல துறைகளில் சொல்லாடலைப் புரிந்துகொள்வதற்கு பரந்த தாக்கங்களைக் கொண்டுள்ளது, அங்கு கதையைக் கட்டமைப்பது பெரும்பாலும் உண்மை வாதத்தை விட சக்திவாய்ந்ததாக நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது.

கதையாடல் ஒரு கதையின் "பகுத்தறிவு" முறையான தர்க்கத்தால் அல்ல, ஆனால் ஒத்திசைவு மற்றும் நம்பகத்தன்மை என்ற இரண்டு முக்கிய அளவுகோல்களால் மதிப்பிடப்படுகிறது என்று ஃபிஷர் முன்மொழிகிறார். ஒத்திசைவு என்பது கதையின் உள் நிலைத்தன்மையைக் குறிக்கிறது; அது கட்டமைப்பு ரீதியாக உறுதியானதா, கதாபாத்திரங்களின் செயல்கள் சீரானவையா, நிகழ்வுகளின் வரிசை கதையின் சொந்த விதிமுறைகளுக்குள் அர்த்தமுள்ளவையா என்பதை ஆராய்கிறது. நம்பகத்தன்மை, கதையின் வெளிப்புற நிலைத்தன்மையைப் பற்றியது; அது பார்வையாளர்களின் அனுபவங்கள், மதிப்புகள், உலகப் புரிதலுடன் "உண்மையாக ஒலிக்கிறதா" என்பதைப் பொறுத்தது. ஒத்திசைவு மற்றும் நம்பகத்தன்மை ஆகியவற்றைக் கொண்ட கதை, அதைத் துய்ப்பவர்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட வாய்ப்புள்ளது.

 செவ்வியல் அடிப்படைகள்: அரிஸ்டாட்டிலின் கவிதை இயல்

மேற்கத்திய கதையாடல் கோட்பாட்டின் வரலாற்று ஊற்றுக்கண்ணை அரிஸ்டாட்டிலின் "கவிதை இயல்" (Poetics) நூலில் காணலாம், இது கி.மு. 335 ஆம் ஆண்டு வாக்கில் எழுதப்பட்டதாக அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. இந்த ஆழ்ந்த செல்வாக்கு மிக்க படைப்பு முதன்மையாகத் துன்பியலைப் (tragedy) பற்றிப் பேசினாலும், அதன் கொள்கைகள் பல நூற்றாண்டுகளாக பல்வேறு கதை வகைகளைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு அடிப்படைக் கட்டமைப்பாகச் செயல்பட்டுள்ளன. இலக்கிய வடிவங்களைப் பகுப்பாய்வு செய்வதற்கு அரிஸ்டாட்டிலின் முறையான அணுகுமுறை, கதையின் கட்டமைப்பு ஆய்வுக்கு முன்னுதாரணமாக அமைந்தது. இது பின்னர் வந்த வடிவவியலாளர் (formalist) மற்றும் அமைப்பியல் (structuralist) விசாரணைகளுக்கு முக்கியமான அடித்தளத்தை அமைத்தது. பண்டைய கிரேக்க நாடகத்தின் உள்ளடக்கமும் சூழலும் நவீன கதை வடிவங்களிலிருந்து வேறுபட்டிருந்தாலும், அவரது விசாரணையின் முறையான உணர்வு—சிக்கலான நிகழ்வுகளை கூறுகளாகப் பிரித்து, அவற்றின் ஒன்றோடொன்று தொடர்புகளை ஆராய்வது—கதையாடல் கோட்பாட்டின் வரலாறு முழுவதும் எதிரொலிக்கிறது.

 மிமெசிஸ் (பிரதிபலிப்பு): கவிதை/கதையின் மையம்

அரிஸ்டாட்டிலின் கோட்பாட்டின் மையத்தில் மிமெசிஸ் (பிரதிபலிப்பு) என்ற கருத்து உள்ளது. காவியம், துன்பியல் உள்ளிட்ட அனைத்து கவிதை வடிவங்களும் பிரதிபலிப்பு முறைகள் என்று அவர் கூறுகிறார். இந்தப் பிரதிபலிப்பு, யதார்த்தத்தை செயலற்ற முறையில் நகலெடுப்பது மட்டுமல்ல, மாறாக உருவாக்குதல், வடிவமைத்தல், மறு உருவாக்குதல் ஆகியவற்றின் செயல்முறையாகும். அரிஸ்டாட்டிலுக்கு, பிரதிபலிப்பு இயற்கையான மனித செயல்பாடு மட்டுமல்ல, இன்பத்தின் ஆதாரமுமாகும். துன்பியல் இந்தப் பிரதிபலிப்பின் முதன்மைப் பொருளாக விளங்குகிறது.

 கதைப்பின்னலின் முதன்மையும் கட்டமைப்பும் (முத்தோஸ்)

அரிஸ்டாட்டிலுக்கு, துன்பியலின்—அல்லது எந்தவொரு கதையின்—மிக முக்கியமான கூறு கதைப்பின்னல் (முத்தோஸ்) ஆகும். இதை அவர் "முதல் கொள்கை", துன்பியலின் "ஆன்மா" என்று அறிவிக்கிறார். கதைப்பின்னல் என்பது சம்பவங்களின் ஏற்பாடு அல்லது அமைப்பு, கதையை உருவாக்கும் செயலின் பிரதிபலிப்பு ஆகும். அதன் பகுதிகளுக்கு இடையே தேவையான தொடர்புகளுடன் ஒரு "முழுமை" ஆக கதைப்பின்னலுக்கு அவர் அளித்த முக்கியத்துவம், வால்டர் ஃபிஷர் போன்ற கோட்பாட்டாளர்களின் கதையாடல் ஒத்திசைவு கருத்தின் ஆரம்ப வெளிப்பாடாக அமைகிறது. இது கதைகள் உள்ளார்ந்த, கட்டமைக்கப்பட்ட தர்க்கத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்ற மனித எதிர்பார்ப்பை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

செயல்திறன்மிக்க கதைப்பின்னல் குறிப்பிட்ட கட்டமைப்பு கொள்கைகளுக்கு இணங்க வேண்டும்:

முழுமை: கதைப்பின்னல் ஒரு முழுமையான நிறுவனமாக இருக்க வேண்டும், தெளிவான ஆரம்பம், நடு, முடிவு ஆகியவற்றைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். ஆரம்பம் வேறு எதையும் பின்பற்றாதது, ஆனால் அதிலிருந்து மற்ற நிகழ்வுகள் இயல்பாகத் தொடர்கின்றன. நடுப்பகுதி ஆரம்பத்தைப் பின்தொடர்ந்து முடிவுக்கு வழிவகுக்கிறது.   முடிவு, நடுப்பகுதியிலிருந்து பின்தொடர்கிறது, ஆனால் வேறு எதையும் பின்தொடர வேண்டியதில்லை. நிகழ்வுகளின் வரிசை அவசியம் அல்லது நிகழ்தகவால் நிர்வகிக்கப்பட வேண்டும், வெறும் தற்செயலால் அல்ல. இந்தக் காரண-காரிய இணைப்பு வியத்தகு ஒற்றுமையையும் தவிர்க்க முடியாத உணர்வையும் உருவாக்குகிறது. இந்த முழுமை பார்வையாளர்களின் இன்பத்திற்கு முக்கியமானது என்று அரிஸ்டாட்டில் நம்பினார். தெளிவான தொடர்பு இல்லாமல் நிகழ்வுகள் ஒன்றையொன்று பின்தொடரும் "எபிசோடிக்" கதைப்பின்னல்களை அவர் இகழ்ந்தார்.

அளவு: கதைப்பின்னல் பொருத்தமான நீளமும் நோக்கமும் கொண்டிருக்க வேண்டும். ஆரம்பம் முதல் முடிவு வரை செயலின் முழு வளர்ச்சிக்கு இது போதுமானதாக இருக்க வேண்டும், ஆனால் மனதாலும் நினைவாற்றலாலும் ஒரு ஒத்திசைவான முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளும் அளவுக்கு சுருக்கமாக இருக்க வேண்டும். கதைப்பின்னலின் முன்னேற்றத்திற்கு பங்களிக்காத புறம்பான அல்லது "வெற்று" நிகழ்வுகளை விலக்குவதையும் இது குறிக்கிறது. கதைப்பின்னலின் ஒருமைப்பாடு என்பது, எந்தவொரு அத்தியாவசியப் பகுதியையும் அகற்றினால் அல்லது இடம்பெயர்த்தால், முழுக் கதையையும் தொந்தரவு செய்ய வேண்டும்.

கதைப்பின்னலுக்கு சேவை செய்யும் பாத்திரம் (ஈதோஸ்)

அரிஸ்டாட்டிலின் திட்டத்தில், பாத்திரம் (ஈதோஸ்) கதைப்பின்னலுக்கு இரண்டாம்பட்சமானது. கதாபாத்திரங்கள், கதைப்பின்னலை உருவாக்கும் செயல்களுக்கு அவசியமான அளவிற்கு மட்டுமே பிரதிபலிக்கப்படுகிறார்கள். செயலும் வாழ்க்கையும் மகிழ்ச்சி, துயரத்தின் பிரதிபலிப்பாகும், இவை செயலில் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன, நிலையான குணாதிசயங்களை சித்தரிப்பதில் அல்ல. ஈதோஸை விட முத்தோஸ் மீதான இந்த அரிஸ்டாட்டிய கவனம் ஒரு நீண்டகால கோட்பாட்டு படிநிலையை நிறுவியது. பிற்கால கதை மரபுகள், குறிப்பாக தனிப்பட்ட உளவியல் மற்றும் நனவில் ஆழ்ந்த நாவலின் எழுச்சி, இந்த கதைப்பின்னல்-மையப்படுத்தப்பட்ட பார்வையை கேள்விக்குள்ளாக்கியது, அங்கு பாத்திர வளர்ச்சி மற்றும் உள்நிலை முதன்மை பெறுகின்றன. ஈ.எம். ஃபோர்ஸ்டர் போன்ற கோட்பாட்டாளர்கள், "தட்டையான" மற்றும் "வட்டமான" கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான வேறுபாடுகளுடன் இந்த மாற்றத்தை எடுத்துக்காட்டுகின்றனர், இதில் கதையாடல் ஆய்வு கதாபாத்திரத்தின் சிக்கல்களில் கவனம் செலுத்துகிறது.

 துன்பியலின் நோக்கமாக உணர்ச்சி சுத்திகரிக்கப்படுதல்- கதார்சிஸ்

அரிஸ்டாட்டிலின் கூற்றுப்படி, துன்பியலின் நோக்கம் அல்லது முடிவு (டெலோஸ்) கதார்சிஸை ஏற்படுத்துவதாகும். தீவிரமான, முழுமையான, குறிப்பிட்ட அளவு கொண்ட செயல்களின் பிரதிபலிப்பின் மூலமும், பரிதாபம் (பாத்திரத்தின் துரதிர்ஷ்டத்திற்காக) மற்றும் பயம் (தனக்கோ அல்லது பாத்திரத்தைப் போன்றவர்களுக்கோ என்ன நேரிடலாம் என்பதற்காக) போன்ற உணர்ச்சிகளைத் தூண்டுவதன் மூலமும், துன்பியல் இந்த உணர்ச்சிகளின் "சரியான சுத்திகரிப்பு" (catharsis) அல்லது "தூய்மைப்படுத்தல்" பார்வையாளர்களிடையே அடைகிறது. இந்த உணர்ச்சி வெளிப்பாடும் தெளிவுபடுத்தலும் துன்பியலிலிருந்து பெறப்பட்ட குறிப்பிட்ட இன்பமாகக் கருதப்படுகிறது. கதார்சிஸின் சரியான அர்த்தம் அறிவார்ந்த விவாதத்திற்குரியதாக உள்ளது, உணர்ச்சி சுத்திகரிப்பு முதல் அறிவுசார் தெளிவுபடுத்தல் வரை விளக்கங்கள் உள்ளன.

 நீடிக்கும் செல்வாக்கு

சொல்நடை (மொழி), சிந்தனை (கருப்பொருள்கள், யோசனைகள்), காட்சி (காட்சி அம்சங்கள்), பாடல் (இசைக் கூறுகள்) என துன்பியலின் பிற கூறுகளையும் அரிஸ்டாட்டில் அடையாளம் காட்டினார். இருப்பினும், அவர் கதைப்பின்னலின் மேலாதிக்கத்தை நிலைநிறுத்தினார். அவரது "கவிதை இயல்" பல நூற்றாண்டுகளாக மேற்கத்திய இலக்கிய விமர்சனத்தையும் கதையாடல் கோட்பாட்டையும் ஆழ்ந்த முறையில் வடிவமைத்தது. காவியம் (வெளிப்புற குரலால் விவரிக்கப்படுவது) மற்றும் வியத்தகு கதாபாத்திரங்களால் நடிக்கப்படுவது என பிரதிநிதித்துவ முறைகளுக்கு இடையே அவர் உருவாக்கிய அடிப்படை வேறுபாடு, ஒற்றுமை, காரண-காரியம், உணர்ச்சி விளைவு ஆகியவற்றிற்கு அவர் அளித்த முக்கியத்துவம், பிற்கால கோட்பாட்டாளர்களால் தொடர்ந்து மறுபரிசீலனை செய்யப்பட்டு மறுவிளக்கம் செய்யப்பட்டன. அரிஸ்டாட்டிலின் பங்களிப்பு, கதையாடல் பகுப்பாய்விற்கு ஆரம்ப, சக்திவாய்ந்த சொற்களஞ்சியமும் கருத்தியல் கட்டமைப்பும் வழங்கியது.

 வடிவவியலாளர்களும் அமைப்பியலாளர்களும்

20ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி முதல் நடுப்பகுதி வரை, இலக்கிய கதையாடல் கோட்பாடு ரஷ்ய வடிவவியலாண்மை மற்றும் பின்னர் ஃபிரெஞ்சு அமைப்பியலின் எழுச்சியால் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றத்தைக் கண்டது. வாழ்க்கை வரலாறு, வரலாற்றுவாதம், உணர்ச்சிவசப்பட்ட விமர்சன முறைகளுக்கு எதிராக எதிர்வினையாற்றிய இந்த இயக்கங்கள், பிரதியின் உள்ளார்ந்த பண்புகளில் கவனம் செலுத்தி, இலக்கிய கதையாடல் ஆய்வுக்கு மிகவும் முறையான, அறிவியல் அணுகுமுறையை நிறுவ முயன்றன. இந்த சகாப்தத்தில், நவீன கதையாடல் ஆய்வுக்கு அடித்தளமாக அமைந்த துல்லியமான சொற்களஞ்சியமும் பகுப்பாய்வு கட்டமைப்புகளும் வளர்ச்சியடைந்தன.

 ரஷ்ய வடிவவியலாண்மை: "இலக்கியத்தன்மை" மீது கவனம்

ரஷ்ய வடிவவியலாண்மை, தோராயமாக 1910கள் முதல் 1930களின் முற்பகுதி வரை செழித்து வளர்ந்தது. ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் உள்ளடக்கமோ சமூக-வரலாற்று சூழலோ முக்கியமல்ல, மாறாக அதன் முறையான பண்புகள் மற்றும் கலை சாதனைகளே முக்கியம் என ரஷ்ய வடிவவியலாளர்கள் வாதிட்டனர். கதை என்னவென்பதை விட, அது எவ்வாறு சொல்லப்படுகிறது என்பது முக்கியம் என்று அவர்கள் கவனப்படுத்தினர். "இலக்கியத்தன்மை" என்றால் என்ன என்பதை வரையறுப்பதில் அவர்கள் ஆர்வமாக இருந்தனர். எந்த வடிவவியல் அம்சம் ஒரு படைப்பை இலக்கியப் படைப்பாக மாற்றுகிறது என்பதை அவர்கள் விளக்க முயன்றனர். இலக்கியப் படைப்புகளை யதார்த்தத்தின் வெறும் பிரதிபலிப்புகளாகவோ அல்லது ஆசிரியரின் மனதின் வெளிப்பாடுகளாகவோ அவர்கள் பார்க்கவில்லை, மாறாக குறிப்பிட்ட நுட்பங்கள் மற்றும் சாதனங்களால் வேண்டுமென்றே கட்டமைக்கப்பட்ட கலைப்பொருட்களாக, "இயந்திரங்களுக்கு" ஒப்பானவையாகக் கருதினர்.

விக்டர் ஷ்க்லோவ்ஸ்கி (Viktor Shklovsky, 1893-1984) இந்த இயக்கத்தின் முன்னணி சிந்தனையாளராக இருந்தார். கதையாடல் கோட்பாட்டிற்கு மையமான கருத்துகளை அவர் அறிமுகப்படுத்தினார். தனது செல்வாக்குமிக்க "கலை ஒரு நுட்பம்" (1917) கட்டுரையில், கலையின் முதன்மை நோக்கம் அன்றாட வாழ்க்கையை வகைப்படுத்தும் உணர்வின் "அதிகப்படியான தானியக்கமாக்கலை" எதிர்ப்பது என்று வாதிட்டார். பழக்கம் நம்மை உலகை "பார்ப்பதை" நிறுத்தச் செய்கிறது; நாம் அதை வெறுமனே அடையாளம் காண்கிறோம். கலை, பல்வேறு முறையான சாதனங்கள் மூலம், பொருட்களையும் அனுபவங்களையும் "அந்நியப்படுத்துகிறது", அவற்றை மீண்டும் விசித்திரமாகவும் புதியதாகவும் ஆக்குகிறது, இதன் மூலம் உணர்தல் செயல்முறையை நீடித்து தீவிரப்படுத்துகிறது. இதன் நோக்கம் பொருட்களின் அனுபவத்திற்கு உணர்வைத் திருப்புவதாகும். இந்தக் கருத்து கலை வடிவத்தின் செயலில் உள்ள, உருமாற்றும் சக்தியை எடுத்துக்காட்டுவதாக ஷ்க்லோவ்ஸ்கி வாதிட்டார்.

 கதையும் (ஃபேபுலா) கதையாடலும் (ஸ்யூஷெட்)

ஷ்க்லோவ்ஸ்கி, பிற வடிவவியலாளர்களுடன், கதைக்கும் கதையாடலுக்கும் இடையே முக்கியமான வேறுபாட்டை ஆய்வின் பொருட்டு முன்வைத்தார்.

கதை (ஃபேபுலா): "யதார்த்தத்தில்" நிகழ்ந்திருக்கக்கூடிய நிகழ்வுகளின் காலவரிசை வரிசையைக் குறிக்கிறது. இது கதையின் மூலப்பொருளாக, "என்ன நடந்தது" என்பதைக் குறிப்பிடுகிறது.

கதையாடல் (ஸ்யூஷெட்): கதையின் எடுத்துரைப்பில் நிகழ்வுகளின் உண்மையான ஏற்பாடு மற்றும் விளக்கக்காட்சி வரிசையைக் குறிக்கிறது. இது "கதை எவ்வாறு சொல்லப்படுகிறது" என்பதைக் குறிப்பிடுகிறது. 

காலவரிசையிலிருந்து விலகல்கள் (எ.கா., பின்னோக்கிய காட்சிகள், முன்னோக்கிய காட்சிகள்), விடுபடல்கள், கண்ணோட்டத்தில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் ஆகியவை கதையாடல் அம்சங்களாகக் கருதப்பட வேண்டும். இந்தக் கதை-கதையாடல் வேறுபாடு பின்னர் "கதை-சொல்லாடல்" என்ற பல்வேறு சொற்ஜோடிகளில் எதிரொலித்தது. இதுவே கதையாடல் ஆய்வின் மூலச் சிந்தனையாக மாறியது.

சம்பவங்களின் மூலப்பொருளை கலைத்திறன் மூலம் கையாளுவதன் வழி குறிப்பிட்ட இலக்கிய விளைவுகளை உருவாக்குவது எவ்வாறு என்பதைப் பகுப்பாய்வு செய்ய இந்தக் கதை-கதையாடல் வேறுபாடு அனுமதிக்கிறது. செவ்வியல் கதைகள் பெரும்பாலும் கதைக்கும் கதையாடலுக்கும் இடையே ஒத்திசைவான உறவைக் காட்டுகின்றன. ஆனால், நவீனத்துவ மற்றும் பின்நவீனத்துவ கதைகள், கதைக்கும் கதையாடலுக்கும் இடையே சிக்கலான உறவுகளையும் அந்நியப்படுத்தலையும் உருவாக்க, ஒத்திசைவற்ற கட்டமைப்புகளைப் பயன்படுத்துகின்றன. இந்த ஒத்திசைவற்ற தன்மையை வைத்து நவீனத்துவ மற்றும் பின்நவீனத்துவ கதைகளை அடையாளம் காண முடியும்.

விளாடிமிர் ப்ராப் (Vladimir Yakovlevich Propp, 1895-1970) என்ற முக்கிய வடிவவியலாளர், தனது ‘நாட்டுப்புறக் கதைகளின் உருவவியல்’ (Morphology of the Folktale, 1928) என்ற நூல் மூலம் கதையாடல் ஆய்வுக்கு மிக முக்கியமான பங்களிப்பை வழங்கினார். ப்ராப், ரஷ்ய தேவதைக் கதைகளின் ஒரு தொகுப்பை நுணுக்கமாகப் பகுப்பாய்வு செய்து, அவை நிலையான, அடிப்படை வரிசைக் கட்டமைப்பைக் கொண்டிருப்பதைக் கண்டறிந்தார். அவர் மீண்டும் மீண்டும் வரும் குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையிலான கதைக்களக் கூறுகளை அடையாளம் கண்டு, அவற்றை "கதைச் செயல்பாடுகள்" (functions) என்று அழைத்தார். ஒவ்வொரு கதைச் செயல்பாடும் கதையை முன்னோக்கி நகர்த்துவதற்கு உதவுகிறது.

ப்ராப், ஒரு செயல்பாட்டை "ஒரு கதாபாத்திரத்தின் செயல், அதன் முக்கியத்துவத்தின் அடிப்படையில் வரையறுக்கப்படுகிறது" என்று கூறி, ஒரு குறிப்பிட்ட வகையின் அனைத்து கதைகளும் 31 செயல்பாடுகளின் வரிசைக் கட்டமைப்பைக் கொண்டிருப்பதாக முடிவு செய்தார். இவை எப்போதும் ஒரே வரிசையில் நிகழ்கின்றன, ஆனால் ஒவ்வொரு கதையிலும் அனைத்து செயல்பாடுகளும் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இந்த செயல்பாடுகளின் எடுத்துக்காட்டுகள்: இல்லாமை (ஒரு குடும்ப உறுப்பினர் வீட்டை விட்டு வெளியேறுவது), தடை (கதாநாயகனுக்கு ஒரு கட்டளை கொடுக்கப்படுகிறது), மீறல் (தடை மீறப்படுகிறது), வில்லத்தனம் (வில்லன் தீங்கு விளைவிக்கிறான்), குறைபாடு (ஒரு கதாபாத்திரம் எதையாவது விரும்புகிறது), புறப்பாடு (கதாநாயகன் ஒரு தேடலில் புறப்படுகிறான்), போராட்டம் (கதாநايகனும் வில்லனும் சண்டையிடுகிறார்கள்), திரும்புதல் (கதாநாயகன் திரும்பி வருகிறான்), திருமணம் (கதாநாயகன் திருமணம் செய்து கொள்கிறான்).

ப்ராப், இந்த செயல்பாடுகள் ரஷ்ய தேவதைக் கதைகளில் நிலையான, மாறாத கூறுகள் என்றும், அவை எவ்வாறு அல்லது யாரால் நிறைவேற்றப்படுகின்றன என்பதைப் பொருட்படுத்தாதவை என்றும் வாதிட்டார். குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரங்களும் அவற்றின் பண்புகளும் மாறுபடலாம், ஆனால் கதைப்பின்னலின் வளர்ச்சியுடன் தொடர்புடைய அடிப்படைச் செயல்கள் நிலையாகவே இருக்கும். இந்த மீண்டும் மீண்டும் வரும் வடிவத்தைக் கண்டறிந்தது, குறைந்தபட்சம் நாட்டுப்புறக் கதை வகையில், கதை கட்டமைப்பில் உலகளாவிய கூறுகளைப் பரிந்துரைத்தது. மேலும், பிற்கால அமைப்பியல் முயற்சிகளை ஆழமாகப் பாதித்து, அனைத்து கதைகளிலும் ஆழமான கட்டமைப்புகளைக் கண்டறிய உதவியது.

ரஷ்ய வடிவவியலாளர்கள், கதையின் மூலப்பொருளுக்கும் அதன் கலை விளக்கத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாடு மற்றும் மீண்டும் மீண்டும் வரும் கதை அலகுகளின் கருத்து ஆகியவற்றைக் கண்டறிந்து விளக்கியதன் மூலம், பிரெஞ்சு அமைப்பியலாளர்களால் உருவாக்கப்பட்ட கதைக் கட்டமைப்பின் மிகவும் விரிவான மாதிரிகளுக்கு வழிவகுத்தனர்.

அமைப்பியல் கதையாடல் ஆய்வு: கதையாடலின் “இலக்கணம்"

1960கள் மற்றும் 1970களில் ஃபிரான்சில் முக்கியத்துவம் பெற்ற அமைப்பியல் கதையாடல் ஆய்வு, ரஷ்ய வடிவவியலின் மரபை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகவும், ஃபெர்டினாண்ட் டி சசூர் (Ferdinand de Saussure) இன் மொழியியல் கோட்பாடுகளால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டதாகவும் இருந்தது. தனிப்பட்ட பேச்சுச் செயல்களை (பரோல்) நிர்வகிக்கும் அடிப்படை அமைப்பை (லாங்) கண்டறிய முயன்ற சசூரைப் போலவே, அமைப்பியல் கதையாடல் சிந்தனையாளர்கள், அனைத்து சாத்தியமான கதைகளையும் ஆதரிக்கும் உலகளாவிய வடிவங்கள், குறியீடுகள் மற்றும் அவற்றின் "இலக்கணத்தை" அடையாளம் காண முயற்சித்தனர். இந்த அணுகுமுறை, கதைசொல்லலின் பொதுவான கட்டமைப்புகளை விவரிக்கவும், சுருக்கமான மாதிரிகளை உருவாக்கவும் முயன்றது.

ஃபிரெஞ்சு மானிடவியலாளரான கிளாட் லெவி-ஸ்ட்ராஸ் (Claude Lévi-Strauss, 1908-2009), கலாச்சார நிகழ்வுகளுக்கு, குறிப்பாக புராணங்களின் கதையாடலை ஆராய, அமைப்பியல் கொள்கைகளைப் பயன்படுத்துவதில் முக்கிய சிந்தனையாளராக இருந்தார். மொழி போலவே, புராணமும் ஒரு அடிப்படை கதையாடல் கட்டமைப்பைக் கொண்டுள்ளது என்று லெவி-ஸ்ட்ராஸ் வாதிட்டார். புராணத்தை அதன் மிகச் சிறிய குறிப்பிடத்தக்க அலகுகளாகப் பிரித்து பகுப்பாய்வு செய்யலாம் என்று அவர் கூறினார். இந்த அலகுகளை அவர் "மித்தீம்கள்" (mythemes) என்று அழைத்தார்.

லெவி-ஸ்ட்ராஸின் கூற்றுப்படி, ஒரு புராணத்தின் அர்த்தம் தனிப்பட்ட மித்தீம்களின் உள்ளடக்கத்தில் இல்லை, மாறாக அவற்றுக்கிடையேயான உறவுகளின் அமைப்பில், குறிப்பாக இருமை எதிர்மறைகளில் (எ.கா., பச்சை/சமைத்த, இயற்கை/கலாச்சாரம்) உள்ளது. இந்த அடிப்படை உறவு வடிவங்களைக் கண்டறிய, ஒரு புராணத்தின் பல பதிப்புகளை ஒப்பிடுவது அவரது பகுப்பாய்வில் அடங்கியது. புராணங்களில் காணப்படும் நேர்கோடற்ற வடிவ உறவுகள், மனித மனதின் உலகளாவிய கட்டமைப்புகளைப் பிரதிபலிக்கின்றன என்று அவர் நம்பினார்.

ரோலண்ட் பார்த் (Roland Barthes, 1915-1980) தனது ஆரம்பகால பங்களிப்புகளில், கதையாடலின் செயல்பாடுகள், செயல்கள், கதைசொல்லல் போன்ற கதை விளக்கத்தின் வெவ்வேறு நிலைகளை அடையாளம் காண்பதில் கவனம் செலுத்தினார். அவரது 1970 ஆம் ஆண்டு படைப்பான ’S/Z’, ஹானோரே டி பால்சாக்கின் (Honoré de Balzac) குறுநாவலான "சரசைன்" இன் நுணுக்கமான அமைப்பியல் பகுப்பாய்வை முன்வைத்தது. அதே நேரத்தில், அர்த்தத்தின் பன்மை பற்றிய பின் அமைப்பியல் சிந்தனைகளை நோக்கிய ஒரு மாற்றத்தையும் இது குறித்தது. பார்த், பால்சாக்கின் குறுநாவலை 561 சிறிய அர்த்த அலகுகளாகப் பிரித்து, அவற்றை "லெக்ஸியாக்கள்" (lexias) என்று அழைத்தார்.

பின்னர், இந்த லெக்ஸியாக்களில் ஐந்து முக்கிய குறியீட்டு குழுக்களின் (codes) இடைவினை மூலம் அர்த்தம் எவ்வாறு உருவாகிறது என்பதை அவர் பகுப்பாய்வு செய்தார்:

வினாக்குறி குறியீடு (Hermeneutic Code): ஒரு கேள்வி, புதிர் அல்லது மர்மத்தை வெளிப்படுத்தும் கூறுகள், அதன் பதிலை தாமதப்படுத்தும் அல்லது வழங்கும் கூறுகள், கதையாடலில் சஸ்பென்ஸை உருவாக்குகின்றன.

 செயல்முறைக் குறியீடு (Proairetic Code): செயல்களின் வரிசைகளுடன் தொடர்புடையது; அனுபவ அடிப்படையிலான தர்க்கத்தால் கதைப்பின்னல் முன்னேறுகிறது (எ.கா., "கதவு மணி ஒலிக்கிறது - பாத்திரம் கதவைத் திறக்கிறது - பார்வையாளர் நுழைகிறார்").

 குறிப்புக் குறியீடு (Semic Code): கதாபாத்திரங்கள், பொருள்கள் அல்லது இடங்களுடன் இணைக்கப்பட்ட உட்குறிப்புகளை உள்ளடக்கியது; இது பாத்திரப் பண்புகளையும் கருப்பொருள் முக்கியத்துவத்தையும் வளர்க்கிறது.

 குறியீட்டுக் குறியீடு (Symbolic Code): முக்கிய குறியீட்டு முரண்பாடுகள் அல்லது பரந்த கருப்பொருள் கட்டமைப்புகளைச் சுற்றி அர்த்தத்தை ஒழுங்கமைக்கிறது (எ.கா., வாழ்க்கை/மரணம், உள்ளே/வெளியே, ஆண்பால்/பெண்பால்).

 குறிப்பு அல்லது கலாச்சாரக் குறியீடு (Referential or Cultural Code): பகிரப்பட்ட அறிவு, கலாச்சார அனுமானங்கள், அறிவியல் புரிதல் அல்லது பழமொழி ஞானத்தைக் குறிக்கிறது, இது பிரதியின் நம்பகத்தன்மைக்கு முறையிடுகிறது.

இந்தப் பகுப்பாய்வின் மூலம், பார்த், "சரசைன்" இன் ஒற்றை, ஒருங்கிணைந்த அர்த்தத்தை நிரூபிக்கவில்லை. மாறாக, அதன் "பன்மைத்தன்மையை" - பல விளக்கங்களுக்கு திறந்திருக்கும் "குறிப்பான்களின் விண்மீன் மண்டலமாக" அது இயங்குவதை விளக்கினார். பிரதியின் திறந்த தன்மையையும், குறியீடுகளை செயல்படுத்துவதில் வாசகரின் பங்கையும் வலியுறுத்தி, கதையாடல் ஆய்வை ஒரு குறிப்பிடத்தக்க நிலைக்கு உயர்த்தினார்.

அல்கிர்தாஸ் ஜூலியன் கிரைமாஸ் (Algirdas Julien Greimas, 1917-1992) கதையின் ஆழமான சொற்பொருள் கட்டமைப்புகளில் கவனம் செலுத்தி, ஒரு "கதையாடல் இலக்கணத்தை" உருவாக்க முயன்றார்.

ஆக்டன்ஷியல் மாதிரி (Actantial Model): விளாடிமிர் ப்ராப் (Vladimir Propp)-இன் ஆய்வுயை அடிப்படையாகக் கொண்டு, கிரைமாஸ் பாத்திரங்களின் செயல்பாடுகளை விளக்கும் மிகவும் சுருக்கமான மாதிரியை முன்மொழிந்தார். இதில், ஆறு அடிப்படை செயல்பாட்டு பொருள்கள் (actants) மூன்று இருமை எதிர்மறைகளாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளன. அவை: 

1. பொருள்/புரிபொருள் (பொருள், புரிபொருளை விரும்புகிறது அல்லது தேடுகிறது), 

2. அனுப்புநர்/பெறுநர் (அனுப்புநர், பொருளின் தேடலைத் தூண்டுகிறார்; பெறுநர், அதன் அடைவிலிருந்து பயனடைகிறார்), 

3. உதவியாளர்/எதிர்ப்பாளர் (பொருளுக்கு உதவும் அல்லது தடுக்கும் சக்திகள்). 

இந்த ஆக்டன்ட்கள், ஒரு கதையில் பல்வேறு கதாபாத்திரங்கள், பொருள்கள் அல்லது கருத்துகளால் நிரப்பப்படக்கூடிய சுருக்கமான பாத்திரங்களைக் குறிக்கின்றன.

குறியியல் சதுரம் (Semiotic Square): கிரைமாஸ், குறியியல் சதுரம் என்னும் கருத்தை உருவாக்கினார். இது, ஒரு பிரதியில் உள்ள முக்கிய சொற்பொருள் கருத்துகளுக்கு இடையிலான எதிர்ப்பு (முரண்பாடு), முரண்பாடு, மற்றும் உட்குறிப்பு ஆகியவற்றின் தர்க்கரீதியான உறவுகளை வரைபடமாக்குவதற்கு ஒரு காட்சி கருவியாகப் பயன்படுகிறது. ஒரு அடிப்படை இருமை எதிர்ப்பிலிருந்து தொடங்கி (எ.கா., வாழ்க்கை எதிராக மரணம்), இந்த சதுரம் மேலும் சொற்களை (மரணம் அல்லாதது, வாழ்க்கை அல்லாதது) மெட்டா-சொற்களை (எ.கா., வாழ்க்கையும் மரணமும், வாழ்க்கையும் இல்லை மரணமும் இல்லை) உருவாக்குகிறது. இது, கதையின் அடிப்படை கருப்பொருள் கட்டமைப்பையும், அர்த்தத்தின் மாற்றங்களையும் நுணுக்கமாக பகுப்பாய்வு செய்ய அனுமதிக்கிறது.

ஸ்வெட்டான் டோடோரோவ் (Tzvetan Todorov, 1939-2017), 1969-ஆம் ஆண்டு தனது ஆய்வான ‘கிராமேர் டு டெகாமெரோன்’ (Grammaire du Décaméron) இல் "கதையாடல் ஆய்வு" ( narratologie) என்னும் சொல்லை முதன்முதலில் அறிமுகப்படுத்தினார். கதை இலக்கணம் என்னும் சிந்தனைக்கு அவர் குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்புகளை வழங்கினார்.

கதைகளை, மொழியியல் இலக்கணத்தைப் போல சொற்களால் பகுப்பாய்வு செய்யலாம் என்று டோடோரோவ் முன்மொழிந்தார். இதில், கதாபாத்திரங்கள் "பெயர்ச்சொற்களாகவும்", அவற்றின் செயல்கள் "வினைச்சொற்களாகவும்" செயல்படுகின்றன. கதைப்பின்னல் புள்ளிகள் அல்லது செயல்களின் வரிசைகள், தற்காலிக, இடஞ்சார்ந்த, அல்லது காரண உறவுகளால் இணைக்கப்பட்ட "கட்டளைகளாக" கருதப்படுகின்றன.

சமநிலை கோட்பாடு (Equilibrium Theory): டோடோரோவ் தனது சமநிலை கோட்பாட்டிற்காகவும் புகழ்பெற்றவர். இது, பெரும்பாலான கதைகள் ஒரு அடிப்படை ஐந்து-நிலை கட்டமைப்பைப் பின்பற்றுகின்றன என்று கூறுகிறது:

1. சமநிலை(ஆரம்ப நிலைத்தன்மை),

2. சமநிலையின் இடையூறு (சில நிகழ்வுகளால் ஏற்படும் பாதிப்பு),

3. இடையூறு அங்கீகரிப்பு (பாதிப்பு ஏற்பட்டுள்ளதை உணர்தல்),

4. இடையூறு சரிசெய்யப்படுதல் (தீர்வு முயற்சி),

5. புதிய சமநிலை நிறுவுதல் (ஆரம்ப நிலையிலிருந்து வேறுபட்ட ஒரு புதிய நிலை).

ஜெரார்ட் ஜெனெட் (Gérard Genette, 1930-2018), தனது *கதை சொல்லாடல்: ஒரு முறை பற்றிய கட்டுரை* (Narrative Discourse: An Essay in Method) (முதலில் 1972-இல் ஃபிரெஞ்சு மொழியில் *ஃபிகர்ஸ் III* இன் பகுதியாக வெளியிடப்பட்டது) என்ற படைப்பில், கதையாடல் ஆய்வின் மிக விரிவான ம செல்வாக்குமிக்க பகுப்பாய்வு முறைகளில் ஒன்றை உருவாக்கினார். இது, மார்செல் ப்ரூஸ்டின் ‘இழந்த நேரத்தைத் தேடி’ (In Search of Lost Time) என்ற படைப்பின் முழுமையான ஆய்வை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஜெனெட்டின் கட்டமைப்பு, கதை, கதை பிரதி, மற்றும் கதை சொல்லும் செயல் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான சிக்கலான உறவுகளை விவரிக்க ஒரு விரிவான வகைபிரிப்பை வழங்குகிறது.

அவர் மூன்று முக்கியமான வேறுபாடுகளை அறிமுகப்படுத்தினார்:

- ‘கதை’ (histoire): விவரிக்கப்படும் நிகழ்வுகளின் காலவரிசை உள்ளடக்கம் (ஃபேபுலாவைப் போன்றது).

- ‘கதை பிரதி’ (récit): கதையை விவரிக்கும் உண்மையான வாய்மொழி அல்லது பிரதி சொல்லாடல் (ஸ்யூஷெட்டைப் போன்றது).

- ‘கதைசொல்லல்’ (narration): கதை சொல்லும் செயல் மற்றும் அதன் உருவாக்க செயல்முறை.

ஜெனெட்டின் பகுப்பாய்வு மூன்று முக்கிய வகைகளைச் சுற்றி ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளது: ‘காலம் (நேரம்)’, ‘மனநிலை (தூரம் மற்றும் பார்வை)’, மற்றும் ‘குரல்’.

- ‘காலம் (நேரம்) (Tense (Time))’ கதையின் நேரத்திற்கும் கதை பிரதியின் நேரத்திற்கும் இடையிலான உறவுகளை ஆராய்கிறது.

  - ‘ஒழுங்கு (Order): கதையில் நிகழ்வுகளின் வரிசைக்கும், கதை பிரதியில் அவற்றின் ஏற்பாட்டிற்கும் இடையிலான தொடர்பு. காலவரிசை வரிசையிலிருந்து விலகல்கள் இவை  ‘காலப்பிழைகள்’ (anachronies) எனப்படும்.

    - ‘பின்னோக்கு (Analepsis (Flashback))’ முக்கிய கதை அடைந்துள்ள புள்ளிக்கு முன்னதாக நடந்த நிகழ்வை விவரித்தல். இது வெளிப்புற (முக்கிய கதையின் காலக்கெடுவிற்கு வெளியே) அல்லது உள் (முக்கிய கதையின் காலக்கெடுவிற்குள்) என வகைப்படுத்தப்படுகிறது; மேலும், நிறைவு செய்யும் (முந்தைய இடைவெளியை நிரப்புதல்) அல்லது பகுதி பின்னோக்குகளாகவும் இருக்கலாம்.

    - ‘முன்னோக்கு (Prolepsis (Flashforward)): பின்னர் நிகழும் நிகழ்வை எதிர்பார்த்து விவரித்தல்.

  - ‘கால அளவு (வேகம்) (Duration (Pace)): கதையில் நிகழ்வுகளின் கருதப்படும் காலத்திற்கும், அவற்றை விவரிக்க பிரதியில் செலவிடப்படும் நீளத்திற்கும் இடையிலான உறவு.

    - நீள்வட்டம் (Ellipsis): கதை நேரத்தின் ஒரு பகுதி பிரதியில் முற்றிலும் தவிர்க்கப்படுதல் 

   - சுருக்கம் (Summary): கதை நேரத்தின் ஒரு காலம் சுருக்கமாக விவரிக்கப்படுதல் 

    - காட்சி (Scene): கதை பிரதி நேரம், கதை நேரத்திற்கு சமமாக இருத்தல், பெரும்பாலும் பிரதியாடல்களில் 

    - இடைநிறுத்தம் (விளக்க இடைநிறுத்தம்) (Pause (Descriptive Pause)): கதை நேரம் இடைநிறுத்தப்படும்போது, பிரதி நேரம் விளக்கங்களுக்காக செலவிடப்படுதல் .

  - அதிர்வெண் (Frequency): கதையில் ஒரு நிகழ்வு நிகழும் முறைகளின் எண்ணிக்கைக்கும், பிரதியில் அது விவரிக்கப்படும் முறைகளின் எண்ணிக்கைக்கும் இடையிலான உறவு.

    - ஒற்றை முறை (Singulative): ஒரு முறை நடந்ததை ஒரு முறை விவரித்தல்

    - திரும்பத் திரும்பக் கூறுதல் (Repetition): ஒரு முறை நடந்ததை பல முறை விவரித்தல் 

    - பலமுறை நிகழ்ந்ததை ஒருமுறை கூறுதல் (Iterative): பல முறை நடந்ததை ஒரு முறை விவரித்தல் (எ.கா., "ஒவ்வொரு திங்கட்கிழமையும், அவர் சந்தைக்குச் சென்றார்").

- மனநிலை (தூரம் மற்றும் பார்வை) (Mood (Distance and Perspective)): கதை தகவலின் ஒழுங்குபடுத்தலைப் பற்றியது.

  - தூரம் (Distance): கதைசொல்லி கதையை எந்த அளவிற்கு மத்தியஸ்தம் செய்கிறார். ஜெனெட், மிமெசிஸ் (நேரடி பிரதிநிதித்துவம், குறைந்தபட்ச கதைசொல்லி இருப்பு) மற்றும் டைஜெசிஸ் (மத்தியஸ்தப்படுத்தப்பட்ட கூறுதல்) இடையிலான பாரம்பரிய வேறுபாட்டை மறுபரிசீலனை செய்கிறார். அனைத்து கதைகளும் அடிப்படையில் டைஜெசிஸ் என்று அவர் வாதிடுகிறார், ஆனால் கதைசொல்லியின் இருப்பு மற்றும் விவரங்களின் அளவு மாறுபடலாம், இது மிமெசிஸின் மாயையை உருவாக்குகிறது.

  - குவியப்படுத்துதல் (Focalization (Perspective or "Point of View”)): "யார் பார்க்கிறார்?" என்ற கேள்வியை நிவர்த்தி செய்யும் முக்கியமான கருத்து. இது "குரல்" ("யார் பேசுகிறார்?") என்பதிலிருந்து வேறுபட்டது.

    - பூஜ்ஜிய குவியப்படுத்துதல் (Zero Focalization): கதைசொல்லி, கதாபாத்திரங்களை விட அதிகமாக அறிவார் (எல்லாம் அறிந்த மூன்றாம் நபர் கதைசொல்லல்).

    - உள் குவியப்படுத்துதல் (Internal Focalization): கதைசொல்லி, ஒரு குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத்தின் அறிவு அல்லது உணர்வுகளை மட்டுமே விவரிக்கிறார். இது நிலையான, மாறக்கூடிய, அல்லது பன்மடங்கு வடிவங்களில் இருக்கலாம்.

    - வெளிப்புற குவியப்படுத்துதல் (External Focalization): கதைசொல்லி, கதாபாத்திரங்களை விட குறைவாக அறிவார், வெளிப்புற நடத்தை மற்றும் பேச்சை மட்டுமே விவரிக்கிறார்.

- குரல் (Voice): கதைசொல்லும் நிகழ்வைப் பற்றியது: யார் பேசுகிறார்கள், எப்போது, எந்த கதை மட்டத்திலிருந்து.

  - கதைசொல்லும் நேரம் (Time of Narration): கதைசொல்லல் மற்றும் கதை நிகழ்வுகளுக்கு இடையிலான தற்காலிக உறவு. இது பின்து, முந்தையது, ஒரே நேரத்தில், அல்லது இடைச்செருகப்பட்டதாக இருக்கலாம்.

  - கதை நிலைகள் (Narrative Levels): கதைகள் மற்ற கதைகளுக்குள் பதிக்கப்படலாம், இது கதை நிலைகளின் படிநிலையை உருவாக்குகிறது.

    - வெளி-டைஜெடிக் (Extradiegetic): முதன்மை கதைசொல்லல் நிலை.

    - உள்-டைஜெடிக் (Intradiegetic): வெளி-டைஜெடிக் கதைக்குள் இரண்டாம் நிலை கதைசொல்லல்.

    - மெட்டா-டைஜெடிக் (Metadiegetic): உள்-டைஜெடிக் கதைக்குள் பதிக்கப்பட்ட கதை.

  - மெட்டாலெப்சிஸ் (Metalepsis): கதை நிலைகளுக்கு இடையிலான எல்லைகளை மீறுதல்.

  - கதைசொல்லியின் கதைக்கான உறவு (Relation of the Narrator to the Story):

    - ஹெட்டோரோடைஜெடிக் கதைசொல்லி (Heterodiegetic Narrator): கதையில் இல்லாத கதைசொல்லி.

    - ஹோமோடைஜெடிக் கதைசொல்லி (Homodiegetic Narrator): கதையில் கதாபாத்திரமாக இருக்கும் கதைசொல்லி.

    - ஆட்டோடைஜெடிக் கதைசொல்லி (Autodiegetic Narrator): கதையின் மைய நபராக இருக்கும் கதைசொல்லி.

வடிவவியலாளர்-அமைப்பியல்வாதிகள், கதையின் "என்ன" (ஃபேபுலா, உள்ளடக்கம்) என்பதை விட, "எப்படி" (ஸ்யூஷெட், சொல்லாடல், நுட்பங்கள்) என்பதில் கவனம் செலுத்தியது, இது கதையாடல் இலக்கிய ஆய்வில் ஒரு ஜனநாயக விளைவை ஏற்படுத்தியது.

நாட்டுப்புறக் கதைகள், புராணங்கள் முதல் நவீன நாவல்கள், பிரபலமான திரைப்படங்கள் வரை எந்தவொரு கதைக்கும் பொருந்தக்கூடிய பகுப்பாய்வுக் கருவிகளை வழங்குவதன் மூலம், இந்த அணுகுமுறைகள் இலக்கிய விமர்சனத்தின் நோக்கத்தை அழகியல் மதிப்பு அல்லது ஆசிரியர் மேதமைக்கு அப்பாற்பட்டு விரிவாக்கின. கதை பகுப்பாய்விற்கு ஒரு துல்லியமான, பகிரப்பட்ட சொற்களஞ்சியத்தின் வளர்ச்சி, கதையாடல் ஆய்வை ஒரு தனித்துவமான, கடுமையான கல்வி விசாரணைத் துறையாக நிறுவுவதில் முக்கியமானது. இருப்பினும், அமைப்பியல் புறநிலை, உலகளாவிய மாதிரிகளை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தாலும்,  ரோலாண்ட் பார்த் போன்றவர்களின் ஆய்வு, குறிப்பாக ’S/Z’ இல், இந்தக் கட்டமைப்புகளுக்குள் உள்ளார்ந்த பன்மைத்தன்மையையும் அர்த்தத்தின் உறுதியற்ற தன்மையையும் வெளிப்படுத்தத் தொடங்கியது. திட்டவட்டமான, ஒருமையான அர்த்தமின்மையைக் கண்டறிய கட்டமைப்பு கருவிகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலமும், “ஆசிரியரின் மரணம்” மற்றும் “வாசகரின் பிறப்பு” ஆகியவற்றை வலியுறுத்துவதன் மூலமும், பார்த்தின் பிற்காலப் ஆய்வு பின் அமைப்பியலை நோக்கிய மாற்றத்தை முன்னறிவித்தது. இதில், கவனம் அர்த்தத்தின் கட்டமைக்கப்பட்ட தன்மையிலிருந்து வாசகரின் பங்கு மற்றும் சூழலின் செல்வாக்குக்கு மாறியது.

 விரிவடையும் எல்லைகள்: பின் அமைப்பியல் மற்றும் வாசகர் சார்ந்த அணுகுமுறைகள்

1960களின் பிற்பகுதியும் 1970களும் பின் அமைப்பியல், வாசகர் -எதிர்வினை விமர்சனத்தின் எழுச்சியுடன் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அறிவுசார் திருப்பத்தைக் குறித்தன. இந்த இயக்கங்கள், மாறுபட்டவையாக இருந்தாலும், புறநிலை, உலகளாவிய, நிலையான பிரதிக் கட்டமைப்புகளுக்கான அமைப்பியல் தேடலை ஒட்டுமொத்தமாகக் கேள்விக்குள்ளாக்கின. மாறாக அவை அர்த்தத்தின் நிச்சயமற்ற தன்மை, அதிகாரத்தின் செல்வாக்கு, சூழலின் பங்கு, விளக்க செயல்முறையில் வாசகரின் செயல்பாட்டு பங்களிப்பு ஆகியவற்றை வலியுறுத்தின. இது ஒரு அடிப்படை முன்னுதாரண மாற்றத்தைக் குறித்தது, கதை பகுப்பாய்வை உள்ளார்ந்த அக்கறைகளிலிருந்து விடுவித்து, அர்த்தத்தை தற்செயலான, கட்டமைக்கப்பட்ட, வெளிப்புற காரணிகளுடன் ஆழமாக பின்னிப்பிணைந்த ஒன்றாகப் புரிந்துகொள்ளும் நோக்கில் நகர்த்தியது.

 பின் அமைப்பியல் மறுசீரமைப்புகள்

பின அமைப்பியல், பெரும்பாலும் அமைப்பியலுக்குள்  அதற்கு எதிரான விமர்சனங்களிலிருந்து உருவாகி, மொழி அல்லது கலாச்சார அமைப்புகள் புறநிலையாக வரைபடமாக்கக்கூடிய நிலையான, அடிப்படை ஒழுங்கைக் கொண்டுள்ளன என்ற கருத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கியது. இந்த அணுகுமுறையில் உள்ள கோட்பாட்டாளர்கள், மொழியின் உள்ளார்ந்த உறுதியற்ற தன்மை, அர்த்தம் தொடர்ந்து ஒத்திவைக்கப்பட்டு அதிகார உறவுகளால் வடிவமைக்கப்படும் வழிகள், யதார்த்தத்தின் கட்டமைக்கப்பட்ட தன்மை ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்தினர்.

 மிகைல் பக்தினின் (Mikhail Bakhtin1895-1975),  முக்கிய படைப்புகள் காலத்தால் முன்னதாக எழுதப்பட்டிருந்தாலும், இந்தக் காலகட்டத்தில் மேற்கில் முக்கியத்துவம் பெற்றார். அவர் பின் அமைப்பியல் அக்கறைகளை முன்னறிவித்த ஒரு முக்கிய முன்னோடியாகவும், பாலமாகவும் கருதப்படுகிறார்.

பிரதியாடல் (Dialogism): அனைத்து மொழியும் அர்த்தமும் இயல்பாகவே பிரதியாடல் தன்மை கொண்டவை என்று பக்தின் வாதிட்டார். ஒரு கூற்று எப்போதும் முந்தைய கூற்றுகளுக்கு பதிலாகவும், எதிர்கால பதில்களை எதிர்பார்த்தும் இருக்கும். அர்த்தம் ஒரு ஒற்றைக் குரலில் நிலைநிறுத்தப்படுவதில்லை; மாறாக, அது  ஒரு பிரதிக்குள் பல குரல்கள், கண்ணோட்டங்களுக்கு இடையிலான இடைவினை, பதட்டம், மற்றும் பரந்த சமூக, வரலாற்று சூழல்களுடனான உறவிலிருந்து வெளிப்படுகிறது.

பன்முகத்தன்மை (Heteroglossia): ஒரு தேசிய மொழிக்குள், குறிப்பாக நாவலில், பல்வேறு சமூகக் குரல்கள், பேச்சு வகைகள், நம்பிக்கை அமைப்புகள், மொழிகள் இருப்பதை இந்தக் கருத்து குறிக்கிறது. பக்தினுக்கு, நாவல் என்பது இந்த மாறுபட்ட “சமூக மொழிகள்” ஒன்றோடொன்று தொடர்பு கொள்ளும், மோதும், கேலி செய்யும் தளமாகும். இது சமூகத்தின் அடுக்கு நிலை அதன்  இயக்கவியல் ஆகியவற்றைப் பிரதிபலிக்கிறது.

- காலவெளி (Chronotope): “கால-வெளி” என்ற இந்தச் சொல், இலக்கியத்தில் தற்காலிக மற்றும் இடஞ்சார்ந்த உறவுகளின் உள்ளார்ந்த ஒன்றோடொன்று இணைப்பையும், கலைநய இணைப்பையும் குறிக்கிறது. வெவ்வேறு இலக்கிய வகைகள் தனித்துவமான காலவெளிகளால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன என்று பக்தின் வாதிட்டார். இவை யதார்த்தம், மனித அனுபவம், மனிதனின் உருவம் ஆகியவற்றின் பிரதிநிதித்துவத்தை வடிவமைக்கின்றன. காலவெளியில், “நேரம் தடிமனாகி, உருவம் பெறுகிறது, கலைநயமாகத் தெரிகிறது; இடம், நேரம், கதைப்பின்னல், வரலாற்றின் இயக்கங்களுக்கு பதிலளிக்கிறது.” இந்தக் கருத்து கதை உலகங்களின் உறுதியான, பொருள்சார்ந்த அடித்தளத்தை வலியுறுத்துகிறது.

 ழாக் தெரிதா (Jacques Derrida1930-2004) கட்டுடைப்புக் கோட்பாட்டின் (Deconstruction) முதன்மை வடிவமைப்பாளராவார். இது மேற்கத்திய மீபொருளியல் மரபுகளை தீவிரமாக கேளவிக்குள்ளாக்கிய  தத்துவ, இலக்கிய பகுப்பாய்வு முறையாகும்.

கட்டுடைப்பு (Deconstruction): இது அழிக்கும் முறையல்ல, மாறாக பிரதிகளுக்குள் உள்ளார்ந்த உறுதியற்ற தன்மைகள், முரண்பாடுகள், தீர்க்கப்படாத முரண்பாடுகள் (aporias), தீர்மானிக்கப்படாத கூறுகளை வெளிப்படுத்தும் ஒரு விமர்சன வாசிப்பு முறையாகும். மேற்கத்திய சிந்தனையை கட்டமைக்கும் படிநிலை இருமை எதிர்மறைகள் (பேச்சு/எழுத்து, இருப்பு/இல்லாமை, இயற்கை/கலாச்சாரம் போன்றவை) நிலையானவை அல்ல, மாறாக பிரதிசார்ந்த கட்டமைப்புகளாக தலைகீழாக மாற்றப்படக்கூடியவை அல்லது இடம்பெயரக்கூடியவை என்பதை கட்டுடைப்பு வெளிப்படுத்துகிறது.

வேறுபாடு (Différance): தெரிதாவால் உருவாக்கப்பட்ட இந்தப் புதிய சொல், ஃபிரெஞ்சு வினைச்சொல் “différer” (வேறுபடுதல் மற்றும் ஒத்திவைத்தல்) என்பதிலிருந்து பெறப்பட்டது. மொழியில் அர்த்தம், குறிகளுக்கு இடையிலான வேறுபாடுகளின் விளையாட்டின் மூலம் உருவாகிறது. இருப்பினும், இந்த அர்த்தம், முடிவில்லாத குறிப்பான்களின் சங்கிலி வழியாக ஒத்திவைக்கப்படுகிறது. இதை நங்கூரமிட எந்த இறுதி, மீயியற்கையான குறிக்கப்பட்ட பொருளோ, நிலையான தோற்றுவாயோ இல்லை. வேறுபாடு, அர்த்தத்தை உருவாக்கும் இந்தத் தொடர்ச்சியான வேறுபடும், ஒத்திவைக்கும் இயக்கத்தைக் குறிக்கிறது.

சுவடு (Trace): ஒவ்வொரு குறியும், கருத்தும், அது இல்லாதவற்றின் “சுவடை” கொண்டுள்ளது என்று தெரிதா வாதிட்டார். இவை, அதிலிருந்து வேறுபடும் இல்லாத கூறுகள், அர்த்தம் கொடுக்கின்றன. இவ்வாறு, இருப்பு எப்போதும் இல்லாமையால் குறிக்கப்படுகிறது. அர்த்தம் இந்த சுவடுகளின் விளையாட்டின் மூலம் பரவுகிறது, எந்த ஒரு குறியிலோ, தருணத்திலோ முழுமையாக இருக்கவோ, தன்னிறைவு பெறவோ இல்லை. 

சொல்முதன்மைவாதம் பற்றிய விமர்சனம் (Critique of Logocentrism): தெரிதா, மேற்கத்திய தத்துவத்தில் பேச்சை (லோகோஸ், காரணம், இருப்பு) எழுத்தை விட முன்னுரிமைப்படுத்தும் “லோகோசென்ட்ரிச” போக்கை விமர்சித்தார். எழுத்து, இல்லாமை, வேறுபாடு, திரும்பத் திரும்பச் சொல்லும் தன்மை ஆகியவற்றின் பண்புகளுடன், பேச்சுடன் தொடர்புடைய தூய இருப்பின் மாயையை விட மொழியின் அடிப்படை நிபந்தனையாக உள்ளது என்று அவர் வாதிட்டார்.

மிஷெல் ஃபூக்கோ (Michel Foucault 1926-1984) அதிகாரம், அறிவு, சொல்லாடல் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான உறவுகளை ஆராய்ந்தார். நாம் “உண்மை” என்று கருதுவது வரலாற்று ரீதியாக தற்செயலானது, குறிப்பிட்ட சொல்லாடல் நடைமுறைகள் மூலம் உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது என்று வாதிட்டார்.

சொல்லாடல் (Discourse): ஃபூக்கோவைப் பொறுத்தவரை, சொல்லாடல்கள் வெறும் கூற்றுகளின் தொகுப்புகள் அல்ல; ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று சகாப்தத்தில் என்ன சொல்லலாம், சிந்திக்கலாம், செய்யலாம் என்பதை வரையறுக்கும், அறிவை உருவாக்கும் பிரதிநிதித்துவ அமைப்புகள், விதிகள், நடைமுறைகள், நிறுவனங்கள் ஆகும். இந்தப் பார்வையில், கதைகள் நம்மையும் உலகத்தையும் பற்றிய நமது புரிதலை வடிவமைக்கும் சக்திவாய்ந்த சொல்லாடல் வடிவங்களாகும்.

அதிகாரம்/அறிவு (Power/Knowledge): அதிகாரமும் அறிவும் பிரிக்க முடியாதவாறு பின்னிப்பிணைந்துள்ளன என்று ஃபூக்கோ வாதிட்டார்: “அதிகாரம் அறிவை உற்பத்தி செய்கிறது; அதிகாரமும் அறிவும் ஒன்றையொன்று நேரடியாக குறிக்கின்றன.” சொல்லாடல்கள் “உண்மையின் ஆட்சிகளை” நிறுவுகின்றன, இயல்பானது, ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கது, உண்மையானது எனக் கருதப்படுவதை வரையறுக்கின்றன. இதன் மூலம், பாடங்களை வடிவமைப்பதன் வழியாகவும், நடத்தையை நிர்வகிப்பதன் வழியாகவும் அதிகாரத்தைப் பயன்படுத்துகின்றன.

தொல்லியல் மற்றும் மரபியல் (Archaeology and Genealogy): ஃபூக்கோ சொல்லாடல்களைப் பகுப்பாய்வு செய்ய இரண்டு முதன்மை வழிமுறைகளை உருவாக்கினார். தொல்லியல், குறிப்பிட்ட வரலாற்று காலங்களில் சொல்லாடல்களின் தோற்றம், மாற்றத்தை நிர்வகிக்கும் உருவாக்க விதிகள், இருப்பு நிலைமைகள், அமைப்புகளைக் கண்டறிய முயல்கிறது. மரபியல், சொல்லாடல்கள், நடைமுறைகளின் வரலாற்று தோற்றம், வம்சாவளி, தற்செயல் நிகழ்வுகளைக் கண்டறிகிறது. இவை உண்மை நோக்கிய நேரியல் முன்னேற்றத்திற்குப் பதிலாக, அதிகாரப் போராட்டங்கள், பெரும்பாலும் தெளிவற்ற தொடக்கங்களால் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. 

விலக்கு நடைமுறைகள் (Procedures of Exclusion): சமூகங்கள், தடை (யார் பேசலாம் என்பதை வரையறுக்கும் சடங்குகள்), சில பேச்சுகளின் பிரிவு மற்றும் நிராகரிப்பு (எ.கா., “பைத்தியக்காரத்தனத்தின்” சொல்லாடல்), “உண்மைக்கான விருப்பம்” (உண்மை தேடப்படும், சரிபார்க்கப்படும், மதிக்கப்படும் வரலாற்று ரீதியாக குறிப்பிட்ட வழிகள்) மூலம் சொல்லாடல் உற்பத்தியைக் கட்டுப்படுத்துகின்றன என்று ஃபூக்கோ பகுப்பாய்வு செய்தார்.

பிரதி,  ஆசிரியர் ஆகியோரை மையப்படுத்தாத பின் அமைப்பியல், ஃபூக்கோவின் சொல்லாடலை அதிகாரத்தின் தளமாகப் பகுப்பாய்வு செய்ததுடன் இணைந்து, வாசகர்-எதிர்வினை விமர்சனத்தின் எழுச்சிக்கு வளமான அறிவுசார் சூழலை உருவாக்கியது. அர்த்தம் பிரதிக் கட்டமைப்பிற்குள் இயல்பாகவே நிலைநிறுத்தப்படவில்லை என்றும், சொல்லாடல்கள் பாடங்களை தீவிரமாக நிலைநிறுத்தினால், வாசகரின் ஈடுபாடு, விளக்க உத்திகள், சமூக இருப்பிடம் ஆகியவை கதைகள் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன, குறிக்கின்றன என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முக்கியமான ஆய்வுப் பகுதிகளாக மாறின.

வாசகர்-எதிர்வினை விமர்சனம்: அர்த்த உருவாக்கத்தில் வாசகரின் பங்கு

வாசகர்-எதிர்வினை விமர்சனம், இலக்கிய பகுப்பாய்வின் கவனத்தை ஆசிரியர் அல்லது தன்னாட்சிப் பொருளாக பிரதியிலிருந்து வாசகர் மற்றும் வாசிப்பின் மாறும் செயல்முறைக்கு மாற்றும் பல்வேறு அணுகுமுறைகளை உள்ளடக்கியது. அர்த்தம் பிரதியில் வெறுமனே கண்டுபிடிக்கப்படுவதில்லை; மாறாக, வாசகருக்கும் பிரதிக்கும் இடையிலான தொடர்பின் போது தீவிரமாக உருவாக்கப்படுகிறது என்று இது வலியுறுத்துகிறது.

 வொல்ப்காங் ஐசர் (Wolfgang Iser 1926-2007), வாசகர்-எதிர்வினை விமர்சனத்தில் சில முக்கியமான கருத்தாக்கங்களை முன்வைத்தார்.

‘வாசிப்புச் செயல்: ஒரு அழகியல் எதிர்வினையின் கோட்பாடு’ (The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, 1976) என்ற நூலில் ஐசர் வாசிப்பை பிரதிக்கும் வாசகரின் நனவிற்கும் இடையிலான “கொடுக்கும்-வாங்கும்” செயல்முறையாக விவரிக்கிறார்.

மறைமுகமான வாசகர் (Implied Reader): ஐசர் “உண்மையான வாசகரை” (உண்மையில் வாசிப்பவர்) “மறைமுகமான வாசகரிலிருந்து” வேறுபடுத்துகிறார். மறைமுகமான வாசகர், பிரதியில் முன்பே கட்டமைக்கப்பட்ட வரவேற்பின் பங்கு அல்லது கட்டமைப்பைக் குறிக்கிறார். இது பிரதி உண்மையானதாக மாறத் தேவையான கண்ணோட்டங்கள், எதிர்பார்ப்புகள், செயல்பாடுகளின் தொகுப்பை உள்ளடக்கியது.

பிரதியில் இடைவெளிகள் அல்லது வெற்று இடங்கள் (Textual Gaps or Blanks): இலக்கிய பிரதிகள், ஐசரைப் பொறுத்தவரை, நிச்சயமற்ற தன்மைகள், தவிர்க்கப்பட்டவை அல்லது “இடைவெளிகளால்” வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. இவற்றை வாசகர் தங்கள் கற்பனை, அனுபவங்கள், ஊகிக்கும் திறன்களைப் பயன்படுத்தி நிரப்ப வேண்டும். இந்த இடைவெளிகள் குறைபாடுகள் அல்ல; மாறாக, பிரதியின் அர்த்தத்தை இணை-உருவாக்குபவராக வாசகரை ஈடுபடுத்த முக்கியமானவை.

அலையும் பார்வை (Wandering Viewpoint): வாசகர் பிரதி வழியாக முன்னேறும்போது, அவர்களின் பார்வை நிலையானதல்ல; மாறாக, வாசிப்பு ஒரு “அலையும் பார்வையை” உருவாக்குகிறது. வாசகர் தகவல்களை ஒருங்கிணைக்கிறார், படித்தவற்றின் அடிப்படையில் எதிர்பார்ப்புகளை உருவாக்குகிறார், வரவிருப்பவற்றை எதிர்பார்க்கிறார், புதிய பிரதித் தகவல் வெளிப்படும்போது விளக்கங்களைத் திருத்துகிறார்.

ஸ்டான்லி ஃபிஷ் (Stanley Fish பிறப்பு: 1938) மற்றொரு செல்வாக்குமிக்க வாசகர்-எதிர்வினை விமர்சகராவார்.

பாதிப்பு பாணியியல் (Affective Stylistics): தனது முந்தைய படைப்புகளில் (எ.கா., *Surprised by Sin*, 1967), ஃபிஷ் ஒரு பிரதியின் அர்த்தம், சொல் சொல்லாக, வாக்கியம் வாக்கியமாக வெளிப்படும்போது வாசகரின் தற்காலிக அனுபவமாக இருக்கிறது என்று வாதிட்டார். பிரதியின் முறையான அம்சங்கள் (தொடரியல், சொல் தேர்வு) இந்த அனுபவத்தை வடிவமைத்து, வாசகரிடம் குறிப்பிட்ட அறிவாற்றல், உணர்ச்சி பதில்களைத் தூண்டுகின்றன. ஃபிஷைப் பொறுத்தவரை, பிரதி வாசகரிடமிருந்து சுயாதீனமாக அர்த்தத்தைக் கொண்டிருக்க முடியாது; அது “படிக்கப்படும்போது உயிர்ப்பெறுகிறது.”

விளக்க சமூகங்கள் (Interpretive Communities): பின்னர், ஃபிஷ் “விளக்க சமூகங்கள்” என்ற கருத்தை அறிமுகப்படுத்தினார். தனிப்பட்ட வாசகர்கள் அர்த்தத்தை உருவாக்கும்போது, அவர்களின் விளக்கங்கள் முற்றிலும் அகநிலை அல்ல. வாசகர்கள், பிரதிகளைப் படிப்பதற்கான பொதுவான விளக்க உத்திகள், அனுமானங்கள், மதிப்புகள், மரபுகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் சமூகங்களை (எ.கா., கல்வித் துறைகள், கலாச்சாரக் குழுக்கள்) சேர்ந்தவர்கள். இந்தப் பகிரப்பட்ட கட்டமைப்புகளே பிரதிகள் எவ்வாறு புரிந்து கொள்ளப்படுகின்றன, என்ன அர்த்தங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன என்பதைத் தீர்மானிக்கின்றன. இது பிரதிசார்ந்த புறநிலைத்தன்மைக்கும் வாசகர் சார்ந்த அகநிலைத்தன்மைக்கும் இடையிலான விவாதத்தை மத்தியஸ்தம் செய்கிறது.

பின் அமைப்பியல் மற்றும் வாசகர்-சார்ந்த கோட்பாடுகளை நோக்கிய இந்த மாற்றம், கதையாடல் பகுப்பாய்வின் நோக்கத்தை கணிசமாக விரிவாக்கியது. பிரதி-சார்ந்த அர்த்தத்தின் நிலைத்தன்மையைக் கேள்விக்குட்படுத்தி, சொல்லாடல், அதிகாரம், சூழல் மற்றும் வாசகரின் பங்கு ஆகியவற்றை முன்னிலைப்படுத்துவதன் மூலம், இந்த அணுகுமுறைகள் 20ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் தோன்றிய, இன்றும் தொடர்ந்து உருவாகி வரும் பல்வேறு "பின் செவ்வியல்" கதையாடல் ஆய்வுகளுக்கு வழிவகுத்தன. இந்த அறிவுசார் இயக்கம் விளக்கத்தை ஜனநாயகப்படுத்தியது; இருப்பினும், விளக்கத்தின் அதிகாரம்,  சார்பியல் ஆகியவற்றின் சாத்தியங்கள் குறித்த சிக்கலான புதிய கேள்விகளையும் எழுப்பியது. இவற்றை, ஃபிஷ் போன்ற கோட்பாட்டாளர்கள், சமூக ரீதியாகப் பகிரப்பட்ட நடைமுறைகளில் விளக்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு தீர்க்க முயன்றனர்.

 சமகால நீரோட்டங்கள்: "பின் செவ்வியல்" கதையாடல் ஆய்வுகள்

20ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலிருந்து, கதைக் கோட்பாட்டின் நிலப்பரப்பு பெரும்பாலும் "பின் செவ்வியல்" கதையாடல் ஆய்வு என வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இந்தக் கட்டம், துறையின் குறிப்பிடத்தக்க பல்வகைப்படுத்தல், செம்மைப்படுத்தல் ஆகியவற்றைப் பற்றிய விரிவாக்கத்தைக் குறிக்கிறது. ஒரு ஒற்றை, அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய மாதிரியைத் தேடுவதற்குப் பதிலாக, பின் செவ்வியல் அணுகுமுறைகள், முந்தைய அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல் ஆகிய கோட்பாடுகளிலிருந்து பெறப்பட்ட புதிய ஒழுங்குமுறைக் கண்ணோட்டங்களுடன் நுண்ணறிவுகளை ஒருங்கிணைத்து, முன்பு புறக்கணிக்கப்பட்ட அல்லது ஆராயப்படாத கதையின் அம்சங்களில் கவனம் செலுத்துகின்றன. இந்தக் காலம், துண்டாடல், நிபுணத்துவம் ஆகியவற்றால் குறிக்கப்படுகிறது. இதில், பொதுவான கோட்பாட்டுக் கருவிகள், பாலினம், காலனித்துவ அனுபவம், அறிவாற்றல் செயல்முறைகள், பிரதிபலிப்பு அல்லாத வடிவங்கள்,  புதிய ஊடகங்களின் தாக்கம் போன்ற குறிப்பிட்ட அக்கறைகளை ஆராயப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன அல்லது புதிய கோட்பாடுகள் உருவாக்கப்படுகின்றன. இந்தப் பரிணாமம், மாபெரும் உலகளாவிய கோட்பாடுகளிலிருந்து மிகவும் நுணுக்கமான, சூழல்-சார்ந்த,  அரசியல் ரீதியாக கடப்பாடுடைய பயன்பாடுகளை நோக்கிய நகர்வைப் பிரதிபலிக்கிறது, இது துறையின் முதிர்ச்சியைக் காட்டுகிறது.

 பெண்ணியக் கதையாடல் ஆய்வு

பெண்ணியக் கதையாடல் ஆய்வு, பாலினம் ஒரு சமூக  கலாச்சாரக் கட்டமைப்பாக, கதைக் கட்டமைப்புகள், கதைசொல்லல் நடைமுறைகள், கதாபாத்திரங்களின் பிரதிநிதித்துவம்,  விளக்கச் செயல்முறைக ஆகியவற்றை எவ்வாறு பாதிக்கிறது என்பதை விமர்சன ரீதியாக ஆராய்கிறது. இது, பாரம்பரிய கதைக் கோட்பாடுகள்,  இலக்கிய நியமனங்களில் ஆகியவற்றில் உள்ள ஆணாதிக்கச் சார்புகளை அம்பலப்படுத்தவும், கேளவிக்குள்ளாக்கவும் முயல்கிறது. கதை வடிவம்,  பாலின அரசியல் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான உறவு ஒரு மையக் அக்கறையாக உள்ளது. இது, பெண் எழுத்தாளர்கள் ஆதிக்கக் கதை மரபுகளை எவ்வாறு வழிநடத்தி, சீர்குலைத்து, தங்கள் சொந்தக் குரல்களையும் அனுபவங்களையும் வெளிப்படுத்தியுள்ளனர் என்பதை ஆராய்கிறது.

 சூசன் லான்சர் (Susan S. Lanser), பெண்ணிய கதையாடல் ஆய்வில் ஒரு முக்கிய நபராக உள்ளார். அவர், குறிப்பாக கதைக்குரல் அதன் அதிகாரம் ஆகியவை குறித்த தனது ஆய்வுக்காக அறியப்படுகிறார்.

லான்சர், கதையாடல்  "குரலை" கதையின் முறையான பகுப்பாய்விற்கும், பெண்ணிய விமர்சனத்தின் அரசியல் அக்கறைகளுக்கும் இடையிலான முக்கியமான கருத்தியல் இணைப்பாகக் கருதுகிறார்.

தனது செல்வாக்குமிக்க நூலான ‘Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice’ (1992) இல், அவர் பெண் எழுத்தாளர்களால் அடிக்கடி பயன்படுத்தப்படும் கதைக்குரலின் மூன்று முதன்மை முறைகளை வேறுபடுத்துகிறார். இவற்றை, வரலாற்று ரீதியாக ஆண்களால் ஆதிக்கம் செலுத்தப்பட்ட சமூக  இலக்கியச் சூழல்களில் கதை அதிகாரத்தை உரையாடி  உரிமை கோருவதற்கான உத்திகளாக அவர் பகுப்பாய்வு செய்கிறார்:

ஆசிரியர் குரல் (Authorial Voice): இது, Gérard Genette வெளி-டையஜெடிக்-ஹெட்டோரோடையஜெடிக் கதைசொல்லல் (கதை உலகிற்கு வெளியே உள்ள ஒரு கதைசொல்லி மற்றவர்களைப் பற்றிச் சொல்வது) என அழைத்ததற்கு ஒத்திருக்கிறது. இந்தக் குரல், பொதுவானதாகவும், சுய-குறிப்புத்தன்மை கொண்டதாகவும் உள்ளது. இது, கதைசொல்லிக்கு பரந்த அறிவு, தீர்ப்பு,  சமூக அதிகாரம் ஆகியவற்றின் நிலையை ஏற்க அனுமதிக்கிறது, இது பாரம்பரியமாக ஆண் ஆசிரியர்களுடன் தொடர்புடையது என லான்சர் குறிப்பிடுகிறார்.

  தனிப்பட்ட குரல் (Personal Voice): இது, ஆட்டோடையஜெடிக் கதைசொல்லிகளைக் குறிக்கிறது (Genette-இன் சொற்படி, தங்கள் சொந்தக் கதைகளின் கதாநாயகர்களாக இருக்கும் கதைசொல்லிகள்). இவர்கள், தங்கள் வரலாறுகளையும் அனுபவங்களையும் சுயநினைவோடு விவரிக்கின்றனர். இந்தக் குரலின் அதிகாரம், தனிப்பட்ட, அகநிலை அனுபவத்தின் அடிப்படையில் தகுதி பெறுகிறது;  அந்தக்குரல்  தனிப்பட்ட கண்ணோட்டத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது.

  சமூகக் குரல் (Communal Voice): இந்த புதுமையான வகை, ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட சமூகத்தில் கதை அதிகாரம் முதலீடு செய்யப்படும் பல்வேறு நடைமுறைகளை விவரிக்கிறது. இது, பிரதியில் உள்ள பல, பரஸ்பரம் அங்கீகரிக்கப்பட்ட குரல்கள் மூலமாகவோ அல்லது ஒரு சமூகத்திற்காக வெளிப்படையாக அங்கீகரிக்கப்பட்டு பேசும் ஒரு தனிநபரின் குரல் மூலமாகவோ வெளிப்படுத்தப்படலாம். இந்த உத்தி, மேற்கத்திய கதையின் தனிநபர்வாத மரபுகளை அடிக்கடி கேளவிக்குள்ளாக்குகிறது.

லான்சரின் ஆய்வு, இந்த கதைக்குரல் உத்திகள் வெறும் தொழில்நுட்பத் தேர்வுகள் மட்டுமல்ல, பெண் எழுத்தாளர்கள் எதிர்கொள்ளும் சமூக, பொருளாதார,  இலக்கிய நிலைமைகளில் இவை எப்படி ஆழமாகப் பொதிந்துள்ளன என்பதை நுணுக்கமாக ஆராய்கிறது. இவை, இலக்கிய, சமூக அதிகாரம் ஆகியவற்றை அடைவதற்கான வழிமுறைகளாகச் செயல்படுகின்றன.

தெரசா டி லாரெட்டிஸ் (Teresa de Lauretis), ஒரு இத்தாலிய அமெரிக்க கோட்பாட்டாளர். இவர்  பெண்ணியக் கோட்பாடு, திரைப்படக் கோட்பாடு, விந்தைக் கோட்பாடு ஆகியவற்றிற்கு குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்புகளைச் செய்துள்ளார். இவை, கதையாடல் ஆய்வுகளுக்கு முக்கியமான பங்களிப்புகளைத் தருகின்றன. 

ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தில் செயலற்ற பொருள்கள் பொருட்களாக இருப்பதற்குப் பதிலாக, பெண்களை செயலில் உள்ள பிரதிகளாக—கலாச்சார மதிப்புகளின் படைப்பாளர்களாகவும், மாற்றுபவர்களாகவும்—நிலைநிறுத்தும்  கலாச்சார உற்பத்திக் கோட்பாட்டிற்காக  அவர் வாதிடுகிறார்.

டி லாரெட்டிஸ், "பாலினத்தின் தொழில்நுட்பங்கள்" (technologies of gender) என்ற கலைச்சொல்லை உருவாக்கினார். பாலினம் ஒரு இயற்கை அல்லது உயிரியல் சாரம் அல்ல, மாறாக, பல்வேறு சமூகத் தொழில்நுட்பங்களின் தயாரிப்பாக உள்ள ஒரு சிக்கலான சமூகக் கட்டமைப்பு என அவர் முன்மொழிகிறார். இந்தத் தொழில்நுட்பங்களில், அறிவியல், சட்டம் போன்ற நிறுவனமயமாக்கப்பட்ட சொல்லாடல்கள், கலாச்சார நடைமுறைகள்,  சினிமா போன்ற ஊடகப் பிரதிநிதித்துவங்கள் அடங்கும். இந்தப் பார்வையில், பாலினம், அகநிலைத்தன்மையை வடிவமைக்கும் ஒரு பிரதிநிதித்துவமாகவும், சுய-பிரதிநிதித்துவ வடிவமாகவும் உள்ளது. பாலினத்தை பாலியல் வேறுபாட்டுடன் மட்டுமே சமன்படுத்தும் அணுகுமுறைகளை அவர் விமர்சிக்கிறார். இத்தகைய குறைப்பு, பெண்ணிய விமர்சன சிந்தனையை கட்டுப்படுத்துவதோடு, பெண்களுக்கு இடையிலான,  பெண்களுக்குள் உள்ள வேறுபாடுகளை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளத் தவறுகிறது என அவர் வாதிடுகிறார்.

அவரது ஆய்வு, குறிப்பாக *Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema* (1984) போன்ற நூல்களில், முக்கிய நீரோட்டக் கதைகள், குறிப்பாக சினிமாவில், ஆணாதிக்கச் சித்தாந்தங்களை வலுப்படுத்துவதோடு, ஆண் ஆசை , சமூக விதிமுறைகள் ஆகியவற்றுக்குச் சேவை செய்யும் வகையில் பெண் அகநிலைத்தன்மையை எவ்வாறு கட்டமைக்கின்றன என்பதை பகுப்பாய்வு செய்கிறது. இந்த ஆதிக்கக் கதைகளை கேளவிக்குள்ளாகவும், பாலினம், பாலுணர்வின் மாற்றுப் பிரதிநிதித்துவங்களுக்கு இடமளிக்கவும், "கலாச்சாரத்தை மீண்டும் எழுதுவதற்கு" அவர் அழைப்பு விடுக்கிறார்.

 பின் காலனித்துவ கதையாடல் கோட்பாடு

பின் காலனித்துவ கதைக் கோட்பாடு, காலனித்துவம், ஏகாதிபத்தியம்,  காலனித்துவ நீக்கம் ஆகியவற்றின் ஆழமான, நீடித்த தாக்கங்களை, கதை வடிவங்கள், கருப்பொருள் அக்கறைகள், பிரதிநிதித்துவ முறைகள், கலாச்சார அடையாளத்தின் கட்டுமானம் ஆகியவற்றில் பின் காலனித்துவ கதையாடல் கோட்பாடு ஆராய்கிறது. இது, "காலனித்துவ சொல்லாடல்"—காலனித்துவ சக்திகளால் தங்கள் ஆதிக்கத்தை சட்டப்பூர்வமாக்க உருவாக்கப்பட்ட கதைகள், அறிவு,  பிரதிநிதித்துவங்கள் ஆகியவற்றின் தொகுப்பு, அடக்குமுறை ஆகியவற்றை எதிர்க்கவும், தங்கள் வரலாறுகளை மீட்டெடுக்கவும், தங்கள் சொந்தக் குரல்களையும் அகநிலைத்தன்மைகளையும் வெளிப்படுத்தவும்  முன்னர் காலனித்துவப்படுத்தப்பட்ட மக்களால் உருவாக்கப்பட்ட "எதிர்-கதைகளை" பகுப்பாய்வு செய்கிறது.

எட்வர்ட் செய்த் (Edward Said 1935–2003), பின் காலனித்துவ ஆய்வுகளுக்கு   அடித்தளக் கோட்பாடுகளை வழங்கிய சிந்தனையாளர் ஆவார்.

 அவரது முக்கிய படைப்பான ‘Orientalism’ (1978), முதன்மையாக மத்திய கிழக்கு,  ஆசியா இலக்கியக் கதையாடல்களில்  பிரதிநிதித்துவப்படுவதற்கான மேற்கத்திய கல்வி கலைப் பாரம்பரியத்தின் தாக்கத்தை கடுமையான விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தியது. ஓரியண்டலிசம், ஒரு புறநிலை அறிவுத் தொகுப்பு அல்ல; மாறாக, உலகின் கிழக்குப் பகுதியை கவர்ச்சியான, பகுத்தறிவற்ற, மாறாத,  பகுத்தறிவுள்ள, முற்போக்கான மேற்குக்கு இயல்பாகத் தாழ்வானதாகக் கட்டமைந்த, அரசியல் சக்திகளால் உருவாக்கப்பட்ட பிரதிநிதித்துவங்களின் ஒரு பரவலான சொல்லாடல் என்று செயித் வாதிட்டார். இந்தச் சொல்லாடல், ஐரோப்பிய காலனித்துவ ஆதிக்கத்தை நியாயப்படுத்தவும், நிலைநிறுத்தவும் உதவியது.

‘பண்பாடும் ஏகாதிபத்தியமும்’  (Culture and Imperialism 1993)  என்ற  நூலில் செய்த் இந்தப் பகுப்பாய்வை விரிவுபடுத்தி, மேற்கத்திய கலாச்சார வடிவங்கள், குறிப்பாக யதார்த்தவாத நாவல்,  ஏகாதிபத்தியத்தின் சித்தாந்தங்கள் ஆகியவற்றுக்கும் இடையிலான ஆழமான, பெரும்பாலும் அங்கீகரிக்கப்படாத தொடர்புகளை ஆராய்ந்தார். ஜேன் ஆஸ்டன், ஜோசஃப் கான்ராட்  போன்ற எழுத்தாளர்களின் கதைகள், வெளிப்படையாக காலனித்துவப் பகுதிகளைப் பற்றியதாக இல்லாவிட்டாலும், ஏகாதிபத்தியத் திட்டத்தில் எவ்வாறு சிக்கியுள்ளன என்பதை அவர் எடுத்துக்காட்டினார்.

செய்த் எதிர்முழக்க வாசிப்பு (contrapuntal reading) முறையை முன்மொழிந்தார். இது, நியமன மேற்கத்திய நூல்களை, அவை வெளிப்படையாகச் சொல்வதற்கு மட்டுமல்லாமல், அவற்றின் மூழ்கிய காலனித்துவ அடித்தளங்களுக்காகவும்—அவற்றின் மௌனங்கள், அனுமானங்கள், ஏகாதிபத்திய பேரரசின் மீதான சார்புகள் ஆகியவற்றுக்காகப் படிக்க விமர்சகர்களை வலியுறுத்துகிறது. இது, இந்த நூல்களை “பிரசித்தி பெர்ற வாசீபு முறைகளுக்கு எதிராக" படிப்பதையும், காலனித்துவப்படுத்தப்பட்டவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட எதிர்ப்பு,  மாற்றுக் கண்ணோட்டங்களின் கதைகளுடன்  ஆகியவற்றோடு சேர்த்துப் படிப்பதையும் உள்ளடக்குகிறது. இதன்மூலம், விலக்கப்பட்ட குரல்களையும் அனுபவங்களையும் ஏகாதிபத்திய ஆவணக்காப்பகத்தின் பிரதியாடலுக்குக்குள் கொண்டுவருகிறது.

ஹோமி பாபா (Homi K. Bhabha பிறப்பு 1949), காலனித்துவ சொல்லாடல், தன்  அடையாளத்தின் உள்ளார்ந்த இருமை,  உறுதியற்ற தன்மை ஆகியவை குறித்த தனது சிக்கலான கோட்பாட்டு ஆய்வுக்காக அறியப்படுகிறார்.

கலப்பினம் (Hybridity): பாபா இந்தச் சொல்லை, கலாச்சாரங்கள் தொடர்பு கொள்ளும்,  ஒன்றுடன் ஒன்று கலக்கும் காலனித்துவத்தின் "தொடர்பு மண்டலத்தில்" வெளிப்படும் புதிய, கலாச்சாரங்களுக்கு இடையிலான வடிவங்கள், அடையாளங்கள்,  அர்த்தங்களின் உருவாக்கத்தை விவரிக்கப் பயன்படுத்துகிறார். கலப்பினம், கலாச்சார தூய்மை,  நிலையான அடையாளங்கள் ஆகிய  கருத்துகளைக் கேளவிக்குள்ளாக்குகிறது. காலனித்துவ சந்திப்பில், காலனித்துவப்படுத்துபவர் காலனித்துவப்படுத்தப்பட்ட கலாச்சாரங்கள் இரண்டும் மாற்றப்படுகின்றன என இது பரிந்துரைக்கிறது. இது வெறும் கலவை மட்டுமல்ல; கலாச்சார மொழிபெயர்ப்பு,  உரையாடல் ஆகியவற்றின் ஒரு உற்பத்தி ரீதியான, பெரும்பாலும் குழப்பமான செயல்முறையாகும்.

குரல்போலி (Mimicry): இந்தக் கருத்து, காலனித்துவப்படுத்தப்பட்டவர்கள், காலனித்துவப்படுத்துபவரின் மொழி, பழக்கவழக்கங்கள், கலாச்சாரம்,  நிறுவனங்களைப் பின்பற்றுவதைக் குறிக்கிறது. ஒரு "நாகரிகப்படுத்தும் ஆய்வுயின்" பகுதியாக இது காலனித்துவப்படுத்துபவரால் ஊக்குவிக்கப்பட்டாலும், குரல்போலியின் சாயல் இயல்பாகவே இருமைத்தன்மை கொண்டது சீர்குலைக்கும் சாத்தியம் கொண்டது என பாப வாதிடுகிறார். குரல்போலியின்சாயல் ஒருபோதும் சரியானதாக இருக்காது; அது எப்போதும் "கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரி, ஆனால் சரியாக இல்லை." இந்த சிறிய வேறுபாடு, இந்த "நழுவல்", காலனித்துவ அதிகாரத்தின் தற்செயல்,  கட்டமைக்கப்பட்ட தன்மை ஆகியவற்றை அம்பலப்படுத்தலாம். காலனித்துவப்படுத்துபவர், மற்றவர் தங்களைப் போலவே இருக்க விரும்புகிறார்; ஆனால், அபூரண நகல் ஒரு கேலிக்கூத்தாக மாறக்கூடும். இது, காலனித்துவப்படுத்துபவரின் அசல் தன்மை,  மேன்மை உணரர்வு ஆகியவற்றை சீர்குலைக்கக்கூடிய்தாகும்.

திருத்தமாகச் சொல்லுதலின் மூன்றாவது இடம் (Third Space of Enunciation): பாபா, காலனித்துவ சந்திப்புகளிலிருந்து வெளிப்படும் கலாச்சார உற்பத்தி,  அர்த்த உருவாக்கம் ஆகியவற்றின்  ஒரு இடைப்பட்ட, இருமைத்தன்மை கொண்ட, கலப்பின தளமாக ஒரு "மூன்றாவது இடத்தை" முன்வைக்கிறார். இந்த "இடைப்பட்ட" இடம், காலனித்துவப்படுத்துபவர்/காலனித்துவப்படுத்தப்பட்டவர், நான்/மற்றவர்,  பாரம்பரியம்/நவீனம் ஆகியவற்றின் நிலையான இருமைகள் உடையும் இடமாகும். இது, உரையாடல், மொழிபெயர்ப்பு,  சாத்தியமான எதிர்ப்பு ஆகியவற்றுக்கான ஒரு  இடமாகும். இங்கு, புதிய, கலப்பின அகநிலைத்தன்மைகள் எதிர்-சொல்லாடல்கள் வெளிப்படுத்தப்படலாம், இது காலனித்துவக் கதையாடல்களின் அதிகாரத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது.

 அறிவாற்றல் கதையாடல் ஆய்வு

அறிவாற்றல் கதையாடல் ஆய்வு, அறிவாற்றல் உளவியல், மொழியியல், செயற்கை நுண்ணறிவு ஆராய்ச்சி, உளப்பகுப்பாய்வு உள்ளிட்ட அறிவாற்றல் அறிவியலின் நுண்ணறிவுகளை, கதையாடல் ஆய்வோடு ஒருங்கிணைப்பதன் மூலம் ஒரு தனித்துவமான அணுகுமுறையாக உருவெடுத்துள்ளது. இது, பல்வேறு ஊடகங்களில் (அச்சு, திரைப்படம், வாய்மொழி தொடர்பு, டிஜிட்டல் சூழல்கள் போன்றவை) கதைகளின் உற்பத்தி, புரிந்துகொள்ளுதல்,  விளக்கம் ஆகியவற்றில் ஈடுபட்டுள்ள உளச் செயல்முறைகளில் கவனம் செலுத்தி, கதைசொல்லலின் "மனதிற்கு பொருத்தமான" அம்சங்களை ஆராய்கிறது. மனித அறிவாற்றல் கட்டமைப்பு, கதைகளை உருவாக்கவும், புரிந்துகொள்ளவும் நமது திறனை எவ்வாறு செயல்படுத்துகிறது,  கட்டுப்படுத்துகிறது என்பதை இந்தத் துறை ஆராய்கிறது.

டேவிட் ஹெர்மன் (David Herman), அறிவாற்றல் கதையாடல் ஆய்வின் ஒரு முன்னணி ஆதரவாளரும், வரையறுப்பாளரும் ஆவார்.

மனிதர்கள் கதைகளை எவ்வாறு புரிந்துகொள்கிறார்கள், உலகத்தையும், அதற்குள் தங்கள் அனுபவங்களையும் புரிந்துகொள்ள, கதைகளை அடிப்படை அறிவாற்றல் கருவிகளாக எவ்வாறு பயன்படுத்துகிறார்கள் என்பது பற்றிய ஆய்வு இது என அவர் தன் ஆய்வை வகைப்படுத்துகிறார்.

ஹெர்மனின்  படைப்பில் ஒரு முக்கிய கருத்து, “கதை உலகம்" (storyworld): இது, ஒரு கதையால் தூண்டப்படும் உலகின் மன மாதிரி அல்லது அறிவாற்றல் பிரதிநிதித்துவமாகும். இது, பிரதி-சார்ந்த குறிப்புகள், வாசகர்கள், பார்வையாளர்கள், அல்லது கேட்போரின் சொந்தப் பின்னணி அறிவு, ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் அவர்களால் மனதில் உருவாக்கப்படுகிறது. இந்தக் கதை உலகங்கள், கதை புரிந்துகொள்ளும் செயல்பாட்டின் போது எவ்வாறு கட்டமைக்கப்படுகின்றன, வழிநடத்தப்படுகின்றன, புதுப்பிக்கப்படுகின்றன என்பதை அறிவாற்றல் கதையாடல் ஆய்வு ஆராய்கிறது.

மோனிக்கா ஃபுலூடர்னிக் (Monika Fludernik), தனது செல்வாக்குமிக்க நூலான ‘Towards a ‘Natural’ Narratology’ (1996) இல், அறிவாற்றல் கொள்கைகளில் அடித்தளமாக இருக்கும் ஒரு கதைக் கோட்பாட்டை முன்மொழிந்தார்.

 கதையின் அடிப்படைப் பண்பு, "அனுபவத்தன்மை" (experientiality) என்று அவர் வாதிடுகிறார். இது, மனித அனுபவத்தின், குறிப்பாக நனவின் பிரதிநிதித்துவம், வாழ்ந்த மனிதக் அக்கறைகளின் அரை-பிரதிபலிப்பு ஆகியவற்றின் தூண்டுதலாகும். கதைகள், உலகத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் நமது வழிக்கு "இயற்கையான" மனித அனுபவத்தின் அளவுருக்களுடன் ஈடுபடுவதால், அப்படிப்பட்டவையாக அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன.

ஃபுலூடர்னிக் பாரம்பரிய கதைப்பின்னல்-மையப்படுத்தப்பட்ட கோட்பாடுகளை (எ.கா., விளாடிமிர் ப்ராப்பின் மாதிரி அல்லது சில அமைப்பியல் மாதிரஇகள்) விமர்சிக்கிறார். அறிவாற்றல் கட்டமைப்புகள் (அறிவை ஒழுங்கமைப்பதற்கான முன்பே இருக்கும் மனக் கட்டமைப்புகள்) மற இயற்கை மனித அனுபவத்திலிருந்து பெறப்பட்ட அளவுருக்கள் (எ.கா., செயல்பாடு, நோக்கம், வாழ்ந்த காலமாகத் தற்காலிகத்தன்மை), சுருக்கமான கதைப்பின்னல் மாதிரிகளை விட கதைத்தன்மைக்கு மிகவும் அடிப்படையானவை என்று அவர் வாதிடுகிறார். அவரது ஆய்வு, வாய்மொழி கதைசொல்லலிலிருந்து சோதனைப் புனைகதை வரை, பரந்த வரலாற்று அளவிலான கதைகளில் அனுபவத்தன்மையின் மையத்தன்மையை நிரூபிக்கிறது.

ஆலன் பால்மர் [Alan Palmer] தனது "புனைகதை மனங்கள்” (Fictional Minds) (2004) என்ற நூலில், புனைகதைகளில் வாசகர்கள் கதாபாத்திரங்களின் மனதை எவ்வாறு புரிந்து கொண்டு கட்டமைக்கிறார்கள் என்பதற்கு குறிப்பாக கவனம் செலுத்துகிறார்.

வாசகர்கள் முதன்மையாக கதை உலகங்களுக்குள் கதாபாத்திரங்களின் மன செயல்பாடுகளைக் கண்காணிப்பதன் மூலம் நாவல்களைப் புரிந்து கொள்கிறார்கள் என்று அவர் வாதிடுகிறார்.

பால்மர், நனவின் “பதிக்கப்பட்ட கதைகள்" (embedded narratives) என்ற கருத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார்: வாசகர்கள் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் எண்ணங்கள், உணர்வுகள்,  உணர்ச்சிகள் ஆகியவற்றுக்கான சிதறிய பிரதிசார்ந்த குறிப்புகளை ஒருங்கிணைத்து, அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கு ஒரு தொடர்ச்சியான மனக் கதையை உருவாக்குகிறார்கள். இது நாவலின் பரந்த கதைக்குள் பதிக்கப்பட்டுள்ளது.

அவர் "சமூக மனங்கள்" (social minds)  “தோலுக்கு அப்பாற்பட்ட மனம்" (mind beyond the skin) ஆகியவற்றின் முக்கியத்துவத்தையும் வலியுறுத்துகிறார். மனித சிந்தனையின் பெரும்பகுதி "இடைமனது" - அதாவது, குழுக்களிடையே கூட்டாக, பகிரப்பட்ட, அல்லது விநியோகிக்கப்பட்ட -  தனிப்பட்ட அடையாளமும் கூட சமூக ரீதியாக கட்டமைக்கப்பட்டு வெளிப்படுத்தப்படுகிறது என்று அவர் வாதிடுகிறார். இந்த முன்னோக்கு, கதையில் நனவின் முற்றிலும் தனிநபர்வாத மாதிரிகளுக்கு அப்பால் செல்கிறது.

 இயற்கைக்கு மாறான கதையாடல் ஆய்வு

இயற்கைக்கு மாறான கதையாடல் ஆய்வு, சில சமயங்களில் பிரதிபலிப்புக்கு எதிரான அல்லது பிரதிபலிப்பு அல்லாத கதையாடல் ஆய்வு எனவும் அழைக்கப்படுகிறது. இது யதார்த்தமான பிரதிநிதித்துவம் அன்றாட தர்க்கத்தின் மரபுகளை வேண்டுமென்றே மீறும் அல்லது கேலவிக்குள்ளாக்கும் கதைகளில் கவனம் செலுத்தும் ஒப்பீட்டளவில் சமீபத்திய வளர்ச்சியாகும். இந்தக் கதைகள் நம்பமுடியாத, சாத்தியமற்ற, அல்லது வெளிப்படையாக செயற்கையான நிகழ்வுகள், கதாபாத்திரங்கள், தற்காலிக அமைப்புகள் அல்லது இடங்களை முன்வைப்பதன் மூலம் கதைசொல்லல் செயலையே "அந்நியப்படுத்துகின்றன". இந்த அணுகுமுறை, கதை உலகங்கள் பெரும்பாலும் நிஜ உலகத்தைப் பிரதிபலிக்கின்றன என்று கருதும், பாரம்பரிய கதை கோட்பாடுகளில் மறைமுகமாக இருக்கும் பிரதிபலிப்பு சார்பை விமர்சிக்கிறது.

இந்த அணுகுமுறையுடன் தொடர்புடைய முக்கிய சிந்தனையாளர்கள் என  ஜான் ஆல்பர் [Jan Alber], பிரையன் ரிச்சர்ட்சன் [Brian Richardson],  டேவிட் ஹெர்மன் [David Herman] ஆகியோரைக் குறிப்பிடலாம். 

பிரையன் ரிச்சர்ட்சன் ஒரு இயற்கைக்கு மாறான கதையை, "நிலையான கதை வடிவங்களின் மரபுகளை, குறிப்பாக புனைகதை அல்லாத கதைகளின் மரபுகளை - வாய்மொழியாகவோ அல்லது எழுத்து வடிவிலோ -  யதார்த்தவாதம் போன்ற புனைகதை முறைகளை வெளிப்படையாக மீறும் ஒன்று" என்று வரையறுக்கிறார். இயற்கைக்கு மாறான கதைகள் பெரும்பாலும் புதிய கதையாடல் வடிவங்களை உருவாக்குகின்றன; "கதையின் அடிப்படைக் கூறுகளை அந்நியப்படுத்துவதை" உருவாக்குகின்றன என்று அவர் வலியுறுத்துகிறார். ரிச்சர்ட்சன் பிரதிபலிப்பு அல்லாத கதைகளையும் (எ.கா., விசித்திரக் கதைகள், புராணங்கள், கற்பனைகள்) வேறுபடுத்துகிறார், அவை தங்களுக்கென ஒத்திசைவான, யதார்த்தமற்ற மரபுகளுடன் செயல்படக்கூடும், பிரதிபலிப்புக்கு எதிரான கதைகளையும் (எ.கா., பெக்கெட் [Samuel Beckett]**, போர்ஹெஸ் [Jorge Luis Borges], ராப்-கிரில்லெ [Alain Robbe-Grillet] ஆகியோரின் படைப்புகள்) வேறுபடுத்துகிறார்; அவை யதார்த்தவாதம்  வழக்கமான கதைசொல்லலின் கொள்கைகள் ஆகியவர்ரைத் தீவிரமாக மீறுகின்றன அல்லது சிதைக்கின்றன.

இயற்கைக்கு மாறான கதை நிகழ்வுகளின் எடுத்துக்காட்டுகளாக பின்வருவன அடங்கும்: தங்கள் புனைகதைத் தன்மையை உணர்ந்த கதாபாத்திரங்கள் , பல முரண்பாடான முடிவுகளைக் கொண்ட கதைகள், முன்னிலையில் ("நீங்கள்") சொல்லப்படும் கதைகள், சாத்தியமற்ற தற்காலிக வரிசைகள் (எ.கா., நேரம் பின்னோக்கிப் பாய்வது), கதைசொல்லல் செயலைப் பற்றி சிந்திக்கும் பேசும் விலங்குகள், தர்க்கரீதியாக முரண்பாடான இடங்கள், அல்லது சாத்தியமற்ற அறிவு அல்லது கண்ணோட்டங்களைக் கொண்ட கதைசொல்லிகள். இயற்கைக்கு மாறான கதையாடல் ஆய்வு, இந்த சவாலான புதுமையான கதைசொல்லல் வடிவங்களுக்கு போதுமான பகுப்பாய்வுக் கருவிகளை உருவாக்க முயல்கிறது.

 எழுத்தின் புதிர்வழி: ழாக் லக்கானின் ‘எக்ரிட்ஸ்’

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—

ழாக் லக்கானின் ‘எக்ரிட்ஸ்’, 1966இல்  முதலில் வெளியிடப்பட்ட இருபத்தி ஏழு கட்டுரைகள்,  விரிவுரைகள் அடங்கிய  ஒரு மகத்தான தொகுப்பாகும். அது, அவரது ஒரே மிக முக்கியமான உரையாகவும்  உளப்பகுப்பாய்வில் ஒரு மைல்கல்லாகவும் இன்றளவில் கருதப்படுகிறது.  முதலில் 1966 இல் ஃபிரெஞ்சு மொழியில் வெளியிடப்பட்ட இந்த மாபெரும் படைப்பு, சிக்மண்ட் ஃபிராய்டின் அடிப்படை நுண்ணறிவுகளுக்குத் திரும்புவதற்கான லக்கானின் லட்சிய நோக்கத்தை வெளிப்படுத்துவதாக இருக்கிறது.  அமைப்பியல்,  மொழியியல், தத்துவம் இலக்கியத்தின் அறிவுசார் நீரோட்டங்கள் இந்த நூலின் மூலம் புத்துயிர் பெற்றது, புதிதாக  மறுபொருள் விளக்கம் செய்யப்பட்டது. ‘எக்ரிட்ஸின்’ செல்வாக்கு ஆழமானதாக, உளப்பகுப்பாய்வு மருத்துவமனைக்கு அப்பால் சமகால அறிவுசார் வாழ்வில் ஒரு சக்திவாய்ந்த ஆதிக்கத்தைச் செலுத்துவதாகவும், திரைப்படக் கோட்பாடு,  கலை வரலாறு ஆகியன முதல் இலக்கிய விமர்சனம்  தத்துவம் வரையிலான துறைகளில் மிகப்பெரிய  தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாகவும் தொடர்ந்து இருந்து வருகிறது. 

இருப்பினும், லக்கானின் ‘எக்ரிட்ஸின்’ அசல் தன்மையும் முக்கியத்துவமும் அதன் புகழ்பெற்ற அணுக முடியாத தன்மையால் முழைமயாக அறியப்படாமலிருக்கின்றன. லக்கானின்  இந்த உரை அதன் கடினமான உரைநடை, அடர்த்தியான வாதங்கள்,  பெரும்பாலும் புதிரான சூத்திரங்களுக்காக புகழ்பெற்றதாகவும் இருக்கிறது. , இது தொடர்ந்து மருத்துவர்கள், அறிஞர்கள், தத்துவவாதிகள், கலாச்சார கோட்பாட்டாளர்களின் நுட்பமான வாசிப்பைக்  கோருவதாக இருக்கிறது. லக்கானின் கடினமான உரைநடை வெறுமனே ஒரு மேலோட்டமான பண்பு அல்ல, அது அவரது படைப்பியக்கம் கூடிய சிந்தனையின்  ஒருங்கிணைந்த பகுதியாகும். , இது லக்கான் தானாகவே வளர்த்துக் கொண்ட ஒரு அம்சமுமாகும்.  ‘எக்ரிட்ஸின்’ பாணியே  வேண்டுமென்றே  வாசகரை ஒரு சவாலான பொருள்கோள் செயலில் ஈடுபடுத்துவதாகும்; இது  நனவிலியின் உருவாக்கங்களை புரிந்துகொள்ளும் மனோ பகுப்பாய்வுப் பணியைப் போன்றது. இந்த உரை வாசகர்கள் பொருளை உருவாக்க தங்கள் சொந்த வெட்டுக்கள், நிறுத்தக்குறிகளை தாங்கள் வாசிப்பதன் மேல் இட வேண்டும் என்று கோருகிறது. இது லக்கான் மருத்துவ நடைமுறையில் பரிந்துரைத்த பகுப்பாய்வு நுட்பங்களைப் பிரதிபலிப்பதாகும்.  இந்த அர்த்தத்தில், ‘எக்ரிட்ஸின்’ கடினம் ஒரு வழிமுறை சாதனமாக செயல்படலாம்; இது செயலற்ற நுகர்வு, முன் தொகுக்கப்பட்ட புரிதல் ஆகியவற்றை எதிர்க்கும் ஒரு அறிவுசார் உழைப்பை வாசகரின் மேல் கட்டாயப்படுத்துகிறது. இந்தத் தொகுப்பின் முதன்மை நோக்கம், ஆன்மா, பொருளின் தன்மை, ஆகியவற்றை சமூக-அரசியல் யதார்த்தத்துடன் தொடர்பு கொள்ளும் சிக்கலான வழிகள் பற்றிய வழக்கமான புரிதல்களை அடிப்படைகளைக் கேள்விக்குள்ளாகுவதாகும். 

 ஃபிராய்டுக்குத் திரும்புதல்:  ‘எக்ரிட்ஸின்’  மையத்தில் லக்கானின் "ஃபிராய்டுக்குத் திரும்புதல்" என்ற தெளிவான அழைப்பு இருக்கிறது.  இது ஃபிராய்டியக் கோட்பாட்டின் எளிமையான, மரியாதைக்குரிய மறுபதிப்பாக அல்ல, மாறாக உளப் பகுப்பாய்வின் ஒரு தீவிரமான மறுஸ்தாபனமாக லக்கானால் முன்வைக்கப்பட்டது. ஃபிராய்டின் கண்டுபிடிப்புகளின் புரட்சிகரமான மையம் - குறிப்பாக நனவிலியும் அதன் செயல்பாடுகளும் - அடுத்தடுத்த  உளப்பகுப்பாய்வுப் பள்ளிகளால், குறிப்பாக ஆங்கிலோ-அமெரிக்க ஈகோ உளவியலால் நீர்த்துப்போகச் செய்யப்பட்டதாக, தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டதாக, ஒடுக்கப்பட்டதாக  லக்கான் உணர்ந்தார். அவர் ஃபிராய்டிய சிந்தனையின் தீவிரமான, சீர்குலைக்கும் திறனை மீட்டெடுக்க முயன்றார்.  ஃபிராய்டின் உரைகளை, பெரும்பாலும் அவற்றின் அசல் ஜெர்மன் மொழியில், உன்னிப்பாக மறுபரிசீலனை செய்து, அவற்றை தனது சமகால அறிவுசார் நிலப்பரப்பின் கருத்தியல் கருவிகள் மூலமாக  மறுசீரமைத்தார்.

ஃப்ராய்டுக்குத் திரும்புதல், குறிப்பாக லக்கான் ஃபிராய்டின் உயிரியல் அனுமானங்களாகக் கருதியவை  ஒரு விமர்சன மறுமதிப்பீட்டை உள்ளடக்கியதாகும்.  லக்கானைப் பொறுத்தவரை, உயிரியல் எப்போதும் மனிதப் பொருளால் ஏற்கனவே விளக்கப்பட்டதாக இருக்கிறது; மொழியின் முப்பட்டகம் மூலம் ஒளிவிலகப்படுகிறது; மொழிக்கு முந்தைய உடல் அல்லது உள்ளுணர்வுக்கு எந்தவிதமான நேரடி அணுகலும் இல்லை. இதனால், அவரது மறுபொருள் விளக்கம் மனோ பகுப்பாய்வை உயர்த்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டது எனலாம்.  முதன்மையாக ஃபெர்டினாண்ட் டி சசூரின் அமைப்பியல் மொழியியல், ஹெகல்,  ஹைடெக்கர் ஆகியோரின் படைப்புகளிலிருந்து பெறப்பட்ட  கடுமையான தத்துவார்த்த கட்டமைப்பை வழங்குவதன் மூலம் ஃபிராய்டிய சிந்தனையை புதுப்பிக்க லக்கானுக்கு சந்தர்ப்பங்கள் அமைந்தன.  இந்த அணுகுமுறை லக்கான் ஃபிராய்டின் நனவிலி கண்டுபிடிப்பை தவறான சித்தரிப்புகள் விமர்சனங்கள் ஆகியவற்றுக்கு எதிராக  பாதுகாக்க அனுமதித்தது மட்டுமல்லாமல், அதன் நீடித்த, குழப்பமான உண்மைக்காக வாதிடவும் வழிவகுத்தது. 

கற்பனை, குறியீட்டு, மெய்ம்மை ஒழுங்குகள், கண்ணாடி நிலை, ஒரு மொழியைப் போல கட்டமைக்கப்பட்ட நனவிலி, ஆசையின் பொருளாதாரம் போன்ற லக்கானின் கருத்துக்களின் ஒன்றோடொன்று இணைந்த தன்மையில் கவனம் செலுத்தி, அவை ஒரு ஒத்திசைவான, சவாலான தத்துவார்த்த மாளிகையை உருவாக்குகின்றன என  இந்தக் கட்டுரையில் நான் வாதிட விரும்புகிறேன்.  இந்தக் கருத்துக்களை முறையாக ஆராயும், லக்கானின் சிந்தனையின் உள்ளார்ந்த நுட்பம் சில சமயங்களில் வேண்டுமென்றே தெளிவற்ற தன்மையை மதிக்கும் என்பதையும் நாம் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும். 

 மனதின் முக்கோண கட்டமைப்பு: கற்பனை (Imaginary), குறியீடு (Symbolic), மெய்ம்மை (Real)

லக்கான் மனித மனம் மூன்று அடிப்படை, பிரிக்கமுடியாதபடி பின்னிப்பிணைந்த ஒழுங்குகளுக்குள் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்று முன்மொழிந்தார். அவற்றை அவர்  கற்பனை (Imaginary) , குறியீடு (Symbolic),  மெய்ம்மை எனப் பெயரிட்டார்.  இவை ஒருவர் வெறுமனே கடந்து செல்லும் தொடர்ச்சியான வளர்ச்சி நிலைகளாக புரிந்து கொள்ளப்படக்கூடாது, மாறாக எந்தவொரு குறிப்பிட்ட தருணத்திலும் மன யதார்த்தத்தை மாறும் வகையில் உருவாக்கும் இணைந்துள்ள கட்டமைப்பு பரிமாணங்களாக புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். லக்கான் தனது சொந்த தத்துவார்த்த முக்கியத்துவத்தில் ஒரு வரிசைநிலை முன்னேற்றத்தை - "நான் கற்பனையுடன் தொடங்கினேன், பின்னர் குறியீட்டின் கதையை மெல்ல சொல்ல வேண்டியிருந்தது... மேலும் இந்த புகழ்பெற்ற மெய்ம்மையை உங்களுக்காக வெளிக்கொணர்வதன் மூலம் முடித்தேன்" என்று குறிப்பிட்டாலும் -  இந்த ஒழுங்குகளின் வரிசை  அவரது வெளிப்பாட்டின் பரிணாம வளர்ச்சியைக் குறிக்கிறது, பொருளுக்கான ஒரு நேரியல் வளர்ச்சி மாதிரியை அல்ல. மூன்று பிரிவினைகளும் தொடர்ந்து இடைவினையில் உள்ளன, அகநிலை அனுபவத்தின் ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் வடிவமைக்கின்றன.

 கற்பனை ஒழுங்கு (Imaginary order) 

கற்பனை ஒழுங்கு என்பது பிம்பங்கள், அடையாளம் காணல், மாயையின் சாம்ராஜ்யம். இது அடிப்படையில் ஈகோ உருவாக்கம், பொருளின் சொந்த பிம்பம் ,  மற்றவர்களின் பிம்பங்களுடனான உறவு ஆகியவற்றால்  வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இந்த ஒழுங்கு கண்ணாடி நிலையால் தொடங்கப்படுகிறது, அங்கு குழந்தை தனது பிரதிபலிப்புடன் தன்னை அடையாளம் காண்கிறது, அதன் உண்மையான இயங்கு சக்தி  துண்டு துண்டான அனுபவத்திற்கு மாறாக ஒரு ஒருங்கிணைந்த "இலட்சிய-நான்" (Ideal-I) ஐ உணர்கிறது. இந்த அடையாளம் சுய உணர்வின் வளர்ச்சிக்கு முக்கியமானது, ஆனால் இது ‘மெக்கனைசன்ஸ்’ (méconnaissance - தவறான அங்கீகாரம்) என்பதன் ஆதாரமாகவும் உள்ளது, ஏனெனில் ஈகோ முழுமையின் வெளிப்புற, மாயையான பிம்பத்தின் மீது நிறுவப்பட்டுள்ளது. கற்பனை இவ்வாறு சுயமோகப் பற்றுகள், போட்டி  ஈகோவிற்கும் அதன் சகாக்களுக்கும் இடையிலான இரட்டை உறவால் குறிக்கப்படுகிறது. மனப் பொருளாதாரத்தின் அடிப்படையில், லக்கான் கற்பனையை கோரிக்கையுடன் தொடர்புபடுத்துகிறார்

 குறியீட்டு ஒழுங்கு (Symbolic order) 

குறியீட்டு ஒழுங்கு என்பது மொழி, சட்டம், கலாச்சாரம், சமூக கட்டமைப்புகள்,  உறவினர் ஆகியோர் அடங்கிய அமைப்புகளின் களம். இது பொருளின்  பிறப்பு, அகநிலைத்தன்மை ஆகியவை உருவாக்கப்படும் முன்பே இருக்கும் குறிப்பான்களின் வலையமைப்பு ஆகும். லக்கானைப் பொறுத்தவரை, பொருள் என்பது "ஒரு தனிநபர் குறிக்கப்படும்போது (மொழியில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படும்போது) உருவாக்கப்படும் ஒரு மாயை". இந்த ஒழுங்கு "பெரிய பிறிதொன்று" (Autre) ஆல் நிர்வகிக்கப்படுகிறது; இது குறிப்பான் சங்கிலியின் இருப்பிடம், குறிப்பான்களின் புதையல்,  அகநிலைத்தன்மையின் புலம் ஆகியவர்றைக் குறிக்கிறது. இந்த அர்த்தத்தில் மொழி என்பது பிறிதொன்றின் சொல்லாடலாகிறது. இந்தச் சொல்லாடல் தனிநபரின் நனவான கட்டுப்பாட்டிற்கு வெளியே, அதன் சொந்த விதிகளின்படி செயல்படுகிறது. நனவிலியும் கூட குறியீட்டால் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, குறிப்பானின் தர்க்கத்தின்படி செயல்படுகிறது. இந்த ஒழுங்கை நிலைநிறுத்தும் ஒரு முக்கிய குறிப்பான் "தந்தையின் பெயர்" (Name of the Father) , இது சட்டத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறது, ஆசையை மத்தியஸ்தம் செய்கிறது. குறியீடு முதன்மையாக ஆசையுடன் தொடர்புடையது.

 மெய்ம்மை (Real) 

மெய்ம்மை என்பது லக்கானின் மூன்று ஒழுங்குகளில் மிகவும் புரிந்துகொள்வதற்குக் கடினமானது. . இது குறியீட்டாக்கத்தை எதிர்க்கும், கற்பனை குறியீடு ஆகியவற்றின் பிடிக்கு வெளியே அல்லது அதற்கு அப்பால் கிடக்கும் ஒன்றாக வரையறுக்கப்படுகிறது. இது மொழி. குறியீடுகளுக்கு அப்பால் இருக்கும் மத்தியஸ்தமற்ற யதார்த்தம், பெரும்பாலும் "கண்ணாடிக்கு முந்தைய, கற்பனைக்கு முந்தைய, குறியீட்டுக்கு முந்தைய" என்று லாக்கானால் விவரிக்கப்படுகிறது. லக்கான் பிரபலமாக "மெய்ம்மை சாத்தியமற்றது" (Real is impossible)  என்று கூறினார், அதாவது குறியீட்டு வலையமைப்பில் முழுமையாக ஒருங்கிணைக்கவோ அல்லது கற்பனை வடிவங்களில் பிடிக்கவோ சாத்தியமற்றது. மெய்ம்மை அதிர்ச்சி, கவலை, மொழியின் வரம்புகள், முக்கியமாக, ‘ஷூயிசான்ஸ்’ (jouissance) - இன்பக் கோட்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட அதிகப்படியான, பெரும்பாலும் வலிமிகுந்த இன்பம் ஆகியவற்றுடன் தொடர்புடையது. இது நமது கற்பனைகள், மொழியியல் கட்டமைப்புகள் அனைத்தும் இறுதியில் தோல்வியடையும் பாறையைக் குறிக்கிறது; இது ஒருங்கிணைக்க முடியாத ஒன்றாக பொருளின் அனுபவத்தில் தொடர்ந்து வெடிக்கிறது.

மெய்ம்மை, இருப்பினும், வெறுமனே ஒரு வெற்றிடம் அல்லது இல்லாமை அல்ல; அது ஒரு உற்பத்தி வரம்பாக செயல்படுகிறது. குறியீடாக்கத்திற்கான அதன் எதிர்ப்பே குறியீட்டு ஒழுங்கின் குறிப்பான் சங்கிலியை உந்துகிறது, கற்பனையின் உருவாக்கங்களுக்கு எரிபொருளாகிறது. மெய்ம்மையில் உள்ளார்ந்த பற்றாக்குறை, சாத்தியமின்மை மன எந்திரத்திற்கு ஒரு ஆக்கபூர்வமான சக்தியாக மாறுகிறது. உதாரணமாக, ஆசை (desire) ஒரு அடிப்படை பற்றாக்குறையிலிருந்து (lack) எழுகிறது. மேலும் குறியீட்டு ஒழுங்கு இந்த பற்றாக்குறையை மத்தியஸ்தம் செய்வதற்கும் வெளிப்படுத்துவதற்கும் ஒரு தொடர்ச்சியான முயற்சியாகும். இது இறுதியில் மெய்ம்மையுடனான சந்திப்பைக் குறிக்கிறது. இதனால், மெய்ம்மையின் எதிர்ப்பு முரண்பாடாக பொருளின் முடிவில்லாத பொருள், அடையாளத்தை உருவாக்கும் திட்டத்திற்கு அடிப்படையாக அமைகிறது.

 இடைவினையும்  பொரோமியன் முடிச்சும்

இந்த மூன்று ஒழுங்குகளும் தனிமைப்படுத்தப்படவில்லை, ஆனால் நிலையான, மாறும் இடைவினையில் உள்ளன. லக்கான் பின்னர் இதைவிள்க்க  பொரோமியன் முடிச்சின் இடவியல் உருவத்தைப் பயன்படுத்தினார் - மூன்று ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட வளையங்கள், எந்தவொரு வளையத்தையும் வெட்டுவது மற்ற இரண்டையும் பிரிக்கச் செய்யும் - அவற்றின் பிரிக்க முடியாத அதேசமயத்தில் அவற்ரின்  வேறுபட்ட தன்மையை விளக்குவதாகவும் அமையும். அர்த்த உருவாக்கத்தின் மன வாழ்க்கை இந்த பதிவுகளின் சந்திப்பில் வெளிப்படுகிறது.  மேலும் அறிகுறிகள் உட்பட்ட உளவியல் நிகழ்வுகள், ஒரு குறிப்பிட்ட தனிநபருக்கு முடிச்சுப் போடப்பட்ட அல்லது சில சமயங்களில் அவிழ்க்கப்பட்ட குறிப்பிட்ட வழிகளின் விளைவுகளாக புரிந்து கொள்ளப்படுகின்றன. மனித அனுபவத்தின் சிக்கலானது, லக்கானைப் பொறுத்தவரை, கற்பனை அடையாளங்கள், மொழி, சட்டத்தின் குறியீட்டு கட்டமைப்புகள், வற்புறுத்தும், குறியிட முடியாத மெய்ம்மை ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான  பெரும்பாலும் முரண்பாடான வினைகளிலிருந்து எழுகிறது.

லக்கானின் மூன்று ஒழுங்குகளான  கற்பனை, குறியீடு, மெய்ம்மை ஆகியவற்றை  பின்வருமாறு மேலும் விளக்கலாம்.

கற்பனை ஒழுங்கு: இதன் முக்கிய பண்புகள் மாயை, (தவறான) அடையாளம் காணல், உணரப்பட்ட முழுமை, பிம்பம், இருமை, கண்ணாடித்தன்மை ஆகியனவாகும். இதனுடன் தொடர்புடைய முக்கிய கருத்துக்கள்/செயல்முறைகள் ஈகோ (moi), இலட்சிய-நான் (Ideal-I), மெக்கனைசன்ஸ் (méconnaissance), சுயமோகம், ஆக்கிரமிப்பு,  கோரிக்கை ஆகியன. அகத்தின் உருவாக்கம் ஒரு வெளிப்புற பிம்பத்துடன் அடையாளம் காண்பதன் மூலம் நிகழ்கிறது; இது சுய-அங்கீகாரம்,  தவறான அங்கீகாரம் ஆகியவற்றின்  அடிப்படையாகும். 

குறியீட்டு ஒழுங்கு: இதன் முக்கிய பண்புகள் மொழி, சட்டம், கலாச்சாரம், பிறிதொன்று (Autre), குறிப்பான், கட்டமைப்பு, வேறுபாடு,  பற்றாக்குறை ஆகியன. இதனுடன் தொடர்புடைய முக்கிய கருத்துக்கள்/செயல்முறைகள் நனவிலி, ஆசை, நான் (பேச்சின் பொருள்), தந்தையின் பெயர், குறியீட்டு காயடிப்பு, குறிப்பான் சங்கிலி, உருவகம், ஆகுபெயர் ஆகியனவாகும். பொருள் மொழியின் விளைவாக உருவாக்கப்படுகிறது; சமூக,  கலாச்சார ஒழுங்கில் நுழைதல்; நனவிலியின் கட்டமைப்பு ஆகியவற்றை லக்கானின் உளப்பகுப்பாய்வுபடி குறியீட்டு ஒழுங்காக ஆராயவேண்டும். 

மெய்ம்மை: இதன் முக்கிய பண்புகள் சாத்தியமற்றது, குறியிட முடியாதது, அதிர்ச்சிகரமானது, எதிர்க்கக்கூடியது, வரம்பு, முடிவில்லாதது ஆகியன. இதனுடன் தொடர்புடைய முக்கிய கருத்துக்கள்/செயல்முறைகள் கவலை, இன்பம் (jouissance), மெய்ம்மையின் சிறு எச்சங்கள்  (objet petit a) , அதிர்ச்சி, மரண உள்ளுணர்வு, குறியீட்டிலிருந்து தடுக்கப்பட்டவை ஆகியன ஆகும். இது குறியீட்டிற்கும் கற்பனைப் பிடிப்புக்கும் உள்ள குறைக்க முடியாத வரம்பு; கவலை, அதிகப்படியான இன்பம் ஆகியவர்றின் ஆதாரம்; பொருளின் இறுதி ஆதாரமற்ற தன்மை. இது லக்கானின் எக்ரிட்ஸ் முழுவதும் குறிப்பிடப்பட்டிருந்தாலும் பிற்கால படைப்புகளிலும் அவரது கருத்தரங்குகளில் மிகவும் வெளிப்படையாக உருவாக்கப்பட்டது.

 "நான்" என்பதன் தோற்றம்: கண்ணாடி நிலையும் அகத்தின் கற்பனைகளும்

லக்கானின் எக்ரிட்ஸில் மிகவும் செல்வாக்குமிக்க, பரவலாக விவாதிக்கப்பட்ட பங்களிப்புகளில் ஒன்று அவரது "நான் செயல்பாட்டினை உருவாக்கும் கண்ணாடியின் நிலை" என்ற கோட்பாடு ஆகும். இந்த கட்டுரை, முதலில் 1936 இல் லக்கானால்  முன்வைக்கப்பட்டு 1949 இல் திருத்தப்பட்டதாகும்.  ஈகோவின் (moi) தோற்றம், மனித அகநிலைத்தன்மையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான அதன் ஆழமான தாக்கங்கள் பற்றிய ஒரு முக்கிய விவரிப்பை வழங்குகிறது. ‘ நான்’  என்பதன் உருவாக்கம் கற்பனை ஒழுங்கில் உறுதியாக வேரூன்றியுள்ளது.

 கண்ணாடிக்கு முன் குழந்தை

லக்கான் குழந்தையை, பொதுவாக ஆறு முதல் பதினெட்டு மாதங்களுக்கு இடையில், மோட்டார்-ஒருங்கிணைப்பின்மை நிலையில் இருப்பதாகவும், அதன் உடலை ஒரு துண்டு துண்டான வழியில் அனுபவிப்பதாகவும் விவரிக்கிறார் - இதை அவர் *கார்ப்ஸ் மோர்செலே* (corps morcelé) அல்லது "துண்டு துண்டான உடல்-பிம்பம்" என்று அழைக்கிறார். இந்த கண்ணாடிக்கு முந்தைய கட்டம் ஒரு ஒருங்கிணைந்த சுய உணர்வின் பற்றாக்குறையால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, அங்கு குழந்தை இன்னும் தனக்கும் வெளி உலகிற்கும் இடையில் தெளிவாக வேறுபடுத்தி அறியவில்லை, அல்லது அதன் சொந்த உடல் முழுமையின் ஒரு ஒத்திசைவான பிம்பத்தையும் கொண்டிருக்கவில்லை.

அங்கீகாரமும் கொண்டாட்டமும்

கண்ணாடி நிலையின் முக்கியமான தருணம், குழந்தை, பெரும்பாலும் ஒரு வயது வந்தவர் அல்லது ஒரு கருவியால் ஆதரிக்கப்படும்போது, ஒரு கண்ணாடியில் (அல்லது ஒத்த பிரதிபலிப்பு மேற்பரப்பில்) தனது சொந்த பிரதிபலிப்பை எதிர்கொள்ளும்போது ஏற்படுகிறது. இந்த பிம்பத்தை அது தன்னுடையதாக அங்கீகரிக்கிறது, இந்த நிகழ்வை லக்கான் ஒரு "ஆஹா-எர்லெப்னிஸ்" (Aha-Erlebnis) (ஆஹா-அனுபவம்) என்று விவரிக்கிறார், இது சூழ்நிலை உணர்வைக் காட்டுகிறது. இந்த அங்கீகாரம் "கொண்டாட்டச் செயல்பாடு"  உடன் சேர்ந்துள்ளது; குழந்தை கண்ணாடி பிம்பம் வழங்கும் காட்சி தேர்ச்சி,  முழுமை ஆகியவற்றில் மகிழ்ச்சி அடைகிறது, இது அதன் மோட்டார் "குறைபாடு"  பற்றிய நேரடி அனுபவத்திற்கு முற்றிலும் மாறுபட்டது. பிம்பம் ஒரு முழுமையான கெஸ்டால்ட் ஆக, ஒரு ஒருங்கிணைந்த வடிவமாகத் தோன்றுகிறது, அதை குழந்தை தன்னுடையதாக ஏற்றுக்கொள்கிறது.

அகத்தின் உருவாக்கம் (moi)

கண்ணாடி பிம்பத்துடன் அடையாளம் காணும் இந்த செயல், லக்கானைப் பொறுத்தவரை, "பொருள் ஒரு பிம்பத்தை ஏற்கும் போது அதில் ஏற்படும் உருமாற்றம்",  ஈகோவின் (‘moi’) தோற்றமே ஆகும். பிரதிபலித்த பிம்பம் "இலட்சிய-நான்" (‘Idéal-du-moi’) ஆகிறது, இது குழந்தை உள்வாங்கிக் கொள்ளும் சுயத்தின் ஒரு இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட, முழுமையாக்கப்பட்ட பதிப்பாகும். இந்த "முதன்மை அடையாளம்"  ஈகோவின் முகமையை லக்கான் "கற்பனையான திசை"  என்று அழைக்கும் ஒன்றில் நிலைநிறுத்துகிறது என வாதிடுகிறார். எனவே, ஈகோ ஒரு உள்ளார்ந்த ஆன்மா அல்ல, மாறாக ஒரு கட்டமைப்பு, ஒரு வெளிப்புற பிம்பத்தை ஏற்றுக்கொள்வதன் மூலம் உருவாக்கப்பட்டது. இது ஒரு "மாயையான" சுய உணர்வு, எனவே  "மனிதன் தன்னைத் தானே திட்டமிடும் ஒரு சிலை" என்றும் லக்கான் கூறுகிறார். 

அந்நியமாதலும் தவறான அல்லது புனைவான  அங்கீகாரமும்

கண்ணாடி நிலையின் ஒரு முக்கியமான அம்சம் அது உள்ளடக்கியுள்ள உள்ளார்ந்த அந்நியமாதல் மற்றும் ‘மெக்கனைசன்ஸ்’ (méconnaissance - தவறான அங்கீகாரம் அல்லது தவறான புரிதல்) ஆகும். ஈகோ ஒரு ‘வெளிப்புற’ பிம்பத்துடன் அடையாளம் காண்பதன் மூலம் உருவாவதால், பொருள் அடிப்படையில் தன்னிடமிருந்து அந்நியப்படுகிறது; "நான்" முதலில் ஒரு ‘பிறராக’ (other) அங்கீகரிக்கப்படுகிறது. இந்த செயல்முறை தவறான அல்லது புனைவான அங்கீகாரம் ஆகும், ஏனெனில் குழந்தை கண்ணாடியில் உள்ள இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட, ஒருங்கிணைந்த பிம்பத்தை அதன் உண்மையான, துண்டு துண்டான, ஒருங்கிணைக்கப்படாத சுயத்திற்காக தவறாக அங்கீகரிக்கிறது. கொண்டாட்டம் இந்த அடிப்படை தவறான அங்கீகாரத்தை மறைக்கிறது, அங்கு ஒரு "இலட்சிய-நான்" ஒரு "துண்டு துண்டான, குழப்பமான உடலுக்கு" பதிலாக உணரப்படுகிறது. இந்த ஆரம்ப தவறான அங்கீகாரம் ஈகோவை அதன் அடுத்தடுத்த அனைத்து கட்டமைப்புகளிலும்   பாதுகாப்புகளிலும் வகைப்படுத்தும்.

 கற்பனையின் நீடித்த பிடிமானம்

கண்ணாடி நிலை கற்பனை ஒழுங்கின் அடிப்படைத் தருணம். இந்த கண்ணாடிச் சந்திப்பிலிருந்து பிறந்த ஈகோ, இந்தத் தோற்றுவாய் அந்நியமாதல்,  கற்பனைக் கட்டமைப்பு ஆகியவற்றால் நிரந்தரமாகக் குறிக்கப்படுகிறது. அது "நான் என்பதன் மன ரீதியான நிலைத்தன்மையை குறியீடாக்குகிறது, அதே நேரத்தில் அதன் அந்நியப்படுத்தும் இலக்கை முன்கூட்டியே காட்டுகிறது". இது சுயமோகத்திற்கு நீடித்த தாக்கங்களைக் கொண்டுள்ளது, ஏனெனில் ஈகோ இந்த இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட சுய-பிம்பத்தின் மீது ஒரு அன்பை வளர்த்துக் கொள்கிறது, மேலும் ஆக்கிரமிப்புக்கு, இது குழந்தை தனது சொந்த பிம்பத்துடன் உணரும் ஆரம்ப "போட்டியிலிருந்து" எழலாம் என்றும்,  இது அதன் சொந்த துண்டு துண்டான தன்மையால் உருவாகும் அதை அச்சுறுத்தும் ஒரு முழுமை என்றும் லக்கான் கூறுகிரார். . "நான்" என்பதன் உருவாக்கம் கனவுகளில், லக்கானின் கூற்றுப்படி, கோட்டைகள் அல்லது அரங்கங்களின் பிம்பங்களால் குறியீடாக்கப்படுகிறது, இது மூடப்பட்ட, தற்காப்பு கட்டமைப்புகளைக் குறிக்கிறது.

கண்ணாடி நிலையில் ஒரு வெளிப்புற பிம்பத்துடன் அடையாளம் காண்பது தனிப்பட்ட குழந்தையின் ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட மன நிகழ்வு மட்டுமல்ல; அது சமூகத்தின் நுழைவாயில் அது ஒரே நேரத்தில் அதன் உள்ளார்ந்த அதிருப்திகளுக்கான விதைகளை விதைக்கிறது. "இலட்சிய-நான்" என்பது சமூக ஒத்திசைவையும் பிறரிடமிருந்து (பெரும்பாலும் பிம்பத்தை அங்கீகரிக்கும் வயது வந்தவர்) அங்கீகாரத்தையும் எதிர்பார்க்கும் ஒரு பிம்பம், ஆயினும் இந்த எதிர்பார்ப்பு ஒரு அடிப்படை அந்நியமாதலின் மீது கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, இது எதிர்கால அனைத்து அகநிலை உறவுகளையும் கட்டமைக்கும்.[24, 27, 31] இந்த தருணத்தில் உருவான ஈகோ ஏற்கனவே சமூக தொடர்புக்காக தயாராக உள்ளது, ஆனால் அதன் அடிப்படை கற்பனையானது மற்றும் அந்நியப்படுத்துவதால், இந்த தொடர்புகள் தவிர்க்க முடியாமல் கற்பனையின் இயக்கவியலால் வண்ணமயமாக்கப்படும்: போட்டி, பொறாமை, சுயமோகக் கோரிக்கைகள் மற்றும் பரவலான தவறான அங்கீகாரம். மற்றவர்களுடன் தொடர்பு கொள்ளும் திறனே இந்த ஆதி சுய-அந்நியமாதலின் மீது நிறுவப்பட்டுள்ளது.

மேலும், ஈகோவின் அரசியலமைப்பு ஒரு ஆழமான தற்காலிக முரண்பாட்டால் குறிக்கப்படுகிறது. இது மோட்டார் தேர்ச்சி மற்றும் உடல் ஒற்றுமையின் எதிர்கால நிலையின் "எதிர்பார்ப்பு" மூலம் உருவாகிறது, இது தற்போதைய, மாயையான பிம்பத்தின் மீது திட்டமிடப்பட்டுள்ளது. "நான்" இவ்வாறு இன்னும் வராத ஒரு எதிர்காலத்தால் உருவாக்கப்படுகிறது, இது தற்போதுள்ள ஆனால் அடிப்படையில் ஒரு கானல் நீரான ஒரு பிம்பத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இந்த தற்காலிக வளையம் - தற்போதைய மாயை வழியாக ஒரு எதிர்கால நிலையை எதிர்பார்ப்பது - ஈகோ ஒருபோதும் வெறுமனே தனக்கு தற்போது இல்லை என்று அர்த்தமாகிறது. . அது கற்பனை செய்வதற்கும் (அது தன்னைப் பார்ப்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டது) அதன் உண்மையான, இலட்சியமற்ற நிலைக்கும் இடையிலான இந்த இயங்கியலில் நிரந்தரமாக சிக்கியுள்ளது. இந்த உள்ளார்ந்த தற்காலிக உறுதியற்ற தன்மை அதன் கற்பனையான நிலையை ஆதரிக்கிறது; அதன் மாயையான ஒத்திசைவைப் பேணுவதற்கான தற்காப்பு சூழ்ச்சிகளுக்கான அதன் தொடர்ச்சியான தேவையை ஆதரிக்கிறது.

 நனவிலி ஒரு மொழியைப் போல கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது

ஒருவேளை ழாக் லக்கானின் மிகவும் பிரபலமான, அடித்தளமான கூற்று, "நனவிலி ஒரு மொழியைப் போல கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது" என்பதாகும். இந்த வாசகம் நனவிலியை வெறும் ஆதி உள்ளுணர்வுகள் அல்லது அடக்கப்பட்ட நினைவுகளின் தேக்கமாகக் கருதும் கருத்தாக்கங்களிலிருந்து ஒரு தீவிரமான விலகலைக் குறிக்கிறது, அதற்கு பதிலாக அதை மொழியியல் விதிகளால் நிர்வகிக்கப்படும் ஒரு மாறும், குறியீட்டு அமைப்பாக மறுகட்டமைக்கிறது.

 குறிப்பானின் முதன்மை (சசூரின் மறுபொருள் விளக்கம்)

 உளப்பகுப்பாய்வில் லக்கானின் மொழியியல் பார்வை சுவிஸ் மொழியியலாளர் ஃபெர்டினாண்ட் டி சசூரின் சிந்தனைக்கு ஆழமாகக்  கடன்பட்டதாகும். அவர் சசூரின் குறிப்பான் ( signifier ஒலி-பிம்பம் அல்லது எழுதப்பட்ட வடிவம்),  குறிப்பீடு (signified கருத்து) ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டை ஏற்றுக்கொள்கிறார் ஆனால் ஒரு முக்கியமான மாற்றத்துடன்: லக்கான் சசூரின் குறிப்பீட்டிற்குக் கொடுக்கும் முக்கியத்துவத்தை தலைகீழாக மாற்றுகிறார்.  குறிப்பானின் முதன்மையை லக்கான்  குறிக்கப்படுவதற்கு மேல் நிலைநிறுத்துகிறார்.  இது பெரும்பாலும் லக்கானின் S/s என்ற  சூத்திரத்தால் குறிப்பிடப்படுகிறது; அங்கு குறிப்பானுக்கும் குறிக்கப்படுவதற்குமான இடையிலான  நேரடி அல்லது நிலையான குறியீட்டிற்கான எதிர்ப்பு பெரும்பாலும் சாத்தியமின்மையைக் குறிக்கிறது.

லக்கானைப் பொறுத்தவரை, பொருள் தனிப்பட்ட குறிப்பான்களில் உள்ளார்ந்ததல்ல, அல்லது குறிப்பானுக்கும் குறிக்கப்படுவதற்குமான இடையில் ஒரு நிலையான, ஒன்றுக்கு ஒன்று எனப் பரிமாற்றம் இல்லை. மாறாக, அவர் "குறிப்பானின் கீழ் குறிக்கப்படுவதன் இடைவிடாத சறுக்கலை"  விவரிக்கிறார், அங்கு பொருள் தற்காலிகமாக உற்பத்தி செய்யப்பட்டு குறிப்பான்களின் சங்கிலிக்குள் தொடர்ந்து ஒத்திவைக்கப்படுகிறது. குறிக்கப்படுவது, ஒரு விதத்தில், எந்தவொரு இறுதி வழியிலும் "பிடிக்க முடியாதது". மொழி, அதன் மூலம் நனவிலி, வேறுபாடுகளின் அமைப்பாக புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது, அங்கு எந்தவொரு குறிப்பிட்ட குறிப்பானின் மதிப்பும் அமைப்புக்குள் உள்ள மற்ற குறிப்பான்களுடனான அதன் உறவால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது, எந்தவொரு உள்ளார்ந்த பொருளாலும் அல்ல.

 உருவகமும் ஆகுபெயரும்:

நனவிலி மொழியியல் ரீதியாக செயல்படும் குறிப்பிட்ட வழிமுறைகளை வெளிப்படுத்த, லக்கான் மொழியியலாளர் ரோமன் யக்கோப்சனின்  உருவகம், ஆகுபெயர் ஆகியவை பற்றிய  கருத்துக்களை கடன் வாங்குகிறார்.

ஆகுபெயர் , லக்கானைப் பொறுத்தவரை, "சொல்லுக்குச் சொல் இணைப்பு" , மொழியின் சேர்க்கை அச்சாக, அங்கு ஒரு குறிப்பான் சங்கம் அல்லது அருகாமை மூலம் மற்றொரு குறிப்பானுக்கு வழிவகுக்கிறது. இது ஃபிராய்டின் ‘இடப்பெயர்ச்சி’ (displacement)  என்ற கருத்துடன் ஒத்துப்போகிறது, அங்கு மன ஆற்றல் அல்லது முக்கியத்துவம் ஒரு யோசனை அல்லது பிம்பத்திலிருந்து மற்றொரு தொடர்புடைய ஒன்றிற்கு மாறுகிறது. ஆசை, அதன் முடிவற்ற நாட்டதில், பெரும்பாலும் ஒரு ஆகுபெயரின்  பாதையைப் பின்பற்றுகிறது.

 உருவகம் ஒரு சொல்லுக்கு மற்றொரு சொல் என்றவகையில்  மொழியின் பதிலீட்டு அச்சு, அங்கு ஒரு குறிப்பான் சில உணரப்பட்ட ஒற்றுமையின் அடிப்படையில் மற்றொரு குறிப்பானை மாற்றுகிறது, இதன் மூலம் ஒரு புதிய பொருளை உருவாக்குகிறது. இது ஃபிராய்டின் ‘ஒடுக்குதல்’ (repression)  என்ற கருத்துடன் ஒத்துப்போகிறது, அங்கு பல யோசனைகள் அல்லது பிம்பங்கள் ஒற்றை பிரதிநிதித்துவமாக சுருக்கப்படுகின்றன, இது பொதுவாக கனவுகளில் காணப்படுகிறது. ஒரு அறிகுறியின் தோற்றம் பெரும்பாலும் ஒரு உருவக உருவாக்கமாக புரிந்து கொள்ளப்படலாம்.

இந்த இரண்டு சொல்லாட்சிக் கூறுகள் வெறும் சாதனங்கள் அல்ல, மாறாக நனவிலியில் பொருள் மற்றும் பொருளற்ற தன்மை ஆகியவற்றின்  உற்பத்தியை நிர்வகிக்கும் மொழியின் இரண்டு பெரிய அச்சுகள்  எனக் கருதப்படுகின்றன, இது கனவுகள், நாக்கின் உச்சாரிப்புத் தவறுகள், நகைச்சுவைகள்,  அறிகுறிகள் ஆகியவர்றில்  வெளிப்படுகிறது.

 நனவிலியின் பொருள்

நனவிலி ஒரு மொழியைப் போல கட்டமைக்கப்பட்டிருந்தால், இந்த நனவிலியின் பொருள் ஒரு மொழிக்கு முந்தைய நிலை அல்ல, மாறாக இது குறிப்பானின் விளைவு. மனிதன் பேசுவதற்கு முன்பு மொழியால் "பேசப்படுகிறான்", முன்பே இருக்கும் குறியீட்டு ஒழுங்கில் பிறக்கிறான், அது அவனது இருப்பையே வடிவமைக்கிறது. பொருள் அடிப்படையில் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, குறிப்பான் சங்கிலியில் சிக்கியுள்ளது, எந்தவொரு ஒற்றைக் குறிப்பானும் முழுமையாக பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படவில்லை அல்லது அதை உருவாக்கும் மொழியை ஆள முடியவில்லை. இந்த "நனவிலியின் பொருள்"  நனவான ஈகோவிலிருந்து (moi) வேறுபட்டது. "நனவிலி என்பது பிறிதொன்றின் சொல்லாடல்"  என்ற லக்கானின் கூற்று இதை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது: நமது ஆழ்ந்த ஆசைகள், அச்சங்கள், மனக் கட்டமைப்புகள் முற்றிலும் தனிப்பட்ட படைப்புகள் அல்ல, மாறாக பிறிதொன்றின் (சமூக-மொழியியல் புலம்) குறியீட்டு அமைப்பால் உருவாக்கப்பட்டு வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன.

மொழி, எனவே, அது மனித அகநிலைத்தன்மை, நனவிலியின் அணிவரிசை, பேசும் உயிரினமாக மாறுவதற்கான சாத்தியக்கூறு ஆகியவற்றாலான ஒரு இரட்டைப் பாத்திரத்தை வகிக்கிறது: ஆயினும், குறியீட்டு ஒழுங்கில் இந்த நுழைவு ஒரே நேரத்தில் அந்நியமாதலிந் நுழைவாக இருக்கிரது.  பொருள் குறிப்பான்களால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படுவதால், அதன் இருப்பில் ஏதோ ஒன்று தவிர்க்க முடியாமல் இழக்கப்படுகிறது அல்லது தவிர்க்கப்படுகிறது, ஏனெனில் குறிப்பான்கள் ஒருபோதும் இருப்பின் முழுமையைப் பிடிக்க முடியாது. இது குறிப்பான் சங்கிலியின் கீழ் பொருளின் "மறைவுக்கு" (aphanisis) வழிவகுக்கிறது, அங்கு "நான் மொழியில் என்னை அடையாளம் காண்கிறேன், ஆனால் ஒரு பொருளைப் போல அதில் என்னை இழப்பதன் மூலம் மட்டுமே" என்றாகிவிடுகிறது. பொருளின் "மொழியில் இல்லாமை நனவிலியின் இருப்பை வெளிப்படுத்துகிறது". மொழியின் இந்த ஆக்கபூர்வமான அந்நியப்படுத்தும் செயல்பாடு லக்கானிய சிந்தனையில் மையமானதொன்றாகும். 

முழுப் பேச்சு,  வெற்றுப் பேச்சு 

உளப் பகுப்பாய்வில் பேச்சு, மொழியின் செயல்பாடு, புலம்" என்ற கட்டுரையில், லக்கான் "வெற்றுப் பேச்சு",  "முழுப் பேச்சு" ஆகியவற்றுக்கு இடையில் வேறுபடுத்துகிறார்.

‘வெற்றுப் பேச்சு’  ஈகோவின் சொல்லாடலால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இது பெரும்பாலும் வழக்கமானது, மீண்டும் மீண்டும் வருவது, பொருளின் நனவிலி உண்மையை ஒப்புக்கொள்ளவோ அல்லது அதில் ஈடுபடவோ  தவறுவது. இது பொருளின் ஆசையைச் சுற்றி வட்டமிடும் பேச்சு, அதை உண்மையாக வெளிப்படுத்தாமல், பெரும்பாலும் கற்பனையான குறைகள் அல்லது சுய-நியாயப்படுத்தல்களின் பாராயணமாக வெளிப்படுவது.

முழுப் பேச்சு, இதற்கு மாறாக, பொருள் தனது நனவிலி உண்மையையும் ஆசையையும் கண்டறிந்து வெளிப்படுத்தும் பேச்சு. இது குறியீட்டுத்தன்மை கொண்ட பேச்சு, அங்கு பொருள் குறிப்பான் சங்கிலிக்குள் தனது நிலைக்கு பொறுப்பேற்கிறது.

உளப்பகுப்பாய்வு செயல்முறை, லக்கானைப் பொறுத்தவரை, பகுப்பாய்வு செய்யப்படுபவர் வெற்றுப் பேச்சிலிருந்து முழுப் பேச்சிற்கு நகர்வதை எளிதாக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது. இது ஒடுக்கப்பட்ட உள்ளடக்கத்தை வெளிக்கொணர்வது மட்டுமல்ல, பொருள் தனது சொந்த வரலாற்றையும் ஆசையையும் தனது பேச்சில் பொறிக்கப்பட்டுள்ளபடி மீண்டும் பற்றிக் கொள்வது பற்றியது. ஆய்வாளரின் தலையீடுகள், அதாவது "நிறுத்தக்குறி" (பகுப்பாய்வு செய்யப்படுபவரின் சொல்லாடலில் குறிப்பிடத்தக்க தருணங்களைக் குறிப்பது) அல்லது  ஒரு குறிப்பிட்ட குறிப்பானை வலியுறுத்த அல்லது ஒரு தற்காப்பு கதையை சுருக்கமாக வெட்டுவதற்காக அமர்வுகளை மூலோபாய ரீதியாக குறுக்கிடுவது ஆகியன முழுப்பேச்சு வெளிவருவதைத் தடை செய்யக்கூடியன என லக்கான் குறிப்பிடுகிறார். 

மொழியியல் மூலம் உளப்பகுப்பாய்விற்குத் தரப்படும் இந்த மறுபொருள் விளக்கம் அதன் கவனத்தை ஆழமான உளவியலாக (மறைக்கப்பட்ட மன உள்ளடக்கங்களை ஆராய்வது) இருந்து பேசும் பொருளில் மொழியின் விளைவுகள் மீது மையப்படுத்தப்பட்ட ஒரு நடைமுறைக்கு மாற்றுகிறது. ஆய்வாளர் என்ன சொல்லப்படுகிறது (வெளிப்படையான உள்ளடக்கம்) என்பதைக் கேட்பது மட்டுமல்லாமல், எப்படி சொல்லப்படுகிறது என்பதையும் கேட்கிறார் - குறிப்பான்களின் விளையாட்டு, உருவகம், ஆகுபெயர் மாற்றங்கள், சொல்லாடலில்  முறிவு,  தெளிவற்ற புள்ளிகள் ஆகியவற்றைய்ம் ஆராய்கிறார். ஆய்வாளரின் தலையீடுகள் தனது கருத்துக்களின் சொற்பொருள் அதிர்வுகளில் கவனமாக கணக்கிடப்பட்ட பாணியில் குறியீட்டின் சக்தியைத் தூண்டுவதன் மூலம் விளையாடக் கணக்கிடப்படுகின்றன. உளப்பகுப்பாய்வு இவ்வாறு நனவிலியின் ஒரு வகையான நடைமுறை மொழியியலாக மாறுகிறது, பேச்சு என்ன செய்கிறது என்பதற்கும் அது என்ன சொல்கிறது என்பதற்கும் கவனம் செலுத்துகிறது.

 ஆசையின் பொருளாதாரம்: பிறிதொன்று, உந்துதல், இன்பம்

லக்கானின் ஆசைக் கோட்பாடு அவரது முழு உளப்பகுப்பாய்வில்  மையமாக உள்ளது, இது அவரது பிறிதொன்று (other) , சிறு பொருடகள்  (objet petit a), உந்துதல், இன்பம் (jouissance) ஆகிய கருத்துக்களுடன் சிக்கலான முறையில் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த கட்டமைப்பு மனிதப் பொருளை எது தூண்டுகிறது என்பதைப் பற்றிய ஒரு சிக்கலான புரிதலை வழங்குகிறது, இது உள்ளுணர்வு திருப்தியின் எளிமையான கருத்துக்களுக்கு அப்பால் செல்கிறது.

 ஆசை பிறிதொன்றின் ஆசையாக

லக்கானின் மிகவும் புகழ்பெற்ற  பன்முக சூத்திரங்களில் ஒன்று "மனிதனின் ஆசை பிறிதொன்றின் ஆசை" (*le désir de l'homme, c'est le désir de l'Autre*) என்பதாகும். இந்த அறிக்கை பல ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட சிந்தனைகளை உள்ளடக்கியது:

1.  பிறிதொன்றிலிருந்து அங்கீகாரத்திற்கான ஆசை: பொருள் தனது இருப்பு, மதிப்பை சரிபார்க்க பிறிதொன்றிலிருந்து (மொழி, கலாச்சாரம் மற்றும் குறிப்பிடத்தக்க மற்றவர்களின் குறியீட்டு இருப்பிடம்) அங்கீகாரத்தைத் தேடுகிறது.

2.  பிறிதொன்று விரும்புவதை விரும்புதல்: பொருள் பெரும்பாலும் பிறிதொன்று விரும்புவதாக உணரும் விஷயங்களை விரும்புகிறது, சுற்றியுள்ள குறியீட்டு சூழலால் சலுகை பெற்ற மதிப்புகளை, பொருட்களை உள்வாங்கிக் கொள்கிறது.

3.  பிறிதொன்றால் கட்டமைக்கப்பட்ட ஆசை: அடிப்படையில், ஆசையே குறியீட்டு ஒழுங்கால் (பெரிய பிறிதொன்று) கட்டமைக்கப்பட்டு மத்தியஸ்தம் செய்யப்படுகிறது. இது ஒரு மூல, இயற்கையான உந்துதல் அல்ல, மாறாக மொழி மற்றும் சமூக சட்டத்தின் புலத்திற்குள் ஏற்கனவே வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

லக்கானிய அர்த்தத்தில் ஆசை, ஒரு அடிப்படை பற்றாக்குறையிலிருந்து, ஒரு ‘manque-à-être’ (இருப்பில் பற்றாக்குறை) இலிருந்து எழுகிறது, இது குறியீட்டு ஒழுங்கில் நுழைவதாலும், (தாய்) பிறிதொன்றுடன் கற்பனையான ஆதி ஒற்றுமையிலிருந்து பிரிவதாலும் பொருளின் ஆக்கத்தின் மையமாகும் என  லக்கான் ஆசையை கவனமாக வேறுபடுத்துகிறார்:

தேவை: உயிரியல் அல்லது உடலியல் தேவைகள் (எ.கா., பசி, தாகம்).

கோரிக்கை: பிறிதொன்றுக்கு தேவையை வெளிப்படுத்துதல். முக்கியமாக, ஒவ்வொரு கோரிக்கையும், ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளுக்கானதாக இருந்தாலும், மறைமுகமாக பிறிதொன்றிலிருந்து அன்பு, அங்கீகாரத்திற்கான கோரிக்கையாகும்.

ஆசை: தேவையின் திருப்தி கோரிக்கையின் வெளிப்பாட்டிலிருந்து கழிக்கப்படும்போது எஞ்சியிருக்கும் உபரி அல்லது மீதமுள்ளவை. ஆசை என்பது எந்தவொரு குறிப்பிட்ட திருப்திக்கும் அப்பால் நீடிப்பது; அது "நிரந்தரமானது என்றுமே திருப்திப்படுத்த முடியாதது".

ஆசைகளுக்கான சிறு பொருட்கள் 

ஆசைகளுக்கான சிறு  பொருட்கள்  என்பவை  ஆசையின் மழுப்பலான, அடைய முடியாத பொருள்-காரணங்களாகும்  இவை ஆசையின் திருப்தியை நோக்கமாகக் கொண்ட பொருட்கள் அல்ல, மாறாக ஆசையை இயக்கத்தில் வைக்கும் பொருட்கள், ஆசை முதலில் எழக் காரணமான பொருட்கள்  லக்கான் இந்த இயற்கணித சொல்லை அதன் முறையான ஒதுக்கிடத்தின் நிலையை பாதுகாக்க மொழிபெயர்க்கப்படாமல் இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார்.

ஆசையின் சிறுபொருட்கள்   என்பவை  பொருளின் குறியீட்டு காயடிப்பிலிருந்து , குறியீட்டு ஒழுங்கில் நுழைந்தவுடன் ஏற்பட்ட இழப்பிலிருந்து மீதமானவை  அல்லது எஞ்சியவை என்று கருதலாம்.. இது மெய்ம்மையின் ஒரு துண்டு, இது குறிப்பான் சங்கிலியில் சிக்கிக் கொள்கிறது, "பற்றாக்குறை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படும்போது அது எடுக்கும் வடிவம்"  என்பதைக் குறிக்கிறது. இது "கவலையில் பொருளிலிருந்து விழும் விஷயம்" மார்பகம், மலம், பார்வை,  குரல் என  பல்வேறு பகுதி பொருள் வடிவங்களில் இவை வெளிப்படலாம் - இவை பிரிக்கக்கூடியவை,  பொருளின் கற்பனையான முழுமையின் இழந்த பகுதியைக் குறிக்கும் பொருள்கள். அர்த்தமும் ஆசையும் இந்த இழந்த பொருளுக்கு மாற்றாக முடிவில்லாமல் பின்தொடர்கிறது, ஆனால் இவை  எப்போதும் எட்டமுடியாததாகவே உள்ளன, இது ஆசை நிறைவேறாமல்  நிலைத்திருப்பதை உறுதி செய்கிறது.

ஆசையின் இந்த லக்கானிய புரிதல் சோகமாகவும் நகைச்சுவையாகவும் காணக்கூடிய ஒரு கட்டமைப்பை அளிக்கிறது. இது சோகமானது, ஏனெனில் ஆசை அடிப்படையில் திருப்தியற்றது, பொருளின் இருப்பின் மையத்தில் தீர்க்க முடியாத பற்றாக்குறையில் வேரூன்றியுள்ளது. நிறைவுக்கான நாட்டம் ஆரம்பத்திலிருந்தே தோல்வியடையும். ஆயினும், இந்த இடைவிடாத, மீண்டும் மீண்டும் வரும் சிறு பொருள்  நாட்டத்தில் ஒரு நகைச்சுவையான பரிமாணம் உள்ளது, இது இறுதியில் இந்த பற்றாக்குறைக்கான ஒரு மாற்றாகும். பொருள் முடிவில்லாத தொடர்ச்சியான பொருட்களைத் துரத்துகிறது, ஆகுபெயர் இடப்பெயர்ச்சிகளில் ஈடுபடுகிறது, இவற்றில் எதுவுமே அடிப்படை ஆசையை உண்மையாக திருப்திப்படுத்த முடியாது, இது எப்போதும் பின்வாங்கும், இறுதியில் மாயையான நிறைவுப் பொருளுக்கான ஒரு வகையான சிசிஃபியன் தேடலுக்கு வழிவகுக்கிறது.

உந்துதல் 

லக்கான், ஃபிராய்டைப் பின்பற்றி, உந்துதலை  வெறும் உயிரியல் உள்ளுணர்விலிருந்து  வேறுபடுத்துகிறார். உந்துதல்கள் வெறுமனே ஒரு உயிரியல் இலக்கை அல்லது திருப்தியை அடைவதை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. மாறாக, அவை ஆசையின் பகுதி வெளிப்பாடுகள் , மீண்டும் மீண்டும் வரும் சுற்றுப்பாதையால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. உந்துதல் ஆசையின் சிறு பொருட்களைச் சுற்றி வருகிறது, ஆனால் அதை முழுமையாக அடையவோ அல்லது நுகரவோ இல்லை; அதன் விசித்திரமான "திருப்தி" இந்த முடிவில்லாமல் பொருளைச் சுற்றும் செயல்முறையிலிருந்தே வருகிறது.  உந்துதலின் உண்மையான நோக்கம் முழு திருப்தியின் சில புராண இலக்கு அல்ல, மாறாக அதன் வட்டப் பாதைக்குத் திரும்புவதாகும், மேலும் இன்பத்தின் உண்மையான ஆதாரம் இந்த மூடிய சுற்றின் மீண்டும் மீண்டும் வரும் இயக்கமாகும்.  உந்துதல்களுக்கு ஒரு வரலாற்றுப் பரிமாணம் இருக்கிறது.  குறியீட்டு ஒழுங்கு உடலின் காமப் பகுதிகளுடன் உள்ளார்ந்த முறையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. . லக்கான் "ஒவ்வொரு உந்துதலும் கிட்டத்தட்ட ஒரு மரண உந்துதல்"  என்றும் கூறுகிறார், இது இன்பக் கோட்பாட்டிற்கு அப்பால் ஒரு செயலற்ற நிலை அல்லது உயிரற்ற பதற்றமின்மை நிலையை நோக்கித் தள்ளும் மீண்டும் மீண்டும் செய்வதற்கான  கட்டாயம் என்ற  ஃபிராய்டியக் கருத்துடன் இணைக்கிறது.

 ஷூயிசான்ஸ்

ஷூயிசான்ஸ்  (Jouissance) என்பது எளிதில் மொழிபெயர்க்க முடியாத ஒரு சிக்கலான லக்கானியக் கலைச்சொல், இது பெரும்பாலும் "இன்பம்" என்று மொழிபெயர்க்கப்படுகிறது, ஆனால் "இன்பக் கோட்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட"  அதிகப்படியான, மீறல் என்றவகையில் பெரும்பாலும் வலிமிகுந்த இன்பத்தின் அர்த்தங்களைக் கொண்டுள்ளது. இது துன்பத்தின் எல்லையில் இருக்கக்கூடிய ஒரு முரண்பாடான திருப்தி. ஷூயிசான்ஸ் மெய்ம்மை, உடலுடனும்  உந்துதலுடனும் நெருக்கமாக இணைந்ததாகும்.  லக்கான், "உடலில் ஷூயிசான்ஸ் மட்டுமே உள்ளது"  என்று கூறுகிறார், இது அதன் உடல் சார்ந்த, சொல்லாடலற்ற தன்மையைக் குறிக்கிறது.

ஆசை பற்றாக்குறையால் வகைப்படுத்தப்படும்போது, ‘ஷூயிசான்ஸ்’ ஒரு வகையான நேர்மறைத்தன்மை, இன்பம் இனி வெறுமனே இன்பமாக இல்லாத ஒரு தீவிரத்திற்குள் நுழையும்போது உடலால் வாழப்படும் ஒரு "ஏதோ ஒன்று" என அர்த்தாமிகிறது.  குறியீட்டு ஒழுங்கு, சட்டத்தின் மூலம் (குறிப்பாக முறையற்ற உறவுகளின் தடை), ஷூயிசான்ஸை ஒழுங்குபடுத்தவும் கட்டுப்படுத்தவும் முயற்சிக்கிறது. இந்த அர்த்தத்தில் காயடித்தல் என்பது, பொருள் ஆசை சட்டத்தின் சாம்ராஜ்யத்தில் நுழைவதற்கு நேரடி, மத்தியஸ்தமற்ற ஷூயிசான்ஸ் மறுக்கப்பட வேண்டும் அல்லது தியாகம் செய்யப்பட வேண்டும் என்பதாகும். இருப்பினும், இந்த தடைசெய்யப்பட்ட ஷூயிசான்ஸ் வெறுமனே மறைந்துவிடாது; அது பல்வேறு வடிவங்களில் திரும்புகிறது, பெரும்பாலும் அறிகுறிகளில், இந்த முரண்பாடான, வலிமிகுந்த இன்பத்தின் இருப்பிடங்களாக மாறும். பொருள் தனது அறிகுறிகளை, அவை ஏற்படுத்தும் துன்பம் இருந்தபோதிலும், பற்றிக்கொண்டிருக்கலாம், ஏனெனில் இந்த அறிகுறிகள் ஒரு குறிப்பிட்ட ஷூயிசான்ஸுக்கான  பாதையை வழங்குகின்றன.

ஷூயிசான்ஸ்  என்ற இந்த கருத்தியலாக்கம் உளப்பகுப்பாய்வில் அறிகுறிகளின் நிலைத்தன்மையையும் அதன்  எதிர்ப்பு வடிவங்களையும் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு சக்திவாய்ந்த கண்ணோட்டத்தை வழங்குகிறது. இது வெறுமனே குறியீடாக்கத்தின் தோல்வி அல்லது இன்பத்தின் எளிமையான பற்றாக்குறை அல்ல, மாறாக அறிகுறியின் மையத்தில் இருக்கும் உந்துதலின் ஒரு அடிப்படை, பெரும்பாலும் தாங்க முடியாத "திருப்தி". இந்த "திருப்தி," முரண்பாடாக வலிமிகுந்ததாகவும், பொருளின் மன பொருளாதாரத்தில் ஆழமாகப் பதிந்ததாகவும் இருப்பதால், தனிநபர்கள் ஏன் பெரும்பாலும் தங்கள் சொந்த துன்பத்தைத் தொடர்கிறார்கள் என்பதைப் புரிந்துகொள்வதில் ஷூயிசான்ஸ் ஒரு முக்கியமான அங்கமாகிறது, ஏனெனில் இது குறியீட்டு ஒழுங்கின் ஒழுங்குமுறை பொருள் உருவாக்கும் முயற்சிகள் ஆகியவற்றை எதிர்க்கும் சீர்குலைக்கும் ஆனால் கட்டாயப்படுத்தும் இன்ப முறையுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது.

 எக்ரிட்ஸில் உள்ள முக்கிய கருத்தியல் தலையீடுகள்

எக்ரிட்ஸில் உள்ள உரைகளின் தொகுப்பு லக்கானின் அறிவுசார் வாழ்க்கையின் சுமார் மூன்று தசாப்தங்களை, 1936 முதல் 1966 வரை உள்ளடக்கியது., இந்தக் காலத்திற்குள், அவரது சிந்தனையில் ஒரு புலப்படும் பரிணாம வளர்ச்சியைக் காணலாம், கற்பனையிலிருந்து குறியீட்டிற்கும், பின்னர் மெய்ம்மை, சிறு பொருட்களின் மேலான ஆசை, ஷூயிசான்ஸ் ஆகியவற்றுடன் மிகவும் வெளிப்படையான போராட்டத்தை நோக்கியும் லக்காணின் முக்கியத்துவம் மாறியது.  இந்தக் கருத்துக்கள் அவரது பிற்கால கருத்தரங்குகளில் மேலும் விரிவாக ஆராயப்பட்டன. பல கட்டுரைகள் முதலில் குறிப்பிட்ட நிறுவன மற்றும் அறிவுசார் சூழல்களில் வழங்கப்பட்ட விரிவுரைகள் அல்லது அறிக்கைகளாக இருந்தன, அவை சுருக்கமான தத்துவார்த்த விளக்கங்களாக மட்டுமல்லாமல், நடந்துகொண்டிருக்கும் உளப்பகுப்பாய்வு விவாதங்களில் சர்ச்சைக்குரிய தலையீடுகளாகவும் செயல்பட்டன.

 "நான் செயல்பாட்டின் உருவாக்கும் கண்ணாடியின் நிலை" (1949)

முன்பு விவாதிக்கப்பட்டபடி, இந்தக் கட்டுரை லக்கானின் ஈகோ உருவாக்கக் கோட்பாட்டிற்கு அடிப்படையானது. இது ஈகோவை (moi) ஒரு கற்பனைக் கட்டமைப்பாக நிறுவுகிறது, இது குழந்தை தனது கண்ணாடிப் பிம்பத்துடன் கொண்டாடும் அடையாளத்திலிருந்து பிறக்கிறது. இந்த அடையாளம், இருப்பினும், அடிப்படை அந்நியமாதல் மற்றும் ‘மெக்கனைசன்ஸ்’ ஆகியவற்றின் ஆதாரமாகவும் உள்ளது, ஏனெனில் ஈகோ ஒரு வெளிப்புற, இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் கற்பனையான முழுமையின் பிம்பத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. தனிநபரின் உருவாக்கத்தை வரலாற்றில் தீர்க்கமாகத் திட்டமிடும் தற்காலிக இயங்கியலை லக்கனின் சிந்தனை விளக்குகிறது.   ஈகோ ஒரு நிலையான பண்பு அல்ல, மாறாக எதிர்பார்ப்பு,  தவறான அங்கீகாரம் ஆகியவற்றின் இயக்கவியலில் சிக்கியுள்ளது என்பதை வலியுறுத்துகிறது. இது ஈகோவை மனிதன் தன்னைத் தானே திட்டமிடும் ஒரு சிலை, ஒரு அந்நியப்படுத்தும் இலக்குக்கு விதிக்கப்பட்டதாகப் புரிந்துகொள்வதற்கான அடித்தளத்தை அமைக்கிறது.

 "உளப்பகுப்பாய்வில் பேச்சு மொழியின் செயல்பாடு புலம்" (ரோம் சொற்பொழிவு, 1953)

ரோம் மாநாட்டில் வழங்கப்பட்ட இந்த செல்வாக்குமிக்க அறிக்கை, மனோ பகுப்பாய்வை பேச்சு மொழியின் செயல்பாடுகளில் தீர்க்கமாக மையப்படுத்துவதன் மூலம் லக்கானின் "ஃபிராய்டுக்குத் திரும்புதலில்" ஒரு முக்கிய தருணத்தைக் குறிக்கிறது. லக்கான் நனவிலி ஒரு மொழியைப் போல கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்றும், உண்மையில், அது  "பிறிதொன்றின் சொலால்டல்" என்றும் வாதிடுகிறார். அவர் "வெற்றுப் பேச்சு" (ஈகோவின் மீண்டும் மீண்டும் வரும், பெரும்பாலும் தற்காப்புப் பேச்சு, இது நனவிலி உண்மையை மறைக்கிறது)  "முழுப் பேச்சு" (பொருள் தனது ஆசையையும் உண்மையையும் உண்மையாக வெளிப்படுத்தும் இடம், பெரும்பாலும் ஆய்வாளரின் தலையீடுகளால் எளிதாக்கப்படுகிறது) ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான முக்கியமான வேறுபாட்டை அறிமுகப்படுத்துகிறார். "நிறுத்தக்குறி"  போன்ற பகுப்பாய்வு நுட்பங்கள் வெற்றுப் பேச்சை சீர்குலைத்து முழுப் பேச்சு வெளிவருவதற்கான வழிமுறைகளாக லக்கானால் இந்த உரையில்  முன்வைக்கப்படுகின்றன இந்தக் கட்டுரை மனோ பகுப்பாய்வு அனுபவத்தை, பொருளின் உண்மை பின்னோக்கி, "எதிர்கால முந்தைய" பதத்தில் உணரப்படும் ஒன்றாக விவரிக்கிறது: லக்கான் வ்வுரையில் எழுப்பும் முக்கியமான கேளவி  "நான் ஆகிக்கொண்டிருப்பதற்கு நான் என்னவாக இருந்திருப்பேன்" என்பதாகும். 

 "ஃபிராய்டிய விஷயம், அல்லது உளப் பகுப்பாய்வில் ஃபிராய்டுக்குத் திரும்புவதன் பொருள்" (1955)

இந்தக் கட்டுரையில், லக்கான் ஃபிராய்டின் நனவிலி கண்டுபிடிப்பை, ஃபிராய்டுக்குப் பிந்தைய உளப்பகுப்பாய்வின், குறிப்பாக அமெரிக்க ஈகோ உளவியலின் சிதைவுகள்  நீர்த்துப்போகச் செய்தல்களுக்கு எதிராக உணர்ச்சிவசமாக வாதிடுகிறார். அவர் நனவிலியை "தன்னைப் பற்றி பேசும் விஷயம்" என்று உருவகப்படுத்துகிறார், பிரபலமாக, "நான், உண்மை, நான் பேசுகிறேன்"  என்று அறிவிக்கிறார். இது லக்கானியக் கருத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது, நனவிலி- உண்மை அடக்க முடியாதது, குறிப்பான் சங்கிலி மூலம் தொடர்ந்து அது வெளிப்பாட்டைத் தேடுகிறது என்று அறிவிக்கிறார். லக்கான் அமெரிக்க உளவியல் ஈகோவை  வலுப்படுத்துவதில் கவனம் செலுத்துவதை விமர்சிக்கிறார், அதை அவர் கற்பனை ஒழுங்கு,  அதன் உள்ளார்ந்த "உணர்ச்சிகளான" சுயமோகம், போட்டி, தவறான அங்கீகாரம் ஆகியவற்றுடன் தொடர்புபடுத்துகிறார்.] மாறாக, மொழி மூலம் அடையப்படும் பகுப்பாய்வு அமைப்பில் குறியீட்டு, பொருள்-பொருள் உறவின் முக்கியத்துவத்தை அவர் வலியுறுத்துகிறார்.

 "நனவிலியில் எழுத்து நிலைகொள்ளுதல்  அல்லது ஃபிராய்டுக்குப் பிறகு பகுத்தறிவு" (1957)

இந்தக் கட்டுரை நனவிலி ஒரு மொழியைப் போல கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்ற லக்கானின் ஆய்வறிக்கையின் விரிவான விளக்கத்தை வழங்குகிறது, "எழுத்தை" (letter)  "தூலமான சொல்லாடல் மொழியிலிருந்து கடன் வாங்கும் பொருள் ஆதரவு"  என்று மையமாகக் கொண்டு. இது சசூரிய மொழியியலில் லக்கானின் திருத்தத்தை, குறிப்பாக குறிப்பானின் முதன்மை, "குறிப்பானின் கீழ் குறிக்கப்படுவதன் சறுக்கல்,"  உருவகம் (ஒடுக்கம்) ஆகுபெயர் (இடப்பெயர்ச்சி) ஆகியவற்றின் வழிமுறைகள் மூலம் பொருள் உற்பத்தி ஆகியவற்றை விவரிக்கிறது. இங்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட ஒரு முக்கிய கருத்து நங்கூரமிடும் புள்ளி (point de capiton) என்பதாகும்., இந்தக் கருத்தாக்கம்  மற்றபடி திரவமான குறிப்பான்களின் சங்கிலி தற்காலிகமாக நிலைநிறுத்தப்படும் தருணங்களை விவரிக்கிறது, இதன் மூலம் பொருள் வெளிப்படுகிறது என லக்கானின் கட்டுரை வாதிடுகிறது.

 லிங்கமையத்தின்  (Phallus)  முக்கியத்துவம் (1958) 

இந்தக் கட்டுரையில் , லக்கான் தனது சிக்கலான லிங்கமையம்  (Phallus) என்ற  கருத்தை தெளிவுபடுத்துகிறார். லக்கானைப் பொறுத்தவரை, ஃபாலஸ் என்பது உடற்கூறியல் ஆண்குறி அல்ல, மாறாக ஒரு குறிப்பான் - குறிப்பாக, பிறிதொன்றின் ஆசையின் குறிப்பான், பற்றாக்குறையின் குறிப்பான்,  குறியீட்டு ஒழுங்கில் நுழையும்போது தியாகம் செய்யப்படும் ஷூயிசான்ஸின்* குறிப்பான். இது நமக்கு இல்லாத முழுமையின் குறிப்பான். இது லக்கானின் பாலியல் வேறுபாடு  குறியீட்டு காயடித்தல் வளாகத்தின் கோட்பாட்டில் ஒரு மையப் பாத்திரத்தை வகிக்கிறது, இது குறிப்பானின் சட்டத்திற்கு பொருளின் அவசியமான அடிபணிதலாக புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. இந்தக் கட்டுரை இரு பாலினருக்கும் லிங்கமையம் அகநிலைத்தன்மையில் அவசியமாக ஏற்படுத்தும் சிதைக்கும் விளைவை ஆராய்கிறது, ஏனெனில் அவர்கள் இந்த முக்கிய குறிப்பானுடன் தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.

பொருளின் தலைகீழாக்கம்,  ஃபிராய்டிய நனவிலியில் ஆசையின் இயங்கியல் (1960)

இந்தக் கட்டுரை எக்ரிட்ஸில் உள்ள மிகவும் அடர்த்தியான புரிந்துகொள்வதற்குக் கடினமான கட்டுரைகளில் ஒன்றாகும், இது லக்கானின் சிந்தனையில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க வளர்ச்சியையும், அவர் தனது இயங்கியலை ஹெகலின் இயங்கியலிலிருந்து வெளிப்படையாக வேறுபடுத்தும் ஒரு புள்ளியையும் குறிக்கிறது. இது பாரம்பரிய, ஒருங்கிணைந்த கார்ட்டீசியப் பொருளின் "தலைகீழாக்கத்தை" வெளிப்படுத்துகிறது, அதை தடைசெய்யப்பட்ட பொருள் என்ற கருத்துடன் மாற்றுகிறது;  இது மொழியில் நுழைவதால் பிரிக்கப்பட்ட குறிப்பானின் விளைவாக உருவாக்கப்பட்ட ஒரு பொருள். லக்கான் தனது சிக்கலான "ஆசையின் வரைபடத்தை" இந்தக் கட்டுரையில் அறிமுகப்படுத்துகிறார், இது பொருள், பிறிதொன்று, தேவை, கோரிக்கை, ஆசை, உந்துதல் மற்றும் ஷீயிசான்ஸ் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான சிக்கலான உறவுகளை வரைபடமாக்க முயற்சிக்கும் ஒரு காட்சி மாதிரி.  லிங்கமைய வாதம் குறியீட்டுக் காயடித்தல், சட்டத்துடன் தொடர்புடைய ஆசையின் இயங்கியலாகியவற்றைப் பற்றியது, இதை லக்கான் பிரபலமாக சூத்திரங்கலில் சுருக்கினார்: “காயடிப்பு எது ஆசையின் சட்டத்தின் தலைகீழ், அளவில் அதை அடைவதற்காக ஷூயிசான்ஸ் மறுக்கப்பட வேண்டும் “ இது (வரையறுக்கப்பட்ட வடிவத்தில்) ஷூயிசான்ஸுக்கான அணுகல் சட்டத்தின் மத்தியஸ்தம், குறியீட்டு ஒழுங்கால் விதிக்கப்பட்ட துறத்தல் ஆகியவர்றின் மூலம் மட்டுமே சாத்தியமாகும் என்பதைக் குறிக்கிறது.

 அறிவுசார் சந்திப்புகள்: லக்கானின் முன்னோடிகளின் மறுபொருள் விளக்கம்

 லக்கானின் அறிவுசார் திட்டம், எக்ரிட்ஸில் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளபடி, பல்வேறு சிந்தனையாளர்களுடன் ஒரு ஆழமான  நீடித்த ஈடுபாட்டால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. அவரது பணி  உளப்பகுப்பாய்வு, மொழியியல், தத்துவம், மானுடவியல் ஆகியவற்றின் இழைகளிலிருந்து நெய்யப்பட்ட ஒரு சிக்கலான திரை. முக்கியமாக, லக்கான் இந்த முன்னோடிகளிடமிருந்து வெறுமனே கருத்துக்களை கடன் வாங்கவில்லை; அவர் அவர்களின் யோசனைகளை ஒரு தீவிரமான மறுபொருள் விளக்கத்திற்கு உட்படுத்தினார், அவற்றை தனது தனித்துவமான ஊலப் பகுப்பாய்வு கட்டமைப்பில் ஒருங்கிணைப்பதன் மூலம் அவற்றை மாற்றினார். இந்த மறுபொருள் விளக்க செயல்முறை அவரது சிந்தனையின் அசல் தன்மை, சிக்கலான தன்மை இரண்டையும் புரிந்துகொள்வதற்கு மையமானது.

லக்கான் எக்ரிட்ஸில் முக்கிய ஃபிராய்டியக் கருத்துக்களை மறுபொருள் விளக்கம் செய்தது பின்வருமாறு புரிந்துகொள்ளலாம்

நனவிலி என்பது ஃபிராய்டின் முதன்மை உருவாக்கத்தில் (சுருக்கமாக):  அடக்கப்பட்ட ஆசைகள்/உள்ளுணர்வுகள், முதன்மைச் செயல்முறை சிந்தனை ஆகியவற்றின் தேக்கம் ஆகும்.  லக்கானின் மறுபொருள் விளக்கத்தில் நனவிலி ஒரு மொழியைப் போல கட்டமைக்கப்பட்டது;  அது பிறிதொன்றின் சொல்லாடல், குறிப்பான்களின் சங்கிலி. இதிலுள்ள முக்கிய லக்கானியக் கருத்துக்கள்: குறிப்பான், குறியீட்டு ஒழுங்கு, உருவகம்/ஆகும்பெயர், எழுத்து ஆகியனவாகும். .

ஈடிபஸ் காம்ப்ளக்ஸ்  ஃபிராய்டின் முதன்மை உருவாக்கத்தில்  ஆசை, போட்டி, பெற்றோர் உருவங்களுடன் அடையாளம் காணல் ஆகியவற்றின் குடும்ப நாடகம். லக்கானின் மறுபொருள் விளக்கத்தில் ஈடிபஸ் காம்ப்ளக்ஸ் என்பது  குறியீட்டு ஒழுங்கில் நுழைதல், தந்தையின் சட்டத்தை ஏற்றுக்கொள்வது, குறியீட்டு காயடிப்பு . இதிலுள்ள  முக்கிய லக்கானியக் கருத்துக்கள்: தந்தையின் பெயர், லிங்கமையம் (குறிப்பான்), குறியீட்டு காயடிப்பு , சட்டம். ஆகியனவாகும்.

காயடிப்பு என்பது   ஃபிராய்டின் முதன்மை உருவாக்கத்தில்  பிறப்புறுப்பு இழப்பு அச்சுறுத்தல், இவை ஈடிபஸ் காம்ப்ளக்ஸுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளன.

. லக்கானின் மறுபொருள் விளக்கத்தில் : குறியீட்டுக்காயடிப்பு  மொழி,  குறியீட்டு ஒழுங்கில் நுழைவதால் ஏற்படும் அடிப்படை பற்றாக்குறை ; கற்பனையான தாய்வழி முழுமையிலிருந்து பிரிதல். இதிலுள்ள  முக்கிய லக்கானியக் கருத்துக்கள்: லிங்கமையம் (குறிப்பான்), குறிப்பான்  பற்றாக்குறை, குறியீட்டு ஒழுங்கு, பிறிதொன்று.

உந்துதல் என்பது  ஃபிராய்டின் முதன்மை உருவாக்கத்தில்  மனதிற்கும் உடலுக்கும் இடையிலான எல்லைக் கருத்து; திருப்தி/வெளியேற்றத்தைத் தேடும் ஒரு உந்துதல். 

லக்கானின் மறுபொருள் விளக்கத்தில் உந்துதல்  அதன் வெளிப்பாட்டில் குறியீட்டுரீதியானது; சிறு பொருள் ஆசைகளை  முடிவில்லாமல் சுற்றவிடுவது;  ஒரு இலக்கை அடைவதில் அல்ல, இந்த மீண்டும் மீண்டும் சுற்றும் செயல்முறையிலேயே திருப்தி காணப்படுகிறது; உயிரியலுக்கு குறைக்க முடியாதது. இதிலுள்ள  முக்கிய லக்கானியக் கருத்துக்கள்: சிறுபொருள் ஆசைகள், மீண்டும் செய்தல், ஷூயிசான்ஸ்,  கோரிக்கை.

தன்னிலை என்பது  ஃபிராய்டின் முதன்மை உருவாக்கத்தில்  யதார்த்த சோதனை நிறுவனம், மேல் மனம், ஆழ்மனம்,  வெளி உலகு ஆகியவற்றுக்கான  இடையிலான மத்தியஸ்தம்,  தழுவலை நோக்கமாகக் கொண்டது. 

லக்கானின் மறுபொருள் விளக்கம் தன்நியைஅக்  கற்பனைக் கட்டமைப்பு; ‘மெக்கனைசன்ஸ்’ (தவறான அங்கீகாரம்),  அந்நியமாதல் ஆகியவற்றின்  தளம்; கண்ணாடி நிலையில் உருவாவது; சுயமோக அடையாளத்தின் இருப்பிடம். இதிலுள்ள முக்கிய லக்கானியக் கருத்துக்கள்: கண்ணாடி நிலை, கற்பனை ஒழுங்கு, இலட்சிய-நான், ஆகியனவாகும். 

லக்கானின் "ஃபிராய்டுக்குத் திரும்புதல்" என்பது, முரண்பாடாக, ஃபிராய்டியரல்லாத பல சிந்தனையாளர்களின் கண்ணோட்டத்தின் மூலமும் அடையப்படுகிறது. மொழியியல், அமைப்பியல்   சில தத்துவ மரபுகளால் வழங்கப்படும் கருத்தியல் கருவிகள் ஃபிராய்டின் கண்டுபிடிப்புகளின் உண்மையான தீவிரத்தன்மையை - ஃபிராய்டே முழுமையாக வெளிப்படுத்தாத அல்லது அடுத்தடுத்த மனோ பகுப்பாய்வு வளர்ச்சிகளால் மறைக்கப்பட்ட ஒரு தீவிரத்தன்மையை - திறக்க அவசியம் என்று லக்கான்  நம்பியது போலத் தெரிகிறது. இதனால், லக்கானின் ஃபிராய்ட் தவிர்க்க முடியாமல் ஒரு லக்கானிய ஃபிராய்டாக தனித்துவம் பெறுகிறார்.  

 ஃபெர்டினாண்ட் டி சசூர்

சசூரின் அமைப்பியல்  மொழியியல் லக்கானுக்கு "நனவிலி ஒரு மொழியைப் போல கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது"  என்ற அவரது ஆய்வறிக்கைக்கான அடிப்படை கருவிகளை வழங்கியது. லக்கான் சசூரின்  குறிப்பான், குறிப்பீடு  ஆகிய  கருத்துக்களை ஏற்றுக்கொண்டு அவற்றைக் கணிசமாக மாற்றியமைத்தார். குறிப்பானின் முதன்மை, அதன் கீழ் குறிக்கப்படுவதன் "சறுக்கலல்’ ஆகியவற்றை வலியுறுத்துவதன் மூலம், லக்கான் ஒரு மொழியியல் அமைப்பை சித்தரித்தார், அங்கு பொருள் நிலையானது அல்ல, மாறாக குறிப்பான் சங்கிலிக்குள் உள்ள வேறுபட்ட உறவுகளின் விளைவாகும். இந்த மொழியியல் திருப்பம் லக்கானுக்கு உளப்பகுப்பாய்வை உயிரியல் குறைபாட்டிலிருந்து நகர்த்தி, மனித அகநிலைத்தன்மையை உருவாக்கும் குறியீட்டு கட்டமைப்புகளில் அதை நிலைநிறுத்துவதற்கான முயற்சிக்கு முக்கியமானதாக மாற்றியது. 

 ஹெகல் 

ஹெகலிய தத்துவம், குறிப்பாக அலெக்ஸாண்டர் கொஜெவ் தனது செல்வாக்குமிக்க பாரிஸ் கருத்தரங்குகளில் (லக்கான் கலந்து கொண்டார்) விளக்கியபடி, அகநிலைத்தன்மை, ஆசை,  பிறிதொன்றின் பங்கு ஆகியன பற்றிய லக்கானின் புரிதலை ஆழமாக வடிவமைத்தது.

 ஹெகலிய எஜமானர்-அடிமை இயங்கியல், அங்கீகாரத்திற்கான போராட்டம் ஆகியவை லக்கானின் ஆசையை "பிறிதொன்றின் ஆசை" - பிறிதொன்றின் ஆசை மற்றும் அங்கீகாரத்திற்கான ஆசை - என்று சூத்திரப்படுத்துவதற்கு நேரடியாக உதவின.  "பெரிய பிறிதொன்று" (குறியீட்டு ஒழுங்கு) என்ற கருத்து ஹெகலின் புறநிலை ஆவி என்ற கருத்துக்கு ஒப்பானது எனக் காணலாம். கண்ணாடி நிலையில் விவரிக்கப்பட்டுள்ள சுய-அங்கீகாரத்தின் இயங்கியல் செயல்முறையும் ஹெகலியத் தடயங்களைக் கொண்டுள்ளது. இருப்பினும், லக்கான் இறுதியில் ஹெகலின் ஒரு இறுதி தொகுப்பு அல்லது முழுமையான அறிவு பற்றிய தொலைநோக்குப் பார்வையிலிருந்து விலகி, அதற்கு பதிலாக பொருளில் உள்ளார்ந்த தொடர்ச்சியான பற்றாக்குறை, பிரிவு ஆகியவற்றை  வலியுறுத்தினார்.

 ஹைடெக்கர்

ஹைடெக்கரின் இருத்தலியல் நிகழ்வியல் இருப்பு, மொழி, உண்மை, மனித நிலை பற்றிய லக்கானின் சிந்தனையை பாதித்தது. ஹைடெக்கரியக் கருத்தான  ‘கெவோர்ஃபென்ஹைட்’ (Geworfenheit - எறியப்படுதல்) - மனிதர்கள் தங்கள் சொந்த உருவாக்கமல்லாத ஒரு உலகத்திலும் வரலாற்றுச் சூழலிலும் "எறியப்படுகிறார்கள்" என்ற யோசனை - லக்கானின் பொருள் முன்பே இருக்கும் குறியீட்டு ஒழுங்கில் பிறக்கும் என்ற கருத்துடன் எதிரொலிக்கிறது. மேலும், ஹைடெக்கரின் "விஷயம்" (‘das Ding’) பற்றிய தத்துவ ஆய்வு, குறிப்பாக ஒரு விவசாயியின் குடத்தைப் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வில், லக்கானின் ஃபிராய்டிய ‘டாஸ் டிங்’ (das Ding - ஆதி, இழந்த திருப்திப் பொருள்)  ஆசையின் காரணமாக சிறிய பொருள்களுக்கான ஆசை ஆகியவற்றுடனான  அதன் உறவு ஆகியவற்றின் வளர்ச்சியில் எதிரொலிகளைக் காண்கிறது.

கிளாட் லெவி-ஸ்ட்ராஸ்

கிளாட் லெவி-ஸ்ட்ராஸின்  மானுடவியல் அமைப்பியல்  லக்கானுக்கு ஃபிராய்டியக் கருத்துக்களை, குறிப்பாக ஈடிபஸ் காம்ப்ளக்ஸை, முற்றிலும் உயிரியல் அல்லது குடும்பத்திற்குள் உள்ள இயக்கவியலுக்குப் பதிலாக குறியீட்டு கட்டமைப்புகளின் அடிப்படையில் மறுபொருள் விளக்கம் செய்வதற்கான ஒரு முக்கியமான கட்டமைப்பை வழங்கியது. உறவினர் அமைப்புகள், கட்டுக்கதை  சமூகப் பரிமாற்றத்தை நிர்வகிக்கும் அடிப்படை குறியீட்டு விதிகள் பற்றிய லெவி-ஸ்ட்ராஸின் பணி, ஈடிபஸ் காம்ப்ளக்ஸை உண்மையான பெற்றோர் உருவங்கள் மட்டுமல்லாமல் குறியீட்டு செயல்பாடுகளால் (தந்தையின் பெயர் போன்றவை) மத்தியஸ்தம் செய்யப்படும் குறியீட்டு ஒழுங்கின் உலகளாவிய சட்டத்தில் பொருளின் நுழைவாகப் புரிந்துகொள்ள லக்கானுக்கு உதவியது. இந்த கட்டமைப்புவாத அணுகுமுறை பொருளை உருவாக்குவதில் குறியீட்டின் முதன்மையை லக்கான் வலியுறுத்துவதை வலுப்படுத்தியது.

 எக்ரிட்ஸின் மரபு: விமர்சன வரவேற்பும் நீடித்த குழப்பங்களும்

1966 இல் எக்ரிட்ஸின் வெளியீட்டினை தத்துவத்திலும் உளப்பகுப்பாய்விலும்  ஒரு திருப்புமுனைத் தருணம் எனப் பெயரிடலாம்.  இது லக்கானை சர்வதேச முக்கியத்துவத்திற்கு உயர்த்தியது.  சமகால அறிவுசார் வாழ்வில் ஒரு சக்திவாய்ந்த செல்வாக்குடைய நூலக மாற்ரியது.  இருப்பினும், அதன் மரபு அதன்  உரையைப் போலவே சிக்கலானதாகவும் சர்ச்சைக்குரியதாகவும் நீடித்து வருகிறது. , இது தீவிரமான பாராட்டு, கடுமையான விமர்சனம் எனப்  பல கல்வித் துறைகளில் மறுக்க முடியாத, ஆழமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி வருகிறது. 

பொருள் விளக்கத்தின் சவால்கள்

எக்ரிட்ஸ் முன்வைக்கும் உடனடியான நீடித்த சவால் அதன் புகழ்பெற்ற கடினமான  ஊடுருவ முடியாத எழுத்து நடையாகும்.  லக்கானின் உரைநடை அடர்த்தியான குறிப்புகள், புதிய சொற்கள், சிக்கலான தொடரியல்,  நேரடியான விளக்கத்திற்கு வேண்டுமென்றே எதிர்ப்பு ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இது வெற்று இருட்டடிப்பு,  குழப்பமான முட்டாள்தனமான பேச்சு  என்ற குற்றச்சாட்டுகளுக்கு வழிவகுத்தது. மாறாக, பல அறிஞர்கள் இந்த இருட்டடிப்பு ஒரு குறைபாடு அல்ல, மாறாக ஒரு வேண்டுமென்றே செய்யப்பட்ட உத்தி, இது நனவிலியின் செயல்பாடுகளைப் பிரதிபலிக்கவும், வாசகரை உரையை தீவிரமாக, விளக்கமாக அணுகவும் கட்டாயப்படுத்துகிறது, இதன் மூலம் முன் ஜீரணிக்கப்பட்ட யோசனைகளின் செயலற்ற வரவேற்பைத் தவிர்க்கிறது என்று வாதிடுகின்றனர்.இதனால்  எக்ரிட்ஸை படிக்கும் செயலே ஒரு வகையான பகுப்பாய்வு உழைப்பாக மாறுகிறது.

எக்ரிட்ஸின் சவாலான தன்மை தவிர்க்க முடியாமல் லக்கானின் பணியின் பல முக்கிய அம்சங்கள் குறித்த விரிவான அறிவார்ந்த விவாதங்களையும் விமர்சனங்களையும் தூண்டியுள்ளது:

லக்கனின் நடை தரும்  சிரமத்திற்கு அப்பால், லக்கானின் பரந்த தத்துவார்த்த சொல்லாடலினுள்  உள் ஒத்திசைவு குறித்து கேள்விகள் எழுப்பப்பட்டுள்ளன. லக்கானின் ‘கவலை’ பற்றிய கருத்தரங்கை மதிப்பாய்வு செய்த பீட்டர் காவ்ஸ் போன்ற சில விமர்சகர்கள், அவரது பணியின் சில பகுதிகளை "உண்மையான நிகழ்வுகளுக்கு வெளிப்படையாகப் பொருந்தாத போலியான தொழில்நுட்பங்கள்"  என்று நிராகரித்துள்ளனர். லக்கானின் முன்னாள் மாணவரான உளப் பகுப்பாய்வாளர் ஆண்ட்ரே கிரீன், அவரது விதிவிலக்கான புத்திசாலித்தனத்தை ஒப்புக்கொண்டாலும், லக்கானின் பழக்கவழக்கங்கள், தந்திரங்கள், கையாளுதல்கள், அவரது பார்வையாளர்களை மயக்கும் போக்கு ஆகியவற்றைச்  சுட்டிக்காட்டினார், இது சொல்லாட்சி  விளைவுக்காக தெளிவை தியாகம் செய்வதற்கான சாத்தியக்கூறுகளை வெளிப்படுத்துகிறது. இதற்கு முற்றிலும் மாறாக, மொழியியலாளர் ஜீன்-கிளாட் மில்னர், லக்கான் உண்மையில் ஒரு "படிகத் தெளிவான எழுத்தாளர்" என்றும், அவரது பணி பகுத்தறிவு அறிவாராய்ச்சிக் கோட்பாடுகளால் ஆதரிக்கப்பட்டது என்றும் வாதிட்டார்.

]

லக்கானிய சிந்தனையின் மருத்துவப் பயன்பாடு  மிகவும் சர்ச்சைக்குரிய பகுதிகளில் ஒன்றாகும். லக்கானின் வழக்கத்திற்கு மாறான மருத்துவ நடைமுறைகள், குறிப்பாக அவரது  நீள அமர்வுகள் (சில நேரங்களில் மிகவும் குறுகிய அமர்வுகள்), கடுமையான விமர்சனத்தை ஈர்த்தன, இறுதியில் சர்வதேச உளப்பகுப்பாய்வு சங்கத்திலிருந்து அவர் வெளியேற்றப்படுவதற்கு காரணமாகின. கிரீன் போன்ற விமர்சகர்கள், பலர் லக்கானின் மருத்துவ நடைமுறையை புரிந்துகொள்ள முடியாதது என்றும் பாதுகாக்க முடியாதது என்றும் கண்டறிந்ததாக அறிக்கை வெளியிட்டனர். , "முறைகேடான" தன்னிச்சையான அணுகுமுறை பற்றிய குற்றச்சாட்டுகளையும் அவர்கள் முன்வைத்தனர். வேறுசிலர் அவரது முறைகளை பெரும்பாலும் நேர்மையற்ற சுரண்டல் என்று கூட வகைப்படுத்தினர். இருப்பினும், ஆதரவாளர்கள் லக்கானின் தொழில்நுட்ப கண்டுபிடிப்புகளான  ஃபிராய்டின் சுதந்திரமான தர்க்கரீதியான நீட்டிப்புகள், ஈகோ தற்காப்புகளை சீர்குலைத்து, பொருளை அவர்களின் நனவிலி உண்மைக்கு நெருக்கமாகக் கொண்டுவர வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன என்று வாதிடுகின்றனர்.

 லக்கான் தத்துவ மரபுகளுடன் விரிவாக ஈடுபட்டிருந்தாலும், சில விமர்சகர்கள் அவர் மேற்கோள் காட்டிய தத்துவஞானிகளுடன் உண்மையான ஆழமான அல்லது கடுமையான ஈடுபாடு இல்லாமல் மேலோட்டமாக "பெயர் குறிப்பிடுவதாக"  குற்றம் சாட்டியுள்ளனர். ஆண்ட்ரே கிரீன் லக்கானின் சிந்தனையில் உணரப்பட்ட "இறையியல்  கிறிஸ்தவப் பக்கம்" குறித்தும் கவலைகளை எழுப்பினார், இது ஃபிராய்டிய உளப் பகுப்பாய்வின் நாத்திக அடித்தளங்களிலிருந்து விலகியதாக அவர் வாதிட்டார்.

எக்ரிட்ஸின் மிகுந்த சிரமம் தருகின்ற நடையும்  சர்ச்சைக்குரிய தன்மையும் முரண்பாடாக அதன் நீடித்த மரபுக்கு எரிபொருளாக அமைந்ததாகத் தெரிகிறது. தீவிரமான விவாதங்கள், விரிவான வர்ணனைகளுக்கான அவசியம்  தொடர்ச்சியான விமர்சன ஈடுபாடு ஆகியவை லக்கானின் பணியை உயிருடன் வைத்திருக்கின்றன; பல  தத்துவார்த்த சொல்லாடல்களுக்கு   மையமாக உள்ளன. எக்ரிட்ஸ் ஒரு எளிமையான, குறைவாக  ஆத்திரமூட்டும் உரையாக இருந்திருந்தால், அது ஒருங்கிணைக்கப்பட்டு பின்னர் அறிவுசார் வரலாற்றில் மறைந்திருக்கலாம். எளிதான விளக்கத்திற்கான அதன் உள்ளார்ந்த எதிர்ப்பு ம அதன் சவாலான கூற்றுகள் பல தலைமுறை சிந்தனையாளர்களை அதன்சிந்தனையுடன் போராடக் கட்டாயப்படுத்தியுள்ளன, இது பல  துறைகளில் புதிய விளக்கங்கள்  பயன்பாடுகளின் தொடர்ச்சியாக வளர வழிவகுத்தது.  

பல்வேறு துறைகளில் ஆழமான தாக்கம்

இந்த சர்ச்சைகள் இருந்தபோதிலும், எக்ரிட்ஸில் முன்வைக்கப்பட்ட கருத்துக்களின் தாக்கம் பல துறைகளில் மறுக்க முடியாத அளவிற்கு பரந்ததாகவும் மாற்றியமைப்பதாகவும் உள்ளது:

 லக்கானின் பணி உளப்பகுப்பாய்வின் நிலப்பரப்பை, குறிப்பாக பிரான்ஸ்  லத்தீன் அமெரிக்காவில், அடிப்படையில் மாற்றியமைத்தது, ஈகோ உளவியல்  பிற  பள்ளிகளுக்கு ஒரு சக்திவாய்ந்த மாற்றீட்டை வழங்கியது. அவரது "ஃபிராய்டுக்குத் திரும்புதல்" ஃபிராய்டியக் கருத்துக்களை புத்துயிர் அளித்தது, இருப்பினும் ஒரு புதிய தத்துவார்த்த கண்ணோட்டத்தின் மூலம், இது உளப்பகுப்பாய்வு இயக்கத்திற்குள் குறிப்பிடத்தக்க பிளவுகளுக்கும் வழிவகுத்தது.

எக்ரிட்ஸ்  கண்ட தத்துவத்தில், குறிப்பாக 20 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் பிரான்சில், தொலைநோக்கு செல்வாக்கைக் கொண்டுள்ளது. பொருள், மொழி, ஆசை, பிறிதொன்று பற்றிய அவரது கருத்துக்கள் அமைப்பியலுக்குப் பிந்தைய பின்நவீனத்துவ சிந்தனையின் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாக மாறியுள்ளன.

 லக்கானின் கோட்பாடுகள் இலக்கிய பகுப்பாய்விற்கு பயனுள்ளதாக நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளன. குறிப்பான்களின் விளையாட்டு, நனவிலி ஆசை, அகநிலைத்தன்மையின் கட்டமைப்பு மொழிக்கும் அடையாளத்திற்கும் இடையிலான உறவில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம் உரைகளை விளக்குவதற்கான புதிய கருவிகளை லக்கானிய சிந்தனை வழங்குகிறது.

 லக்கானியக் கருத்துக்கள் சித்தாந்தம், அதிகார கட்டமைப்புகள், சமூக நிகழ்வுகளை பகுப்பாய்வு செய்ய பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன, குறிப்பாக லூயிஸ் அல்துசர் ஸ்லாவோஜ் ஜிஜெக் போன்ற சிந்தனையாளர்களின் படைப்புகளில் லக்கானிய சிந்தனையின் பாதிப்பைக் காணமுடியும். 

 பெண்ணியக் கோட்பாட்டில் லக்கானுடனான ஈடுபாடு சிக்கலானது பெரும்பாலும் இருவேறுபட்டது. ஆரம்பத்தில், லக்கானின் குறிப்பான்,  பாலினத்தின் குறியீட்டுக் கட்டமைப்பு மீதான முக்கியத்துவம் உயிரியல் நிர்ணயவாதத்திலிருந்து தப்பிக்க ஒரு வழியாகக் காணப்பட்டது.] இருப்பினும், லிங்கமையம்,  குறியீட்டு ஒழுங்கு பற்றிய அவரது கோட்பாடுகள் ஆணாதிக்க கட்டமைப்புகளை மீண்டும் பொறிக்கக்கூடும் என்பதற்காக குறிப்பிடத்தக்க பெண்ணிய விமர்சனத்திற்கும் உட்பட்டுள்ளன. ஆயினும்கூட, ஷூயிசான்ஸ் போன்ற கருத்துக்கள் ஹெலன் சிசு போன்ற பெண்ணிய சிந்தனையாளர்களால் ஆக்கப்பூர்வமாக பெண்ணியக் கோடபாடுகளின் பகுதியாக சேர்த்துக்க் கொள்ளப்பட்டுள்ளன.

 லக்கானிய உளப்பகுப்பாய்வு திரை விமர்சனம், சினிமாக் கோட்பாடு நாட்டுப்புறவியல், இலக்கிய விமர்சனம் ஆகிய துறைகளில்  மிகவும் செல்வாக்கு செலுத்தியுள்ளது.  காட்சி கலாச்சாரம், பார்வை, பார்வையாளர் பங்கு,  கலை திரைப்படத்தில் ஆசை,  அகநிலைத்தன்மையின் பிரதிநிதித்துவம் ஆகியவற்றை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான கட்டமைப்புகளையும் லக்கானிய சிந்தனை தொடர்ந்து  வழங்க்ககூடியதாக இருக்கிறது. 

 ழாக் தெரிதாவின் (Jacques Derrida) எழுத்துமுறை (Ecriture), அழித்தல் (Erasure) மீபொருண்மையியல் இருப்பின் கட்டுடைப்பு ( deconstruction of metaphysical presence)

—

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—

இருபதாம் நூற்றாண்டின் தத்துவத்தில் ழாக் தெரிதா (Jacques Derrida)  ஒரு வலுவான சிந்தனையாளர், மேற்கத்திய மீபொருண்மையியலின் (metaphysic) அடித்தளக் கோட்பாடுகளை அவர் கடுமையாகவும் விடாப்பிடியாகவும் கேள்விக்குட்படுத்தியதற்காகப் புகழ்பெற்றவர். இந்தத் தத்துவ மரபு, தெரிதா நுணுக்கமாக விளக்குவது போல, இருப்பு- எதிர்- இன்மை, பேச்சு- எதிர்- எழுத்து,  உண்மை- எதிர்- பிழை போன்ற கருத்தியல் வேறுபாடுகளால், அல்லது "எதிரெதிர்களால்" பரவலாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த இருமை இணைகளுக்குள், ஒரு சொல் தொடர்ந்து சிறப்புரிமை பெற்று, முதன்மை மற்றும் உயர்ந்த நிலையை அடைகிறது, மற்றொன்று இரண்டாம் நிலை, வழித்தோன்றல் அல்லது எதிர்மறை நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறது. தெரிதாவின் தத்துவத் திட்டம், பரவலாக "கட்டுடைப்பு" (deconstruction) என்று அழைக்கப்படுவது, இந்த கட்டமைப்புகளைத் தகர்த்தல்  எளிமையான அழித்தல் அல்ல. மாறாக, கட்டுடைப்பு என்பது தத்துவ, இலக்கிய அல்லது கலாச்சார உரைகளை நெருக்கமாகவும், விமர்சன ரீதியாகவும் வாசித்து பகுப்பாய்வு செய்வதை உள்ளடக்கியது; அவற்றின் உள் முரண்பாடுகள், அங்கீகரிக்கப்படாத சார்புகள் மற்றும் அவை கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள பெரும்பாலும் நிலையற்ற படிநிலைகளை வெளிக்கொணர்வது. இதன் நோக்கம் இந்தப் படிநிலைகளை வெறுமனே தலைகீழாக மாற்றுவது மட்டுமல்ல, அவற்றின் கட்டமைக்கப்பட்ட தன்மையையும், மேலாதிக்கம் செலுத்துவதாகக் கருதப்படுபவற்றிற்கும் கீழாக்கம் செய்யப்பட்டவைக்குமான   சொற்களுக்கு இடையிலான சிக்கலான இடைவினையையும் வெளிப்படுத்துவதாகும்.

இந்தக் கட்டுடைப்பு முயற்சிக்கு மையமாக இருப்பது தெரிதாவின் ‘எழுத்துமுறை*’ (écriture) பற்றிய மறுகருத்தாக்கங்களும், ‘அழித்தல்’ (‘erasure’ அல்லது ‘sous rature’) என்பதை அவர் தந்திரோபாயமாகப் பயன்படுத்துவதும் ஆகும். தெரிதாவின் ‘எழுத்துமுறை’, குறிப்பாக அதன் விரிவாக்கப்பட்ட அர்த்தமான ‘ஆதி-எழுத்துமுறை’ (‘archi-écriture’) அல்லது "தொல்-எழுத்து", பேச்சின் ஒலிச்சொல்மையவாதத்தையும் [(உதாரணம் ‘ஆதியிலே வார்த்தை இருந்தது, அது தேவனாகவும் இருந்தது’ என்ற விவிலிய வாக்கியம்  (phonocentrism)] பாரம்பரிய மதிப்பீட்டையும் அதனுடன் தொடர்புடைய இருப்பின் மீபொருண்மையியலையும் அடிப்படையில் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. தெரிதாவின் ‘அழித்தல்’, மறுபுறம், கட்டுடைப்பு விசாரிக்கும் அதே மீபொருண்மையியல் மரபிலிருந்து பெறப்பட்ட மொழி, கருத்துகளின் உள்ளார்ந்த சிக்கலான தன்மையுடன் ஈடுபடுவதற்கு ஒரு முக்கியமான கருத்தியல் சாதனத்தை வழங்குகிறது. இந்தக் கருத்துகள் தெரிதா  மேற்கத்திய தத்துவத்தின் வரலாற்றோடு அவர் மேற்கொள்ளும் விமர்சன ஈடுபாட்டில் முக்கிய கருவிகளாகும்.

இந்தக் கட்டுரை, தெரிதாவின்  ‘எழுத்துமுறை’ பற்றிய ஆழமான மறுசிந்தனையும், ‘அழித்தல்’ என்பதை அவர் தந்திரோபாயமாகப் பயன்படுத்துவதும் அவருடைய முழுமையான கட்டுடைப்பு முயற்சிக்கு இன்றியமையாதவை என்று வாதிடும். இந்தக் கருத்துகள் "இருப்பின் மீபொருண்மையியல்" (metaphysics of presence) – உடனடி அனுபவம், சுய-அடையாளப் பொருளின் தத்துவ முன்னுரிமை – அதன் மொழியியல் இணையான ஒலிமையவாதம் (logocentrism) ஆகியவற்றைத் தகர்ப்பதில் ஒரு நிரப்பு முறையில் செயல்படுகின்றன. அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், அவை பொருளின் உள்ளார்ந்த நிலையற்ற தன்மையையும், தத்துவ எதிரெதிர்களின் கட்டமைக்கப்பட்ட தன்மையையும், அனைத்து குறியீடுகளையும் வகைப்படுத்தும் வேறுபாட்டின் பரவலான விளையாட்டையும் வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த ஆய்வு, ‘எழுத்துமுறை’  ‘அழித்தல்’ ஆகியவற்றுக்கும், ‘வேறுபாடு’ (‘différance’), ‘சுவடு’ (‘trace’), ‘துணைப்பொருள்’ (‘supplement’),  ‘மருந்து-நஞ்சு’ (‘pharmakon’) போன்ற பிற முக்கிய தெரிதியக் கருத்துகளுக்கும் இடையிலான சிக்கலான தொடர்புகளை மேலும் விளக்கும்; மொழி, பொருள், தத்துவ விசாரணையின் வரம்புகள் ஆகிய்வை பற்றிய நமது புரிதலை மறுவடிவமைப்பதில் அவற்றின் கூட்டு சக்தியை நிரூபிக்கும்.

தெரிதா எதிர்கொள்ளும் ஒரு அடிப்படை சவால்,  அவருடைய பணி தொடர்ந்து உரையாடுவது மீபொருண்மையியலின் மொழியிலிருந்து தப்பிக்க முடியாத தன்மையாகும். இந்த மரபை விமர்சிக்க, அவர் மீபொருண்மையியல் அனுமானங்களுடன் ஊறியிருக்கும் கருத்தியல் கருவிகளையும் சொற்களஞ்சியத்தையும் அவசியமாகப் பயன்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது. மீபொருண்மையியலுக்கு முற்றிலும் "வெளியே" ஒரு நிலையை வெளிப்படுத்த முயற்சிக்கும் எந்தவொரு முயற்சியும் அதன் வெளிப்பாட்டின் ஊடகத்தால் ஆரம்பத்திலிருந்தே சமரசம் செய்யப்படுகிறது. இந்த உள்ளார்ந்த முரண்பாடு – எஜமானரின் வீட்டைத் தகர்க்க, எஜமானரின் கருவிகளைப் பயன்படுத்த வேண்டிய அவசியம் – தெரிதாவின் திட்டத்தில் ஒரு குறைபாடு அல்ல, மாறாக அது வெளிப்படையாக இந்த உண்மையை அங்கீகரித்து உரையாற்றும் ஒரு நிபந்தனையாகும். இந்த சமரசம்தான் ‘அழித்தல்’ போன்ற உத்திகளை அவசியமாக்குகிறது. கிடைக்கக்கூடிய மொழி போதுமானதாக இல்லாவிட்டாலும் தவிர்க்க முடியாததாக இருந்தால், அதை விமர்சன ரீதியாகப் பயன்படுத்தவும், அதன் வரம்புகளைக் குறிப்பிடும் அதே வேளையில் அதைப் பயன்படுத்தவும் ஒரு முறை கண்டுபிடிக்கப்பட வேண்டும். இது கட்டுடைப்பை ஒரு புதிய, களங்கமற்ற மொழி அல்லது ஒரு இறுதி உண்மையை நோக்கிய தேடலாக அல்லாமல், சிந்தனை, மொழியின் கட்டமைப்புகள்,  வரம்புகள் ஆகியவற்றுடன் ஒரு தொடர்ச்சியான விமர்சன ஈடுபாடாகப் புரிந்துகொள்வதற்கான களத்தை அமைக்கிறது. தெரிதிய அர்த்தத்தில் மொழியின் "சிக்கல்" என்பது திட்டவட்டமாக "தீர்க்கப்படக்கூடிய" ஒன்றல்ல, மாறாக தொடர்ச்சியான உரையாடலும், அதன் சிக்கலான செயல்பாடுகள் குறித்த விழிப்புணர்வும் தேவைப்படும் ஒன்றாகும்.

தெரிதாவின் ‘எழுத்துமுறை’ (‘écriture’) அல்லது எழுத்து என்ற கருத்து, அவருடைய படைப்புகளில் ஒரு தீவிரமான விரிவாக்கத்திற்கு உள்ளாகிறது, ஒரு மேற்பரப்பில் பொறிக்கப்பட்ட வரைபடக் குறிகள் என்ற வழக்கமான புரிதலுக்கு அப்பால் செல்கிறது. இந்தக் மறுகருத்தாக்கத்தின் மையத்தில் ‘தொல்-எழுத்து’ (‘archi-écriture’) உள்ளது, இது தெரிதா பேச்சு மொழி, அனுபவ, பௌதிக எழுத்து ஆகிய இரண்டிற்கும் முன்பாகவும் அவற்றை சாத்தியமாக்குவதாகவும் முன்வைக்கும் ஒரு சுருக்கமான அடித்தளமான எழுத்து வடிவமாகும். தொல்-எழுத்து என்பது வெறுமனே ஒரு காலவரிசை முன்னோடி அல்ல, மாறாக அனைத்து குறியீடுகளுக்குமான பொதுவான சாத்தியக்கூறு நிபந்தனையை அது பிரதிபலிக்கிறது. இது, ஒரு விதத்தில், மொழி தானே, வேறுபட்ட உறவுகளின் "முன்-கொடுக்கப்பட்ட, ஆயினும் நெகிழ்வான, கட்டமைப்பு/தோற்றம்" என கருத்தாக்கப்படுகிறது, இது பேச்சு அல்லது கல்வெட்டின் எந்தவொரு தனிப்பட்ட நிகழ்விற்கும் முன்பே உள்ளது. இது "வெளிப்பாட்டின் சாத்தியக்கூறு"   மொழி மற்றும் பொருளின் பொதுவான அணிவரிசையாகும். இந்த "எழுத்து" அதன் பரந்த அர்த்தத்தில் எழுத்து முறைகளைக் கொண்ட கலாச்சாரங்களுக்கு மட்டும் அல்லாமல், ஒரு கயிற்றில் உள்ள முடிச்சுகள், நிலையான பழக்கவழக்கங்கள் அல்லது ஒரு வசிப்பிடத்திற்குள் உள்ள இடஞ்சார்ந்த ஏற்பாடுகள் போன்ற வேறுபாடு மற்றும் குறியிடுதல் அமைப்பில் எதிலும் காணப்படலாம். இது எந்தவொரு, ஒவ்வொரு குறியீட்டு வடிவத்திற்கும் அடிப்படையாக இருக்கும் வேறுபாடுகள் மற்றும் சுவடுகளின் அமைப்பாகும்.

‘எழுத்துமுறை’யின் இந்த விரிவாக்கப்பட்ட கருத்து மேற்கத்திய சிந்தனையில் ஆழமாக வேரூன்றிய இரண்டு தப்பெண்ணங்களைத் தகர்ப்பதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது: ஒலிமையவாதம் (phonocentrism) மற்றும் சொல் மையவாதம் (logocentrism). ஒலிமையவாதம் என்பது பேச்சை (logos) எழுத்தை விட வரலாற்று ரீதியாக சிறப்புரிமைப்படுத்துவதைக் குறிக்கிறது, இந்த மரபில் பேச்சு சிந்தனைக்கு நெருக்கமாகவும், உடனடி இருப்பு உடையதாகவும், உண்மையான பொருளுக்கு நெருக்கமாகவும் மதிக்கப்படுகிறது, அதே நேரத்தில் எழுத்து இரண்டாம் நிலை, வழித்தோன்றல்  என்ற  சிதைக்கும் பாத்திரத்திற்குத் தள்ளப்படுகிறது. தெரிதா இந்தப் படிநிலையை, பேச்சு தானே எழுத்துமுறையின் தர்க்கத்தின்படி செயல்படுகிறது என்று வாதிடுவதன் மூலம் கட்டுடைக்கிறார். பேச்சு மொழி, எழுதப்பட்ட மொழியைப் போலவே, உத்தேசிக்கப்பட்ட பொருளுக்கும் உண்மையான பொருளுக்கும் இடையில் ஒரு பிரிவை அறிமுகப்படுத்துகிறது; இது பாரம்பரியமாக எழுத்துக்கு அதன் குறைபாடுகளாகக் கூறப்படும் இல்லாமை, திரும்பத் திரும்பச் சொல்லும் தன்மை (iterability - வெவ்வேறு சூழல்களில் மீண்டும் சொல்லும் திறன்) தவறாகப் புரிந்துகொள்ளும் சாத்தியக்கூறு ஆகிய அதே நிபந்தனைகளுக்கு உட்பட்டது. எனவே, பேச்சு இருப்பு அல்லது பொருளுக்கு இடையூறற்ற அணுகலை வழங்காது.

ஒலிமையவாதம் சொல் மையவாதத்துடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது, இதை தெரிதா  "லோகோஸ்" –  என ஒரு மீயியல் குறிப்பது (transcendental signified), ஒரு இறுதி தோற்றம், மையம், அல்லது உண்மை, பொருள் ஆகியவர்றின் அடித்தளம் (கடவுள், இருப்பு, அல்லது உணர்வு போன்றவை) – மொழி அடையாளங்களால் அதன் பிரதிநிதித்துவத்திற்கு முன்பாகவும் சுயாதீனமாகவும் இருப்பதாகக் கருதப்படும் பரந்த மேற்கத்திய தத்துவப் போக்காக அடையாளம் காட்டுகிறார். தொல்-எழுத்து இந்த சொல் மையவாத அனுமானத்தை அடிப்படையில் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது, பொருள் ஒரு முன்-இருக்கும், சுய-நிறைவு இருப்பிலிருந்து பெறப்படவில்லை, மாறாக எழுத்துமுறையின் வேறுபட்ட அமைப்பின் விளைவு என்பதைக் காண்பிப்பதன் மூலம். எழுத்துமுறை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் வேறுபாடுகளின் அமைப்புக்கு முன் எந்தப் பொருளும் இல்லை.

மொழி, பொருள் இருப்பு ஆகியவற்றைப் புரிந்துகொள்வதில் எழுத்துமுறையின் தாக்கங்கள் ஆழமானவை. அனைத்து குறியீடுகளும் தொல்-எழுத்தின் தர்க்கத்தின்படி செயல்பட்டால், பொருள் ஒருபோதும் முழுமையாக இருக்கவோ, நிலையானதாகவோ அல்லது சுய-அடையாளமாகவோ இருக்க முடியாது. மாறாக, மொழியியல் அமைப்பிற்குள் "வேறுபாடுகளின் விளையாட்டிலிருந்து" பொருள் எழுகிறது – இந்த அமைப்பு  எழுத்துமுறையால் ஆனது. இந்த விளையாட்டு வரம்பற்றது, காலவரையற்றது, ஏனெனில் எந்தவொரு குறிப்பிட்ட குறியின் பொருளும் மற்ற குறிகளிலிருந்து அதன் வேறுபாட்டால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது, அவை மற்றவற்றிலிருந்து அவற்றின் வேறுபாடுகளால் வரையறுக்கப்படுகின்றன, இவ்வாறு பொருண்மை முடிவற்ற தாமதச் சங்கிலியில் தொடர்கிறது. இதன் விளைவாக, தூய, இடையூறற்ற இருப்பின் மீபொருண்மையியல் இலட்சியம் – அது சிந்தனைக்கு பொருள், அல்லது உணர்வுக்கு அதுவே – ஒரு மாயையாக மாற்றப்படுகிறது. தெரிதா இதை அனுபவத்தின் மிக நெருக்கமான கோளங்களுக்கு விரிவுபடுத்துகிறார், உள் உரையாடல்கள் அல்லது தனிப்பட்ட எண்ணங்கள் கூட தொல்-எழுத்தின் நிகழ்வுகள் என்றும், இதனால் அவை வேறுபாட்டினாலும்  தாமதத்தாலும் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன என்றும், எந்த நிலையான அல்லது முழுமையாக இருக்கும் பொருண்மையும் இல்லை என்றும் வாதிடுகிறார். சில பகுப்பாய்வுகளில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள தொல்-எழுத்தின் "நிலைத்தன்மை"  நிலையான பொருண்மையைக் குறிப்பதாக தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்படக்கூடாது. மாறாக, இது மொழி சார்ந்திருக்கும் வேறுபாடுகளின் முன்-இருக்கும், கட்டமைக்கப்பட்ட அமைப்பைக் குறிக்கிறது – ஒரு கட்டமைப்பு, முரண்பாடாக, பொருளின் இடைவிடாத "விளையாட்டு", உள்ளார்ந்த நிலையற்ற தன்மையை துல்லியமாக செயல்படுத்துகிறது.

சிந்தனை உட்பட அனைத்து மொழிக்கும் அடிப்படை நிபந்தனையாக எழுத்துமுறையைப் பற்றிய இந்த புரிதல் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க முடிவுக்கு வழிவகுக்கிறது: உடனடி சுய-இருப்புக்கான மீபொருண்மையியல் ஆசை ஆரம்பத்திலிருந்தே சாத்தியமற்றது. சிந்தனை என்பதே தொல்-எழுத்தின் ஒரு வடிவமாக இருந்தால், அது ஏற்கனவே ஒரு உள் பிரிவு, நோக்கம், வெளிப்பாட்டிற்கு இடையிலான இடைவெளி, பொருளின் உள்ளார்ந்த தாமதம் ஆகியவற்றால் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. தொல்-எழுத்து என்பது ஒரு முந்தைய இருப்பை மறைக்கும் மற்றொரு மத்தியஸ்த அடுக்கு மட்டுமல்ல; அது மத்தியஸ்தத்தின் கட்டமைப்பு தானே, சிந்தனையையும் மொழியையும் உருவாக்கும் ஒரு கட்டமைப்பு. எனவே, தூய, இடையூறற்ற சுய-இருப்பு அல்லது பொருளின் உடனடி பிடிப்பு என்பது இழந்த இலட்சியம் அல்ல, மாறாக எழுத்துமுறையின் இயல்பாலேயே தடுக்கப்பட்ட ஒரு கட்டமைப்பு சாத்தியமற்றது.

மேலும், தொல்-எழுத்தை "முன்-கொடுக்கப்பட்டது", "நெகிழ்வானது"  என்று வகைப்படுத்துவது ஒரு ஆக்கபூர்வமான பதற்றத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறது. மொழி, தொல்-எழுத்தாக, நாம் பிறக்கும் ஒரு அமைப்பு; அதன் கட்டமைப்புகள், அதன் இருக்கும் விதிகள் மற்றும் அதன் வேறுபாடுகளின் வலையமைப்பை நாம் மரபுரிமையாகப் பெறுகிறோம். இந்த "முன்-கொடுக்கப்பட்ட தன்மை" ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டுப்பாட்டைக் குறிக்கிறது; நமது வெளிப்பாடு, புரிந்துகொள்ளும் திறந் ஆகியவற்றை வடிவமைக்கும் ஏற்கனவே இருக்கும் ஒரு அமைப்பு (a priori structure). இருப்பினும், இந்த கட்டமைப்பின் "நெகிழ்வுத்தன்மை" அது முற்றிலும் நிரந்தரமான அல்லது மாற்ற முடியாத அமைப்பு அல்ல என்பதைக் குறிக்கிறது. இந்த நெகிழ்வுத்தன்மைதான் பொருண்மையின் "விளையாட்டு", மறுவிளக்கம், மொழியின் பரிணாம வளர்ச்சி, முக்கியமாக, கட்டுடைப்புச் செயலுக்கே அனுமதியளிக்கக்கூடிதயதாக அமைவது. கட்டுடைப்பு இந்த நெகிழ்வுத்தன்மையை வெளிப்படையாக இயற்கையான அல்லது நிலையான மொழியியல், கருத்தியல் கட்டமைப்புகள் (பேச்சை எழுத்தை விட மேல்படிநிலைப்படுத்துவது போன்றவை) உண்மையில் கட்டமைப்புகள் என்பதைக் காட்டப் பயன்படுத்துகிறது. இந்தக் கட்டமைப்புகளை மறுவாசிப்பு செய்யலாம்; நிலையற்றதாக்கலாம்; மேலோங்கிய ‘எழுத்துமுறை’ அமைப்புக்குள் உள்ளார்ந்த "விளையாட்டு" அல்லது அவை ஏற்கனவே கொடுக்கப்பட்டவை என்பதன் காரணமாக அவை தற்செயலானவை என்பதைக் காட்டலாம். தொல்-எழுத்தாக எழுத்துமுறையை உலகமயமாக்குவது ஒலிமையவாதத்தின் கூற்றுகளின் சரிவுக்கு வழிவகுக்கும் முக்கியமான நகர்வாகும்: பேச்சு ஏற்கனவே எழுத்தின் ஒரு வடிவமாக இருந்தால், இருப்பு மற்றும் தோற்றத்திற்கான அதன் சிறப்புரிமை அணுகல் கலைந்துவிடும்.

எழுத்துமுறையின் மறுகருத்தாக்கத்துடன், தெரிதாவின் ‘அழித்தல்’ அல்லது ‘sous rature’ இன் தந்திரோபாய பயன்பாடு அவருடைய கட்டுடைப்புக் கருவித்தொகுப்பில் மற்றொரு இன்றியமையாத கருத்தாகும். ஒரு சொல்லை எழுதி, பின்னர் அதை அழித்து, அது தெளிவாகத் தெரியும் வகையில் உறுதிசெய்யும் இந்த தத்துவ சாதனம், மார்ட்டின் ஹைடெக்கரின் படைப்பிலிருந்து தெரிதாவால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு கணிசமாக மாற்றியமைக்கப்பட்டது. ஹைடெக்கர் ‘அழித்தல்’ முறையை முதன்மையாக இருப்பின் கேள்வியை வெளிப்படுத்த முயற்சிக்கும்போது பயன்படுத்தினார், இருக்கும் மீபொருண்மையியல் சொற்களின் போதாமையைக் குறிக்க இதைப் பயன்படுத்தினார், அதே நேரத்தில் மறைந்திருக்கக்கூடிய, ஆனால் தெளிவற்ற, இருப்பை நோக்கி சமிக்ஞை செய்தார். தெரிதா,  இந்தப் பழக்கத்தை விரிவுபடுத்தி தீவிரப்படுத்துகிறார். அவரைப் பொறுத்தவரை, அழித்தல் என்பது ஒரு நாள் வெளிப்படுத்தப்படக்கூடிய இழந்த அல்லது மறைக்கப்பட்ட இருப்பை அவசியமாகக் குறிக்காது. மாறாக, இது பெரும்பாலும் இருப்பின் சாத்தியமற்ற தன்மையை குறிக்கிறது கூடவே பொருளின் உள்ளார்ந்த தீர்மானிக்க முடியாத தன்மையை எடுத்துக்காட்டுகிறது. தெரிதாவின் கைகளில், ‘sous rature’ இன் கீழ் வைக்கப்படக்கூடியவை குறிப்பிட்ட, சிக்கலான குறிகள் மட்டுமல்ல, சாத்தியமான "முழு குறியீட்டு முறையும்" ஆகும்.  இது மொழியின் நிலையான வெளிப்படையான பிரதிநிதித்துவத்திற்கான திறன் குறித்த அடிப்படை ஐயுறவை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. உதாரணமாக, தெரிதா குறிப்பிடத்தக்க வகையில் "இருப்பு" என்ற சொல்லை ‘Of Grammatology’ நூலில்  ‘sous rature’ இன் கீழ் வைக்கிறார், மேலும் சுவடு தொடர்பான "தோற்றுவித்தல்" என்ற கருத்தும் "அழித்தலின் கீழ்" புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

‘sous rature’ இன் முக்கிய செயல்பாடு, ஒரு குறிப்பிட்ட சொல் அல்லது கருத்து ஒரே நேரத்தில் "போதாதது ஆயினும் அவசியமானது" என்பதைக் குறிப்பதாகும். இந்தச் சொல் அவசியமாகக் கருதப்படுகிறது, ஏனெனில் நமது மரபுரிமையாகப் பெற்ற மொழியின் கட்டுப்பாடுகள் ஒரு குறிப்பிட்ட யோசனையை வெளிப்படுத்த அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட தத்துவ சிக்கலில் ஈடுபட உடனடியாகக் கிடைக்கக்கூடிய அல்லது சிறந்த மாற்று வழியை வழங்கவில்லை. இந்தச் சொல் விமர்சிக்கப்படும் அதே மீபொருண்மையியல் மரபில் பொதிந்துள்ளதாலும், அதன் உள்ளார்ந்த வரம்புகளாலும், அல்லது தேவையற்ற கருத்தியல் சுமைகளைச் சுமக்கும் போக்காலும் போதுமானதாக இல்லை என்றும் குறிக்கப்படுகிறது. அழிக்கும் செயல் இந்த குறைபாடுகளை ஒப்புக்கொள்கிறது, வாசகரை இந்தச் சொல்லை அதன் நேரடி அர்த்தத்தில் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டாம் என்று எச்சரிக்கிறது, அதே நேரத்தில் அதன் தொடர்ச்சியான தெளிவு தொடரும் கட்டுடைப்பு விசாரணையில் அதன் தற்காலிகப் பயன்பாட்டை உறுதிப்படுத்துகிறது.

கட்டுடைப்பில், ‘அழித்தல்’ சொற்களின் தற்காலிக  தீர்மானிக்க முடியாத தன்மையைக் குறிக்க உதவுகிறது. வார்த்தைகள் யதார்த்தம் அல்லது நிலையான பொருள்களுக்கான நிலையான, வெளிப்படையான வழிகள் அல்ல, மாறாக, குறியீட்டின் ஒரு மாறும் புலத்திற்குள் சிறந்த முறையில் தற்காலிக  சர்ச்சைக்குரிய குறிப்பான்கள் என்பதை இது எடுத்துக்காட்டுகிறது. இந்த சாதனம் பெரும்பாலும் உரைகள் அல்லது கருத்தியல் அமைப்புகளுக்குள் முக்கிய சொற்கள் "முரண்பாடானவை அல்லது சுய-கீழ்மைப்படுத்துபவை, அவற்றின் பொருளை தீர்மானிக்க முடியாதவை" ஆகக்கூடிய இடங்களைக் கண்டறியப் பயன்படுகிறது. இந்த தீர்மானிக்க முடியாத தன்மை பகுப்பாய்வின் தோல்வி அல்ல, மாறாக கட்டுடைப்பு வாசிப்பால் வெளிப்படுத்தப்பட்ட ஒரு முக்கியமான நுண்ணறிவு, பொருள்  முன்-இருக்கும், தனியாக நிற்கும் யோசனையைக் குறிப்பிடுவதன் மூலம் நங்கூரமிடப்படவில்லை, மாறாக, மொழியியல் அமைப்புக்குள் வேறுபாடு மற்றும் தாமதத்தின் விளைவு என்பதைக் காட்டுகிறது.

ஒரு சொல்லை ‘sous rature’ இன் கீழ் எழுதுவது வெறும் குறியீட்டு மரபைத் தாண்டியது; அது கட்டுடைப்பு விமர்சனத்தின் ஒரு செயல்திறன் மிக்க வெளிப்பாடாக மாறுகிறது. கட்டுடைப்பு, ஒரு தத்துவப் பயிற்சியாக, பெரும்பாலும் "ஒரே நேரத்தில் உறுதிப்படுத்தல் மற்றும் செயல்தவிர்த்தல் ஆகியவற்றின் இரட்டை இயக்கம்" என்று விவரிக்கப்படுகிறது. ‘அழித்தல்’ என்ற அச்சுக்கலை சைகை இதைத் துல்லியமாகப் பிரதிபலிக்கிறது: சொல் எழுதப்படுகிறது, சொல்லாடலுக்கு அதன் அவசியத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது, ஆயினும் அது ஒரே நேரத்தில் அழிக்கப்படுகிறது, அதன் போதாமையை ஒப்புக்கொள்கிறது; முழுமையான, சிக்கலற்ற பொருளுக்கான அதன் கூற்றை செயல்வழிதவிர்க்கிறது. சொல், அதன் நீக்கம் ஆகிய இரண்டின் தொடர்ச்சியும் இந்த இரண்டு முரண்பாடான அம்சங்களையும் வாசகருக்கு செயலில் பதற்றத்தில் வைத்திருக்கிறது. 

மேலும், அழித்தல் பழக்கம் ஒரு நெறிமுறைப் பரிமாணத்தைக் கொண்டிருப்பதாக புரிந்து கொள்ளப்படலாம். மரபுரிமையாகப் பெற்ற கருத்துக்களை வெளிப்படையாகப் போதுமானதாக இல்லை அல்லது சிக்கலானது என்று குறிப்பதன் மூலம், sous rature வாசகரிடம் ஒரு விமர்சன விழிப்புணர்வை வளர்க்கிறது. பாரம்பரிய இருமை எதிரெதிர்களுக்குள் பொதிந்துள்ளவை போன்ற, ஆராயப்படாத அனுமானங்கள், மறைக்கப்பட்ட தப்பெண்ணங்கள் அல்லது இயற்கையாக்கப்பட்ட அதிகார இயக்கவியலைச் சுமக்கக்கூடிய சொற்களை செயலற்ற முறையில் ஏற்றுக்கொள்வதை இது ஊக்கப்படுத்துவதில்லை. நாம் பயன்படுத்தும் மொழியின் வரலாறு, தாக்கங்கள் வரம்புகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்க இந்தத் தூண்டுதல் அறிவுசார் பொறுப்புணர்வை வளர்க்கிறது. இது மொழியின் சிக்கல்களை மறைக்க அல்லது அடக்குமுறை கட்டமைப்புகளை இயற்கையானவை அல்லது தவிர்க்க முடியாதவை என்று முன்வைத்து சட்டப்பூர்வமாக்கும் திறனை எதிர்க்கும் ஒரு நெறிமுறை நிலைப்பாடாகும். அழித்தல், எனவே, கட்டுடைப்பு என்பது "சிறந்த" அல்லது "தூய்மையான" சொற்களைக் கண்டுபிடிப்பது பற்றியது அல்ல, மாறாக நாம் தவிர்க்க முடியாமல் வாழும் கருத்தியல் நிலப்பரப்பு, நாம் தவிர்க்க முடியாமல் பயன்படுத்த வேண்டிய மொழியுடன் மிகவும் விமர்சன மற்றும் நுணுக்கமான உறவை வளர்ப்பது பற்றியது என்பதை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. இது பொருளின் ஒரு முழுமையற்ற, பெரும்பாலும் ஆபத்தான நிலப்பரப்பில் பயணிப்பதற்கான ஒரு உத்தி.

எழுத்துமுறை,  அழித்தல் ஆகிய கருத்துகள் "இருப்பின் மீபொருண்மையியல்" உண்டாக்கும் உடனடித்தன்மை, தோற்றம், சுய-அடையாளப் பொருள் ஆகியவற்றை சிறப்புரிமைப்படுத்தும் நீண்டகால தத்துவ மரபு – ஐத் தகர்ப்பதில் ஒரு சக்திவாய்ந்த இணையாக செயல்படுகின்றன. எழுத்துமுறை, தெரிதாவின் அர்த்தத்தில் தொல்-எழுத்தாக, மொழியையே வேறுபாடு தாமதத்தின் அடிப்படையில் அமைந்த ஒரு அமைப்பாக வெளிப்படுத்துகிறது. குறியீட்டின் இந்த உள்ளார்ந்த கட்டமைப்பு, பொருள் எந்தவொரு குறிப்பிட்ட குறி அல்லது உச்சரிப்பிலும் ஒருபோதும் முழுமையாக "இருக்காது" என்பதாகும்; அது எப்போதும் மத்தியஸ்தம் செய்யப்படுகிறது, தாமதப்படுத்தப்படுகிறது; இது மே அமைப்பில் உள்ள மற்ற கூறுகளுடனான அதன் உறவுகளால் ஆனது. இதன் விளைவாக, தூய, இடையூறற்ற இருப்பின் கருத்து ஏற்க முடியாததாகிறது.

எழுத்துமுறை "இருப்பு", "தோற்றம்" அல்லது "உண்மை" போன்ற இருப்பின் மீபொருண்மையியலுக்கு மையமான கருத்துகளின் சிக்கலான தன்மையை நிரூபிப்பதால் தான், ‘அழித்தல்’ ஒரு அவசியமான உரையாகவும் கருத்தியல் உத்தியாகவும் மாறுகிறது. எழுத்துமுறை குறிப்பிடுவது போல, இருப்பு என்பது மொழிக்குள் வேறுபாடுகளின் விளையாட்டால் உற்பத்தி செய்யப்படும் ஒரு விளைவு அல்லது ஒரு மாயை என்றால், "இருப்பு" என்ற வார்த்தையே எச்சரிக்கையுடன் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும், விமர்சிக்கப்பட்ட ஒரு மரபின் எடையைச் சுமக்கும் ஒரு சொல்லாகக் குறிக்கப்பட வேண்டும். அது sous rature இன் கீழ் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும். இந்த இணை செயல்பாட்டினை தெரிதா வெளிப்படையாகக் குறிப்பிடுகிறார்: எழுத்துமுறை,  அழித்தல் ஆகியவை  பேச்சு,  எழுத்து போன்ற அடிப்படை எதிரெதிர்களைக் கையாளும்போது உண்மையில், பேச்சு  எழுத்து இரண்டுமே  அழித்தலின் கீழ் வைக்கப்படலாம், இது தொல்-எழுத்தின் பரந்த சூழலில் அவற்றின் தனிப்பட்ட போதாமை,  பரஸ்பர அவசியம் ஆகியவற்றைக்  குறிப்பதாகும். 

இந்த கூட்டு செயல்பாடு குறிப்பாக இருமை எதிரெதிர்களின் கட்டுடைப்பில் தெளிவாகத் தெரியவருவது மட்டுமல்ல அவை மேற்கத்திய மீபொருண்மையியல் சிந்தனையின் அடையாளங்களாகும். இதில் பேச்சு/எழுத்து எதிர்ப்பு ஒரு முதன்மை உதாரணமாகும்.  தெரிதாவின் எழுத்துமுறை என்ற கருத்தாக்கம் பாரம்பரியமாக சிறப்புரிமை பெற்ற சொல்லான பேச்சு, அதைவிடத தாழ்ந்ததாகக் கருதப்படும் எழுத்துக்குக் கூறப்படும் அடிப்படை பண்புகளைப் பகிர்ந்து கொள்கிறது என்பதைக் காட்டப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இந்தப் பண்புகளை பின்வருமாறு குறிக்கலாம். 1. இன்மை (பேசுபவர் தங்கள் வார்த்தைகள் புரிந்து கொள்ளவோ அல்லது மீண்டும் சொல்லவோ தேவையில்லை), 2 வேறுபாடு (பொருள் உள்ளார்ந்ததல்ல ஆனால் தொடர்புடையது),3.   திரும்பத் திரும்பச் சொல்லும் தன்மை (பல்வேறு சூழல்களில் மீண்டும் சொல்லும் திறன், பொருளை மாற்றும் சாத்தியக்கூறு).

 இந்தக் கட்டுடைப்பு எதிர்ப்பு முழுமையானது அல்லது இயற்கையானது அல்ல, மாறாக ஒரு கட்டமைக்கப்பட்ட படிநிலை என்பதைக் காட்டுகிறது. பின்னர், அத்தகைய இருமைகளின் சொற்கள் (எ.கா., "பேச்சு," "இருப்பு," "தோற்றம்") அவற்றின் கட்டமைக்கப்பட்ட, அடித்தளமற்ற இறுதியில் தீர்மானிக்க முடியாத நிலையைக் குறிக்க பெரும்பாலும் ‘அழித்தலின்’ இன் கீழ் வைக்கப்படுகின்றன. கட்டுடைப்பு, ஒரு இருமையில் தாழ்ந்ததாகக் கருதப்படும் சொல் (எழுத்து அல்லது இன்மை போன்றவை) மேலானதாகக் கருதப்படும் சொல்லின் (பேச்சு அல்லது இருப்பு போன்றவை) உருவாக்கம்  வரையறை ஆகியவையோடு  அடிக்கடி ஒருங்கிணைந்த பகுதியாக இருக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது.

எழுத்துமுறை, அழித்தல் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான இடைவினை பொருண்மையின் நிலையற்ற தன்மையை ஆழமாக அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. ‘எழுத்துமுறை’யின் பொதுவான தன்மை அனைத்து குறியீடுகளும் சுவடுகளின் முடிவற்ற விளையாட்டில் சிக்கியுள்ளன என்பதைக் குறிக்கிறது, அதை நங்கூரமிடவும் நிலையான பொருளை உறுதிப்படுத்தவும் ஒரு "மீயியல் குறிக்கப்படுவது" – ஒரு இறுதி, வெளிப்புறக் குறிப்புப் புள்ளி – இல்லை. ‘அழித்தல்’ பின்னர் இந்த உள்ளார்ந்த நிலையற்ற தன்மையை  கருத்தியல் ரீதியாக வலுப்படுத்துகிறது. சொற்களை அழித்து அவற்றை தெளிவாக விட்டுவிடுவதன் மூலம், தெரிதா பொருண்மையைப் பிடிக்க அல்லது நிலைப்படுத்த முயற்சிக்கும்போது நாம் பயன்படுத்தும் சொற்கள் கூட அதே பாய்வு, போதாமை வரலாற்று தற்செயல் நிபந்தனைகளுக்கு உட்பட்டவை என்பதைக் காட்டுகிறார். இது "பொருண்மை நிலையானது அல்ல, தொடர்ந்து மாறுகிறது"  என்ற விமர்சன புரிதலுக்கு வழிவகுக்கிறது.

இருப்பின் மீதான பாரம்பரிய தத்துவ முக்கியத்துவமும் பேச்சின் முதன்மையும் தொல்-எழுத்தின் அடிப்படைப் பங்கை முறையாக "மறப்பதன்" அல்லது கருத்தியல் ரீதியாக "அழிப்பதன்" மூலம் அடையப்பட்ட ஒரு விளைவாகக் காணப்படலாம். பேச்சு உடனடி இருப்பு  இடையூறற்ற பொருள் ஆகியவற்றின் தளமாகத் தோன்ற, அதன் அடிப்படை "எழுதப்பட்ட" கட்டமைப்பு – வேறுபாடு, தாமதம் ஆகியவற்றின் மூலம் அதன் உருவாக்கம், தொல்-எழுத்தின் பண்பு – கவனிக்கப்படாமல் ஒடுக்கப்பட்வேண்டும். உண்மையில், சொல் மையவாதம் தானே "மொழியிலிருந்து எழுத்தை அழித்தல் மூலம் வரையறுக்கிறது" தெரிதாவின்  எழுத்துமுறையின் வெளிப்பாடு, குறியீட்டின் இந்த ஒடுக்கப்பட்ட, அடித்தள அடுக்கை விமர்சனப் பார்வைக்கு மீண்டும் கொண்டுவர உதவுகிறது. இதன் விளைவாக, "இருப்பு" அல்லது "தோற்றம்" போன்ற சொற்களைப் பயன்படுத்தும்போது கட்டுடைப்பு இந்த கருத்துக்களை அவற்றின் நிபந்தனைகளை இந்த முந்தைய, கருத்தியல் அழித்தல் மூலம் மட்டுமே அவற்றின் வெளிப்படையான நிலைத்தன்மையையும் அதிகாரத்தையும் பெற்றன என்று குறிக்க உதவுகிறது.

அழித்தல், இருப்பின் கட்டுடைப்பில் அதன் செயல்பாடு முற்றிலும் எதிர்மறையானது அல்ல. இருப்பின் தவறான நிலைத்தன்மையையும் மாயையான முழுமையையும் "அழிப்பதன்" மூலம், இந்த உத்தி ‘எழுத்துமுறை’,  ‘வேறுபாடு’ ஆகியவற்றின் "விளையாட்டை" அங்கீகரிப்பதற்கும் மதிப்பளிப்பதற்கும்  இடமளிக்கிறது. தெரிதா இந்த விளையாட்டை பெரும்பாலும் உறுதிப்படுத்தும் சொற்களில் விவரிக்கிறார். இந்தச் சூழலில், அழித்தலின் கட்டுடைப்புச் செயல், மீபொருண்மையியல் மாயைகளின் தளத்தை அழிக்கிறது, மொழி, பொருள்  இருப்பு பற்றிய  மாறும், நுணுக்கமான  திறந்தநிலை புரிதலுக்கு அனுமதிக்கிறது. இது கட்டுடைப்பை "ஒரே நேரத்தில் உறுதிப்படுத்தல் மற்றும் செயல்தவிர்த்தல் ஆகியவற்றின் இரட்டை இயக்கம்"  என்று தெரிதா வகைப்படுத்துவதோடு ஒத்துப்போகிறது, அங்கு பழைய நிச்சயங்களின் விமர்சனம் சிந்தனையின் புதிய சாத்தியக்கூறுகளை செயல்படுத்துகிறது. குறியீட்டின் பொதுவான நிபந்தனையாக எழுத்துமுறையைப் புரிந்துகொள்வதுதான் இருப்பின் மீபொருண்மையியல் ஏற்க முடியாததாக மாறக் காரணமாகிறது. அழித்தல் என்பது இந்த ஏற்க முடியாத தன்மையைப் பதிவுசெய்யும் உரை உத்தியாகும், அதே நேரத்தில் இருப்பின் மொழியைப் பயன்படுத்துவதன் தொடர்ச்சியான, ஆனால் விமர்சன ரீதியான அவசியத்தை ஒப்புக்கொள்கிறது.

தெரிதாவின் தத்துவ சொற்களஞ்சியம் ஒரு சிக்கலான, ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட வலையமைப்பை உருவாக்குகிறது, அங்கு கருத்துகள் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பொருள்கள் அல்ல, மாறாக அவற்றின் மாறும் இடைவினை மூலம் அவற்றின் முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகின்றன. எழுத்துமுறை, அழித்தல் ஆகியவை இந்த வலையில் மைய இழைகளாகும், ஆனால் அவற்றின் முழுமையான கட்டுடைப்பு சக்தி ‘வேறுபாடு*’ (différance), ‘சுவடு’ (‘trace*’), ‘துணைப்பொருள்’ (‘supplement’), மருந்து-நஞ்சு’ (‘pharmakon’) போன்ற பிற முக்கிய சொற்களுடனான அவற்றின் உறவில் சிறப்பாக புரிந்து கொள்ளப்படுகின்றன. இந்த சொற்கள் பெரும்பாலும் "ஒரே பொருள் தராத பதிலீடுகள்"  அல்லது சில செயல்பாட்டு சூழல்களில் "அனைத்தும் நடைமுறையில் ஒரே பொருளையே குறிக்கின்றன"  என்று விவரிக்கப்படுகின்றன. இது அவற்றின் ஆழமான ஒன்றோடொன்று இணைப்புகளையும் மீபொருண்மையியல் சிந்தனையை நிலையற்றதாக்குவதில் அவற்றின் கூட்டுப் பங்கையும் எடுத்துக்காட்டுகிறது. 

வேறுபாடு அல்லது வித்தியாசம்  என்பது தெரிதாவின் காத்திரமான கலைச் சொற்களில் ஒன்றாகும், இது அவர் பொருள் உற்பத்திக்கு அடிப்படையானது என்று வாதிடும் "வேறுபடுதல்" (இடஞ்சார்ந்த மற்றும் கட்டமைப்பு ரீதியாக)  "தாமதித்தல்" (காலப்போக்கில்) ஆகியவற்றின் இரட்டை இயக்கத்தை உள்ளடக்கியது. இது குறிகள் மற்றும் கருத்துக்களை உருவாக்கும் வேறுபாடுகளின் முறையான விளையாட்டு, பொருள் ஒருபோதும் முழுமையாக இருக்காது, ஆனால் எப்போதும் ஒத்திவைக்கப்படுகிறது, குறிப்பான்களின் முடிவற்ற சங்கிலியில் சிக்கியுள்ளது என்பதை உறுதி செய்கிறது. 'எழுத்துமுறை', அதன் பரந்த அர்த்தத்தில் தொல்-எழுத்தாக, 'வேறுபாடு' ஆக செயல்படும் புலம் அல்லது ஊடகம் ஆகும். இந்த உறவின் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றம் 'differance' என்ற வார்த்தையில் உள்ள அமைதியான 'a' ஆகும். பிரெஞ்சு வார்த்தையான 'différence' (வேறுபாடு) இன் இந்த வரைபட மாற்றம் பேச்சில் புலப்படாது, ஆனால் எழுத்தில் மட்டுமே தெரியும். 'எழுத்துமுறை'யின் இந்த வேண்டுமென்றே செய்யப்பட்ட செயல், பேச்சு ஒலிக்கு அல்லாமல் எழுதப்பட்ட குறியை முழுமையாகச் சார்ந்திருக்கும் ஒரு முக்கியமான வேறுபாட்டைக் காண்பிப்பதன் மூலம் ஒலிமையவாதத்தைத் தகர்க்க உதவுகிறது. வேறுபாடு இவ்வாறாக "வேறுபாடுகளின் கட்டமைக்கப்பட்ட மற்றும் வேறுபட்ட தோற்றம்" என்று தெரிதாவால் முன்வைக்கப்படுகிறது, இது பேச்சு, எழுத்து இரண்டிற்குமான சாத்தியக்கூறு நிபந்தனையான ஒரு தோற்றமற்ற தோற்றமாகும்.

‘வேறுபாடு’  என்ற கருத்து ‘அழித்தல்’  உடனும் தொடர்புடையதாகக் காணப்படலாம். இந்த புதிய சொல்லை உருவாக்குவதன் மூலம், தெரிதா மறைமுகமாக "வேறுபாடு" என்ற நிலையான கருத்தை ‘sous rature’ இன் கீழ் வைக்கிறார்; அவர் வெளிப்படுத்த விரும்பும் வேறுபடுதல் மற்றும் தாமதித்தல் ஆகியவற்றின் சிக்கலான, மாறும் இடைவினையைப் பிடிக்க அதன் போதாமையைக் குறிக்கிறார். ‘வேறுபாடு’ தானே ஒரு நிலையான கருத்தாகவோ அல்லது ஒரு புதிய முதன்மைச் சொல்லாகவோ வரையறுக்கப்படுவதை எதிர்க்கிறது; தெரிதா அது "ஒரு வார்த்தையோ, ஒரு கருத்தோ அல்ல"  என்று அடிக்கடி வலியுறுத்துகிறார். திட்டவட்டமான வகைப்படுத்தலுக்கான இந்த எதிர்ப்பு, முழுமையான கருத்தியல் பிடியைத் தவிர்க்கும் ஒரு செயல்முறையைத் தங்களுக்கு அப்பால் தொடர்ந்து சுட்டிக்காட்டும், அழித்தலின் தற்காலிகக் குறியின் கீழ் செயல்படுவதாக சிறப்பாக அதை சீரமைக்கிறது.

‘சுவடு’ என்பது ‘எழுத்துமுறை’ அமைப்புக்குள் எந்தவொரு குறி அல்லது தனிமத்தின் ஆக்கப்பூர்வமான பகுதியாக இருக்கும் இல்லாத "மற்றொன்றின்" அழிக்க முடியாத குறி அல்லது எச்சமாகும். எந்தக் குறியும் தனிமையில் பொருளைக் கொண்டிருக்கவில்லை; அதன் அடையாளம் மற்ற குறிகளிலிருந்து அதன் வேறுபாடு மூலம் உருவாக்கப்படுகிறது. சுவடு என்பது இந்த வேறுபட்ட உறவுகளிலிருந்து எஞ்சியிருப்பது, ஒரு குறி ‘என்னவாக இல்லையோ’ அதன் முத்திரை, இது முரண்பாடாக அது ‘என்னவாக இருக்கிறதோ’ அதை இருக்க அனுமதிக்கிறது. ‘எழுத்துமுறை’, எனவே, சுவடுகளின் முறையான வலையமைப்பு அல்லது "பொருளாதாரம்" என்று புரிந்து கொள்ளப்படலாம். சுவடு என்பது ஒரு இருப்பு அல்ல, மாறாக, தெரிதா கூறுவது போல, "இடம்பெயர்ந்து, இடமாற்றம் செய்து, தனக்கு அப்பால் குறிப்பிடும் ஒரு இருப்பின் சாயல்".

சுவடு தொடர்பான குறிகளைப் படிப்பது அவற்றை ‘sous rature’ இன் கீழ் வைப்பதற்கு ஒப்பான ஒரு அணுகுமுறையை அவசியமாக்குகிறது. ஏனெனில் சுவடு இருப்பின்  இதயத்தில் குறைக்க முடியாத இன்மையைக் குறிக்கிறது, எந்தவொரு குறியையும் ஒரு நிலையான, சுய-கட்டுப்பாடான பொருளாகப் பிடிக்க முயற்சிப்பது தோல்வியடையவே செய்யும். ஒரு குறியின் பொருள் அது விலக்கும் விஷயங்களால், அதன் "அழிக்கப்பட்ட" முழுமையால் எப்போதும் பேய்பிடிக்கப்படுகிறது. தெரிதா  "சுவடு" என்ற கருத்தை ‘sous rature’ இன் கீழ் அடிக்கடி விவாதிக்கிறார். ஏனென்றால், சுவடுக்கு பெயரிடுவது, அதற்கு ஒரு நேர்மறையான கருத்தியல் அந்தஸ்தைக் கொடுப்பது, அதை மற்றொரு இருப்பு வடிவமாகவோ அல்லது ஒரு புதிய தோற்றமாகவோ மாற்றும் அபாயத்தை ஏற்படுத்துகிறது, இதன் மூலம் தோற்றமற்ற தன்மையை இன்மையின் குறிப்பானாக அதன் செயல்பாட்டை காட்டிக்கொடுக்கிறது. "தோற்றமற்றது தோற்றுவிக்கிறது"  என்ற கூற்று, ஒரு புதிய மீபொருண்மையியல் அடித்தளத்தை மறுஉருவாக்கம் செய்வதைத் தவிர்க்க sous rature இன் கீழ் படிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு சூத்திரத்திற்கு முதன்மை உதாரணமாகும்.

துணைப்பொருள் (Supplement)  என்பது தெரிதா  ரூசோவைப் பற்றிய தனது வாசிப்புகள் மூலம் விரிவாக உருவாக்கும் ஒரு கருத்தாகும். இது "மாற்றுவதற்கு மட்டுமே சேர்க்கப்படுவது" என்று தெரிதாவால்  விவரிக்கபடுகிறது; இது ஒரு அசல் முழுமையில் இருப்பதாகக் கருதப்பட்ட ஒரு முந்தைய குறைபாடு, ஒரு வெற்றிடம் அல்லது ஒரு பற்றாக்குறையின் இடத்தில் தலையிடுகிறது அல்லது தன்னைத்தானே நுழைத்துக் கொள்கிறது. எழுத்து மேற்கத்திய சிந்தனையில் பாரம்பரியமாக பேச்சுக்கு ஒரு வெறும் துணைப்பொருள் ஆக சித்தரிக்கப்படுகிறது – பேச்சு மொழியின் இயற்கையான தன்மை மற்றும் உடனடித்தன்மைக்கு ஒரு செயற்கையான கூடுதல் என்பது பாரம்பரியப் பார்வை. தெரிதா இந்த படிநிலை பார்வையை, "அசல்" (எ.கா., பேச்சு, இயற்கை) ஒருபோதும் உண்மையாக சுயநிரைவுடன் இருக்கவில்லை, ஆனால் எப்போதும் துணைப்பொருளை அவசியமாக்கிய ஒரு பற்றாக்குறை அல்லது ஒரு இன்மையைக் கொண்டிருந்தது என்பதைக் காண்பிப்பதன் மூலம் கட்டுடைக்கிறார். எழுத்துமுறை, அதன் பொதுவான அர்த்தத்தில் தொல்-எழுத்தாக, இந்த தோற்றுவாய் துணைப்பொருள் தன்மையாக, எந்தவொரு தூய தோற்றத்தின் கருத்தையும் சிக்கலாக்கும் வேறுபாடு  தாமதம் ஆகியவற்றின் நிபந்தனைகளாக் கருத்தாக்கப்படலாம்.

அழிக்கப்பட்ட பற்றாக்குறை எவ்வாறு வெளிப்படுத்தப்படுகிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு துணைப்பொருளின் தர்க்கம் முக்கியமானது. ஒரு துணைப்பொருளுக்கான தேவையே, கருதப்படும் தோற்றம் ஒருபோதும் முழுமையாக இருக்கவோ அல்லது தன்னிறைவு பெறவோ இல்லை என்பதைக் குறிக்கிறது; அது எப்போதும் ஏற்கனவே குறைபாடுடையதாக இருந்தது.[21] துணைப்பொருள், தோற்றத்தை தூய்மையானதாகவும் சுய-கட்டுப்பாடானதாகவும் ஆரம்பத்தில் நிலைநிறுத்தியதில் கருத்தியல் ரீதியாக "அழிக்கப்பட்ட" அல்லது அங்கீகரிக்கப்படாத ஒரு வெற்றிடத்தை நிரப்ப வருகிறது. தெரிதா குறிப்பிடுவது போல, "துணைப்பொருள் பிரதிநிதித்துவத்தின் இயக்கம் தோற்றத்தை நெருங்கும்போது அதிலிருந்து தன்னைத் தூரமாக்குகிறது" இதன் மூலம் ஒரு தோற்றத்தை நிறைவு செய்ய அல்லது திரும்புவதற்கான முயற்சி ஒரே நேரத்தில் அதன் அணுக முடியாத தன்மையையும் அதன் துணைப்பொருள் தன்மையையும் வெளிப்படுத்தும் முரண்பாடான இயக்கவியலை எடுத்துக்காட்டுகிறது. துணைப்பொருள், எனவே, இந்த அடித்தள இன்மையின் சுவடாக செயல்படுகிறது.

தெரிதாவால்  "பிளேட்டோவின் மருந்தகம்" இல் ஆராயப்பட்ட கிரேக்கச் சொல்லான ‘pharmakon’, மொழியின் இதயத்தில் அவர் காணும் தீர்மானிக்க முடியாத தன்மைக்கு உதாரணமாகும். இந்த வார்த்தை ஒரே நேரத்தில் மருந்து, நஞ்சு, பலிகடா ஆகியவற்றைக் குறிக்கிறது. பிளேட்டோ, ‘Phaedrus’ இல், எழுத்தை (‘écriture’) ஒரு ‘pharmakon’ ஆக முன்வைக்கிறார்: இது நினைவகத்திற்கு ஒரு மருந்து, ஏனெனில் இது அறிவைப் பதிவுசெய்து பாதுகாக்க அனுமதிக்கிறது, ஆனால் இது ஒரு நஞ்சும் கூட, ஏனெனில் இது வாழும் நினைவகத்தை பலவீனப்படுத்தலாம், வெளிப்புறக் குறிகளைச் சார்ந்திருப்பதை ஊக்குவிக்கலாம், மற்றும் உண்மையான புரிதல் இல்லாமல் ஞானத்தின் சாயலை மட்டுமே வழங்கலாம்.

‘pharmakon’ இன் உள்ளார்ந்த தீர்மானிக்க முடியாத தன்மை – நன்மை பயக்கும் அல்லது தீங்கு விளைவிக்கும் என்று திட்டவட்டமாக வகைப்படுத்த மறுப்பது – அதன் கட்டுடைப்பு சக்திக்கு மையமானது மேலும்  அதை அழித்தல் உத்தியுடன் நேரடியாக இணைக்கிறது.

‘pharmakon’ ஐ அதன் அர்த்தங்களில் ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுப்பதன் மூலம் (எ.கா., "மருந்து" மட்டும் அல்லது "நஞ்சு" மட்டும்) மொழிபெயர்க்க அல்லது விளக்க முயற்சிக்கும் எந்தவொரு முயற்சியும் தெரிதா  "விளக்க வன்முறை"  என்று அழைப்பதைச் செய்யக்கூடியதாக இருக்கிறது. அத்தகைய செயல் திறம்பட சொல்லின் மற்ற, சமமாக செல்லுபடியாகும், குறியீடுகளை ‘அழிக்கிறது’, இதன் மூலம் அதன் செழுமையான பன்மைப் பொருண்மை (ambiguity)  இருமை தர்க்கத்திற்கான சவால்  ஆகியவற்றை நடுநிலையாக்குகிறது. ‘pharmakon’, அதன் குறைக்க முடியாத சிக்கலில், "வேறுபாட்டின் வேறுபாடு", எதிரெதிர் துருவங்களுக்கு இடையில் தொடர்ந்து ஊசலாடுவது; அது  எந்த நிலையான வகைப்படுத்தலையும் எதிர்க்கிறது. இது, கட்டுடைப்பு வாசிப்பில் எதிர்கொள்ளும்போது, அவற்றின் எளிமையான வரையறையை எதிர்ப்பதைக் குறிக்க sous rature இன் கீழ் வைக்கப்படக்கூடிய சொற்களுக்கான ஒரு முன்னுதாரணமாக அமைகிறது.

பரப்புதல் (dissemination), ஒரு தெரிதியக் கருத்தாக, எந்தவொரு ஒற்றைத் தோற்றம், ஆசிரிய நோக்கம் அல்லது கட்டுப்படுத்தக்கூடிய இலக்கு சார்ந்த முடிவுக்கு அப்பால் பெருகும் பொருளின் எல்லையற்ற சிதறல் அல்லது "விதைத்தல்" ஆகியவற்றைக் குறிக்கிறது. ‘எழுத்துமுறை’ இந்த சொற்பொருள் சிதறல் நிகழும் ஊடகம் ஆகும். பல்பொருள் தன்மை, கொள்கையளவில் தேர்ச்சி பெறக்கூடிய அல்லது கணக்கிடக்கூடிய பல அர்த்தங்களின் ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட தொகுப்பைக் குறிக்கிறது போலல்லாமல், பரப்புதல் ஒருபோதும் முழுமையாக சேகரிக்கவோ, அறுவடை செய்யவோ அல்லது ஒரு ஒற்றைத் தோற்றப் புள்ளிக்குத் திரும்பக் கொண்டுவரவோ முடியாத ஒரு எல்லையற்ற, கட்டுப்படுத்த முடியாத பெருக்கத்தைக் குறிக்கிறது (unlimited semiosis). இது கட்டுப்படுத்தக்கூடிய, ஒற்றைப் பொருள் அல்லது மீட்கக்கூடிய தோற்றத்தின் அழித்தலுடன் தொடர்புடையது. எழுதும் செயல் உள்ளார்ந்தமாக இந்தப் செயல்முறையை உள்ளடக்கியது, ஏனெனில் ஒரு உரையுடன் ஒவ்வொரு தொடர்பும் புதிய அர்த்தங்களையும் சிந்தனையின் புதிய திசைகளையும் உருவாக்க முடியும். இது எந்தவொரு ஆசிரியரின் கட்டுப்பாட்டையும் மீறுவதாக இருக்கிறது. பரப்புதல் இவ்வாறு பொருளின் ஒரு மூடிய, முழுமையாக்கக்கூடிய அமைப்பின் எந்தவொரு கருத்தையும் சீர்குலைக்கிறது, மாறாக மொழியில் உள்ளார்ந்த தீவிர திறந்தநிலை  உற்பத்தி மிகை ஆகியவற்றை வலியுறுத்துகிறது.

இந்த முக்கிய தெரிதியக் கருத்துகள் – ‘வேறுபாடு’, ‘சுவடு’, ‘துணைப்பொருள்’, *மருந்து-நஞ்சு*,  பரப்புதல் ஆகியன – வெறுமனே தனித்தனி பகுப்பாய்வுக் கருவிகள் அல்ல, மாறாக ஆழமாக ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்டு, ஒரு மாறும் கருத்தியல் வலையமைப்பை உருவாக்குகின்றன. ‘வேறுபாடு’ ‘எழுத்துமுறை’யை உருவாக்கும் ‘சுவடு’வின் அடிப்படை இயக்கமாக புரிந்து கொள்ளப்படலாம். ‘எழுத்துமுறை’, இதையொட்டி, ‘வேறுபாடு’ மற்றும் ‘சுவடுகள்’ செயல்படும் புலம், பொருளின் விளைவுகள் ஆகியவற்றை உற்பத்தி செய்கிறது. ‘துணைப்பொருள்’ ‘வேறுபாடு’களின் தர்க்கத்தின்படி செயல்படுகிறது, ஏனெனில் அது ஒரு தோற்றுவாய் பற்றாக்குறை – தூய, சுய-இருப்பு தோற்றம் இல்லாததன் விளைவு – இது துணைப்பொருளின் சேர்க்கை மற்றும் பதிலீட்டு இயக்கத்தை அவசியமாக்குகிறது. ‘மருந்து-நஞ்சு’வின் பண்புரீதியான தீர்மானிக்க முடியாத தன்மை, அது ‘வேறுபாடு’களின் விளையாட்டில் சிக்கியிருப்பதன் ஒரு வெளிப்பாடாகும், அங்கு எந்தவொரு சொல்லும் அல்லது ஒரு எதிர்ப்பின் துருவமும் நிலையான ஆதிக்கத்தை அடைய முடியாது. ‘அழித்தல்’, பின்னர், இந்த கட்டுடைப்புக் "கருத்துகளில்" பலவற்றிற்கு பொருத்தமான உரை மற்றும் கருத்தியல் குறிப்பானாக வெளிப்படுகிறது, ஏனெனில் அவை உள்ளார்ந்தமாக பாரம்பரிய கருத்தாக்க முறைகளை மீறும் ஒன்றை வெளிப்படுத்த முயற்சிக்கின்றன. அவை மொழியின் ஸ்திரத்தன்மையையே குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்தும் செயல்முறைகள் கட்டமைப்புகள் ஆகியவர்றை நோக்கி சைகை செய்கின்றன.

உண்மையில், தெரிதாவின் முக்கியக் கலைச் சொற்கள் பெரும்பாலும் ஒரு சுய-விழிப்புணர்வு தற்காலிகத்தன்மையுடன் பயன்படுத்தப்படுகின்றன, அவை தாங்களே sous rature இன் கீழ் செயல்படுவது போல. ஏனென்றால், அவை மீபொருண்மையியல் மொழியின் வரம்புகளையும் "இருப்பின் மீபொருண்மையியல்" இன் ஏற்க முடியாத தன்மையையும் சுட்டிக்காட்ட வடிவமைக்கப்பட்ட தந்திரோபாய தலையீடுகளாகும். இந்தச் செயல்முறைகளுக்கு பெயரிடுவதன் மூலம் (வேறுபாடு, சுவடு, போன்றவை), இந்த பெயர்களே புதிய நிலையான கருத்துகளாக, அவருடைய சொந்த சொல்லாடல்களுக்குள் புதிய "இருப்புகளாக" மாறும் உள்ளார்ந்த ஆபத்து உள்ளது.  இந்த ஆபத்து குறித்த தெரிதாவின் விழிப்புணர்வு, இந்த சொற்களின் கருத்தியல் அல்லாத  தந்திரோபாய தன்மையை அவர் அடிக்கடி வலியுறுத்துவதில் தெளிவாகத் தெரிகிறது.  கட்டுடைப்பு வலை, எனவே, புதிய அடிப்படை உண்மைகளுக்கு வழிவகுக்கும் ஒரு மூடிய அமைப்பு அல்ல, மாறாக மொழி மற்றும் சிந்தனையின் வரம்புகளுடன் ஒரு தொடர்ச்சியான, தந்திரோபாய ஈடுபாடு. இந்த சொற்களின் மதிப்பு, மீபொருண்மையியலை நிலையற்றதாக்குவதில் அவற்றின் செயல்பாட்டு சக்தியில் உள்ளது, புதிய, நிலையான வரையறைகளை வழங்குவதில் அவற்றின் திறனில் அல்ல.

இந்தக் கருத்துகளின் தாக்கம் ஆழமானதாகவும் பரந்துபட்டதாகவும் இருந்து வருகிறது. கல்வித் தத்துவத்தின் எல்லைகளுக்கு அப்பால் இலக்கியக் கோட்பாடு, கலாச்சார ஆய்வுகள், சட்ட ஆய்வுகள், கட்டிடக்கலை, இறையியல் வரை விரிவடைந்துள்ளது. மேலும், இருமை எதிரெதிர்கள் சிந்தனையைக் கட்டமைக்கும் வழிகளையும் பெரும்பாலும் அதிகார ஏற்றத்தாழ்வுகளை சட்டப்பூர்வமாக்கும் வழிகளையும் எடுத்துக்காட்டுவதன் மூலம், கட்டுடைப்பு கருத்தியல் உருவாக்கங்கள்  சமூக படிநிலைகளைப் பகுப்பாய்வு செய்வதற்கும் விமர்சிப்பதற்கும் முக்கியமான கருவிகளை வழங்கியுள்ளது. உதாரணமாக, கட்டுடைப்பு அணுகுமுறை குறிப்பாக பின்காலனித்துவ ஆய்வுகளில் இனமைய தப்பெண்ணங்களையும் 'மற்றவர்' மீது மேற்கத்திய புரிதல் கட்டமைப்புகளைத் திணிப்பதில் உள்ளார்ந்த காலனித்துவ "வன்முறையையும்" எதிர்ப்புக்குள்ளாக்குவதில்  செல்வாக்கு செலுத்தியுள்ளது. இதேபோல், பெண்ணியக் கோட்பாடு மொழி  சமூக நெறிமுறைகளில் பொதிந்துள்ள ஆணாதிக்க கட்டமைப்புகளை அம்பலப்படுத்தவும் நிலையற்றதாக்கவும் கட்டுடைப்பு உத்திகளைப் பயன்படுத்தி வருகிறது. 

தெரிதாவின் மறுக்க முடியாத செல்வாக்கு இருந்தபோதிலும், அவரது கருத்துகள், பெரும்பாலும் தவறான புரிதலுக்கும் விமர்சனத்திற்கும் உள்ளாகியுள்ளன. தீவிர சார்பியல்வாதம் அல்லது புரியாத சொற்களில் இறங்குதல் போன்ற குற்றச்சாட்டுகள் பொதுவானவை. இருப்பினும், அத்தகைய விமர்சனங்கள் கட்டுடைப்பின் ஆக்கபூர்வமான கடுமையாக விமர்சிக்கும் திறனைக் கண்டுகொள்வதில்லை. பொருள் அல்லது உண்மையை வெறுமனே கைவிடுவதை ஆதரிப்பதற்குப் பதிலாக, தெரிதாவின் பணி அவற்றின் கட்டுமானம் வெளிப்பாடு ஆகியவற்றில் உள்ள சிக்கல்கள் குறித்த உயர்ந்த விழிப்புணர்வுக்கு அழைப்பு விடுக்கிறது. 

ஆசிரியத்துவம்  என்றால் என்ன? ( What is an author?)  ஒரு சொல்லாடல்  செயல்பாட்டைப் பற்றிய மிஷெல்  ஃபூக்கோவின் திறனாய்வு

—--

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

 இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் எழுதபட்ட திறனாய்வுக் கோட்பாடுகளில், ஆசிரியத்துவம் என்றால் என்ன  என்பது போன்ற விவாதத்தைத் தூண்டிய கருத்துக்கள் சிலவே. ரோலண்ட் பார்த்தின்  1967 ஆம் ஆண்டு வெளியான "ஆசிரியரின் மரணம்" என்ற கட்டுரை, ஒரு உரையின் விளக்கத்திற்கு ஆசிரியரை பொருத்தமற்றவர் என்று அறிவித்தது, அதன்படி ஒரு பிரதியின் பொருள் படைப்பாளியிடம் இல்லை, மாறாக வாசிப்பின் செயலில் புதிதாக உருவாக்கப்படுகிறது என்று அக்கட்டுரை வாதிட்டது. பார்த், உரையை ஆசிரியரின் நோக்கத்தின் "கொடுங்கோன்மையிலிருந்து" விடுவிக்க முயன்றார், விமர்சன சுதந்திரத்தின் பரப்பில் "வாசகரின் பிறப்பைக்" கொண்டாடினார். இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, 1969 இல், சொசைட்டி ஃபிரான்சேஸ் டி ஃபிலோசோஃபிக்கு (Société française de philosophie) ஆற்றிய உரையில், மிஷெல் ஃபூக்கோ பார்த்தின் கட்டுரைக்கான தன்னுடைய எதிர்வினையை முன்வைத்தார். ஃபூக்கோஒவின் வாதம் ஆசிரியர், எழுதுதல், வாசிப்பு ஆகியன பற்றிய  மாறிவரும் விமர்சனக் கண்ணோட்டங்களை  ஒப்புக்கொண்டாலும், இந்தப் பிரச்சனைப்பாட்டினை (problematic)  அடிப்படையில் மறுசீரமைத்தது. ஃபூக்கோவின் "ஆசிரியர்/ ஆசிரியத்துவம் என்றால் என்ன?" உரை பார்த்தை ஆக்கிரமித்திருந்த ஆசிரிய நோக்கம்,  உரைப்பொருள் ஆகியன பற்றிய நேரடி வாதங்களைத் தவிர்க்கிறது.  ஆசிரியர் "இறந்துவிட்டாரா" அல்லது உயிருடன் இருக்கிறாரா என்று கேட்பதற்குப் பதிலாக, ஃபூக்கோ வேறுபட்ட, மிகவும் அடிப்படையான கேள்வியை எழுப்புகிறார்: சமூக சொல்லாடலில் (Social discourse)   ஆசிரியரின் உருவம்/ ஆசிரியத்துவம் (authorship)  என்ன *செயல்பாட்டை* ஆற்றுகிறது?.

ஃபூக்கோவின் ஆய்வு ஓரளவிற்கு சுயபரிசோதனையிலிருந்து எழுந்தது; அவர் தனது முந்தைய படைப்பான  “பொருட்களின் ஒழுங்கு” (The order of things (1966) இல், ஆசிரியர் போன்ற கருத்துக்களை மையமாகக் கொண்ட பாரம்பரிய வரலாற்றுத் தொடர்ச்சிகளுக்கு அதன் பரந்த விவாதங்களுக்கு  மத்தியிலும், ஆசிரியர் பெயர்களை "அப்பாவியாக" பயன்படுத்தியதற்காக விமர்சனங்களை ஒப்புக்கொண்டார். . "ஆசிரியத்துவம் என்றால் என்ன?" என்பதில் ஃபூக்கோவின் நோக்கம், ஆசிரியரை ஒரு தனிநபராக சமூக-வரலாற்று பகுப்பாய்வு செய்வது அல்ல - அது அவர் வெளிப்படையாக ஒதுக்கி வைக்கும் ஒரு பணி - மாறாக ஒரு உரைக்கும் அது சுட்டிக்காட்டுவதாகத் தோன்றும் ஆசிரியர்-உருவத்திற்கும் இடையிலான குறிப்பிட்ட உறவை ஆராய்வது; முக்கியமாக, சில சொல்லாடல்கள் "ஆசிரியருடன்"  சேர்த்து வழங்கப்படுவதற்கான நிலைமைகளைக் கண்டறிவது, ஆகியனவாகும் 

சாமுவேல் பெக்கெட்டின் "யார் பேசுகிறார்கள் என்பது என்ன முக்கியம்?" என்ற வரியிலிருந்து உத்வேகம் பெற்று, ஃபூக்கோ இந்தக் கேள்வியை அதன் அலட்சியத்தை உறுதிப்படுத்த அல்ல, மாறாக ஆசிரியரின் குரலுக்கு வரலாற்று ரீதியாக வழங்கப்பட்ட சிறப்புரிமையை விசாரிக்கப் பயன்படுத்துகிறார். பாரம்பரிய அர்த்தத்தில் ஆசிரியர் மறைந்து கொண்டிருந்தால், ஃபூக்கோ அந்த கருத்தாக்கம் விட்டுச் சென்ற "வெற்று இடத்தை" பேச்சாளரை முற்றிலுமாக நிராகரிப்பதன் மூலம் அல்ல, மாறாக ஆசிரியரின் பெயரும் கருத்தும் தொடர்ந்து செயல்படும் செயல்பாடுகளை பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம் ஆராய முற்படுகிறார்,  இந்த அணுகுமுறை பார்த்தால் தொடங்கப்பட்ட விவாதத்தின்  மறுசீரமைப்பைக் குறிக்கிறது. பார்த் வாசகரையும் விமர்சன செயல்முறையையும் விடுவிப்பதில் கவனம் செலுத்திய இடத்தில், ஃபூக்கோ பகுப்பாய்வை சொல்லாடலின் ‘சாத்தியக்கூறுகளின் நிலைமைகளை’ நோக்கி மாற்றுகிறார். சமூகத்திற்குள் உரைகளின் உற்பத்தி, வகைப்பாடு, புழக்கம், கட்டுப்பாடு ஆகியவற்றை நிர்வகிக்கும் "ஆசிரியர்-செயல்பாடு" போன்ற ஒழுங்குமுறை வழிமுறைகளை அவர் விசாரிக்கிறார். இந்த நகர்வு "ஆசிரியர்/ஆசிரியத்துவம் என்றால் என்ன?" என்பதை குறுகிய அர்த்தத்தில் இலக்கிய விமர்சனத்துடன் குறைவாகவும், ஃபூக்கோவின் பரந்த தொல்லியல், மரபியல் தத்துவ அணுகுமுறைகளோடு  அதிகமாகவும் இணைக்கிறது, இது அறிவையும் அதிகாரத்தையும் வடிவமைக்கும் விதிகளின் வரலாற்று அமைப்புகளை (epistemes, சொல்லாடல் உருவாக்கங்கள்) வெளிக்கொணர முயன்றது.

தனது மையக் கருத்தான ஆசிரியர்-செயல்பாட்டை (ஆசிரியத்துவம்) அறிமுகப்படுத்துவதற்கு முன், ஃபூக்கோ ஆசிரியரின் பாரம்பரிய உருவத்தையும், அதன் பதிலிகளாக அடிக்கடி செயல்படும் "படைப்பு" மற்றும் "எழுத்து" (*écriture*) தொடர்பான கருத்துக்களையும் விமர்சன ரீதியாக தகர்க்கிறார். அவர் ஆசிரியரை ஒரு தனித்துவமான, தோற்றுவிக்கும் மேதையாகக் கொண்டாடும் கற்பனாவாத பிம்பத்தைத் தாக்குகிறார். ஒரு ஆசிரியரின் படைப்புகளின் கருதப்படும் ஒருமையைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார், மேலும் ஆசிரியரைத் தவிர்த்துச் செல்ல முயலும் கோட்பாட்டு முயற்சிகள் அதன் சிறப்புரிமைகளை கவனக்குறைவாகப் பாதுகாக்கக்கூடும் என்ற சந்தேகத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறார்.

இலக்கிய விமர்சனம், கலாச்சார புரிதலில் ஆகியவற்றில் ஆழமாகப் பதிந்துள்ள, ஆசிரியரை ஒரு "மேதை படைப்பாளி" - ஒரு தனி நபர், தனித்துவமான அகநிலை, கற்பனை சக்தி ஆகியன ஒரு வாசிப்பில் பொருண்மை உருவாக்கத்தில் இறுதி ஆதாரமாக செயல்படுகிறது என்ற வழக்கமான பார்வையை ஃபூக்கோ நேரடியாக கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார். இந்த பாரம்பரிய பார்வை ஆசிரியரை அடித்தள அதிகாரமாக, படைப்பின் ஒத்திசைவு, அதன்  முக்கியத்துவம் ஆகியவற்றுக்கு  உத்தரவாதமாக நிலைநிறுத்துகிறது; ஆசிரிய  நோக்கங்களும் ஆசிரிய வாழ்க்கை வரலாறும் விளக்கத்திற்கான திறவுகோல்களைக் கொண்டுள்ளதாகக் கருதப்படுகின்றன.  ஃபூக்கோ இந்த ஆசிரிய  உருவம் ஒரு இயற்கையான அல்லது காலமற்ற கருத்தாக்கம்  அல்ல, மாறாக  இது ஒரு "கருத்தியல் தயாரிப்பு", ஒரு வரலாற்று உருவாக்கம் என்று வாதிடுகிறார். முக்கியமாக, இந்த இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட ஆசிரியர்-உருவம், "குறியீடுகளின் காலவரையற்ற ஆதாரமாக" இருப்பதற்குப் பதிலாக, எதிர்மாறாக செயல்படுகிறது என்று அவர் வாதிடுகிறார்: சாத்தியமான அர்த்தங்களுக்கு இடையில் ‘வரையறுக்கவும்’, ‘விலக்கவும்’,  ‘தேர்ந்தெடுக்கவும்’ உதவும் ஒரு "சிக்கனக் கொள்கையாக", அதன் மூலம் "கற்பனையின் சுதந்திரமான புழக்கம், சுதந்திரமான கையாளுதல், சுதந்திரமான கலவை, சிதைவு, மறுகலவை" ஆகியவற்றைத் தடுக்க்ககூடியதாகவும் இருப்பதாக வாதிடுகிறார்.  ஆசிரியர் என்ற பாரம்பரிய கருத்தாக்கம் இதனால  கலாச்சாரம் சாத்தியப்படுத்தும்  ஆபத்தான "பொருளின் பெருக்கத்தைக்" கட்டுப்படுத்தும் கருத்தியல் வழிமுறையாக மாறுவதை ஃபூக்கோ கண்டுபிடித்துச் சொல்கிறார். 

நவீன கலாச்சாரத்தில் எழுத்துக்கும் மரணத்திற்கும் இடையிலான விசித்திரமான உறவைப் பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம் ஃபூக்கோ பாரம்பரிய ஆசிரியர் கருத்தாக்கத்தை மேலும் நிலையற்றதாக்குகிறார். அவர் இதை முந்தைய கதைசொல்லல் மரபுகளுடன் ஒப்பிடுகிறார் ஃபூக்கோ “அரேபிய இரவுகளின் “ கதைசொல்லியான ஷீரசாத்தை   நினைவு கூர்வது கவனிக்கத்தக்கது. ஷீரசாத்தின் கதைசொல்லல் மரணத்தைத் தடுக்கவும், உயிர்வாழ்வையும் தொடர்ச்சியையும் உறுதிப்படுத்தவும் ஒரு வழிமுறையாக செயல்பட்டது. நம் சமகாலத்தில், நவீனத்துவத்தில், எழுத்து தியாகத்துடன், எழுத்தாளரின் வாழ்க்கையின் தியாகத்துடன் கூட இணைக்கப்படுகிறது. இது ஒரு "தன்னார்வ மறைப்பாக", "சுயத்தின் அழிப்பாக" மாறுகிறது, இது புத்தகங்களில் பிரதிநிதித்துவமாக மட்டுமாக இல்லாமல் , "எழுத்தாளரின் அன்றாட இருப்பில்" நிகழ்கிறது. ஒரு காலத்தில் அழியாமையை வழங்கும் பணியைக் கொண்டிருந்த படைப்பு, இப்போது "கொல்லும் உரிமை, அதன் ஆசிரியரின் கொலையாளியாக இருக்கும் உரிமை" கொண்டுள்ளது என வாதிடும் ஃபூக்கோ  ஃப்ளோபெர், ப்ரூஸ்ட்  காஃப்கா ஆகியோரை எடுத்துக்காட்டுகளாகக் குறிப்பிடுகிறார். இந்த உறவு எழுதும் அகநிலையின் தனிப்பட்ட பண்புகளின் மறைப்பில் வெளிப்படுகிறது; எழுத்து "எழுதும் அகநிலை முடிவில்லாமல் மறையும் ஒரு திறப்பாக" மாறுகிறது. இந்த நவீன கட்டமைப்பில் உள்ள ஆசிரியர்கள், அவர்களின் சொந்த எழுத்தின் "பலியாக" மாறுகிறார்கள் , அவர்களின் தனித்துவம் படைப்பின் செயலால் ரத்து செய்யப்படுகிறது.

பாரம்பரியமான ஆசிரியர் எனும் கருத்தாக்கத்தின்  மீதான தனது திறனாய்வுக்கு இணையாக, ஃபூக்கோ "படைப்புத்தொகுப்பின்" (oeuvre) வெளிப்படையான ஒருமை அதன் நிலைத்தன்மை ஆகியவற்றையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்.ஒரு ஆசிரியரின் முழுமையான படைப்புகளை வரையறுப்பதில் உள்ள குறிப்பிடத்தக்க கோட்பாட்டு மற்றும் நடைமுறை சிக்கல்களை அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். ஒரு தனிநபர் ஆசிரியராக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டால், அவர் எழுதிய அல்லது சொன்ன அனைத்தும் அவரது படைப்புகளில் சேருமா? ஓவியங்கள், வரைவுகள், கடிதங்கள், ஓரங்களில் உள்ள குறிப்புகள் அல்லது சலவை ரசீதுகள் ஆகியவற்றை எங்கே கொண்டு சேர்ப்பது?   ஃபூக்கோ, மார்க்கி தி சாத் (Marquis de Sade)  ஆசிரியராக புனிதப்படுத்தப்படுவதற்கு முன்பு எழுதிய சிறை எழுத்துக்கள்,  நீட்ஷேயின் முழுமையான படைப்புகளை வெளியிடுவதில் உள்ள  போன்ற எடுத்துக்காட்டுகளைப் பயன்படுத்தி, ஒரு "படைப்பின்" எல்லைகள் உள்ளார்ந்தவை அல்ல, மாறாக அவை தொகுப்பாளர் முடிவுகள், விமர்சன விளக்கங்கள், நிறுவன நடைமுறைகளின் விளைவுகள் ஆகியன சார்ந்ததாகும்  என்பதை விளக்குகிறார்.  "படைப்பு" என்ற கருத்தே, ஆசிரியரைக் குறிப்பிடாமல் கட்டமைப்பு ரீதியாக பகுப்பாய்வு செய்யக்கூடிய ஒரு புறநிலையாக அடிக்கடி முன்வைக்கப்படுகிறது (சில வடிவவியலாளர் அல்லது அமைப்பியல் அணுகுமுறைகளில் உள்ளது போல) ஃபூக்கோ அவர் வாதிடுகிறார்.  அது மறைமுகமாக அது மீறுவதாகக் கூறும் ஆசிரியர்-உருவத்தை நம்பியுள்ளது. ஒரு "படைப்பிற்கு" நாம் அளிக்கும் ஒருமை பெரும்பாலும் ஒற்றை, ஒருங்கிணைக்கும் ஆசிரிய உணர்வுடன் அதன் பண்புக்கூறின் அடிப்படையில் அமைந்துள்ளது.

ஃபூக்கோ தனது திறனாய்வை தன் சமகாலக் கோட்பாட்டு கருத்தான  ‘எழுத்துக்கு’ (ecriture) நீட்டிக்கிறார், இது பெரும்பாலும் பார்த், தெரிதா ஆகியோரின் சிந்தனைகளோடு தொடர்புடையது, இது வாசிப்புரையின் சுய-குறிப்புத்தன்மை, அதன் "குறியீடுகளின் இடைவிளையாட்டு" தன்மை, அதன் வெளி சார்ந்த பரவல், காலவரிசை வரிசைப்படுத்தல் நிலைமைகள், வெளிப்படையாக ஆசிரியரிடமிருந்து சுயாதீனமாக வலியுறுத்தியது ஆகியன சார்ந்ததாகும்.  எந்தவொரு உரையின் நிலைமைகளையும் விரிவாகக் கூறும் இந்த முயற்சியின் ஆழத்தை ஒப்புக்கொள்ளும், ஃபூக்கோ இதிலொரு  சந்தேகத்தை வெளிப்படுத்துகிறார். எழுதுதல், *écriture* என்ற கருத்து, உரையின் உள் விளையாட்டு அல்லது அதன் மீயியல் நிலைமைகளில்  கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், ஆசிரியரின் சிறப்புரிமைகளை வேறு போர்வையில் வெறுமனே பாதுகாக்கும் அபாயத்தை ஏற்படுத்துகிறது என ஃபூக்கோ வாதிடுகிறார். அனுபவ ஆசிரியரை மறைத்து, "எழுத்தை" ஒரு முதன்மை அல்லது புனித நிலைக்கு உயர்த்தும் சாத்தியக்கூறுடன், அல்லது மறைக்கப்பட்ட அர்த்தங்கள்,  இல்லாமைகள் ஆகியவற்றில்  கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், இந்த அணுகுமுறை வெறுமனே "மீயியல் சொற்களில் மறுபடியும் படியெடுக்கப்படலாம்". முன்பு ஆசிரியர்-படைப்பாளியுடன் தொடர்புடைய இறையியல் அல்லது விமர்சன உறுதிமொழிகளை, இது ஆசிரியரின் அனுபவப் பண்புகளை ஒரு "மீயியல் அநாமதேயத்திற்கு" மாற்றுவதற்கான அபாயத்தை ஏற்படுத்துகிறது, ஆசிரியரின் பேயை விளக்கமளிக்கும் விமர்சன இயந்திரத்தில் உயிருடன் வைத்திருப்பதாக மாறிவிடுகிறது. 

இந்த திறனாய்வுகள் மூலம், ஃபூக்கோ "ஆசிரியர்," "படைப்பு,"  "எழுத்து" ஆகிய கருத்துக்களின் சிக்கலான சார்புநிலையை நிரூபிக்கிறார். ஆசிரியரை நீக்கிவிட்டு படைப்பில் மட்டும் கவனம் செலுத்த முயலும் முயற்சிகள், ஆசிரியரின்றி படைப்பை வரையறுப்பதில் உள்ள சிரமத்தை எதிர்கொள்கின்றன. இரண்டையும் மீறி ‘écriture’ இல் கவனம் செலுத்த முயலும் முயற்சிகள், ஒரு புதிய, சாத்தியமான சமமான சிக்கலான, மீயியல் வகையை உருவாக்கும் அபாயத்தை ஏற்படுத்துகின்றன இந்த சிக்கலான உறவு, ஒரு சொல்லை மற்றொன்றால் வெறுமனே மாற்றுவதன் போதாமையை எடுத்துக்காட்டுகிறது. அதற்கு பதிலாக, ஒரு பயனுள்ள பகுப்பாய்வு இந்த கருத்துக்களை இணைக்கும் மற்றும் குறிப்பிட்ட சொல்லாடல் அமைப்புகளுக்குள் அவற்றின் செயல்பாட்டை நிர்வகிக்கும் அடிப்படை ‘செயல்பாட்டை’ ஆராய வேண்டும் என ஃபூக்கோ பரிந்துரைக்கிறார்.

பாரம்பரிய ஆசிரியர் கருத்துக்கள், அவற்றின் கோட்பாட்டு பதிலீடுகளை விமர்சிப்பதன் மூலம் களத்தை தெளிவுபடுத்திய பின்னர், ஃபூக்கோ தனது மையக் கருத்தான "ஆசிரியர்-செயல்பாடு"  அல்லது ஆசிரியத்துவம் (‘fonction-auteur’) என்பதை அறிமுகப்படுத்துகிறார்: . இந்தக் கருத்து, எழுதும் அனுபவ தனிநபரிடமிருந்து கவனத்தை மாற்றி, சொல்லாடலில் ஆசிரியரின் ‘பெயர்’ கொண்டிருக்கும் பங்கு, நிலை, ஆகிய விளைவுகளை நோக்கி நகர்த்துகிறது. இது ஆசிரியர் ‘யார்’ என்பதைப் பற்றியது அல்ல, மாறாக ஆசிரியர்-பெயர் ‘என்ன செய்கிறது’ என்பதைப் பற்றியது.

ஃபூக்கோ ஆசிரியர்-செயல்பாட்டை எழுத்தாளராக அல்ல, மாறாக சொல்லாடலின் ஒரு குறிப்பிட்ட  சிக்கலாக  ‘செயல்பாடாக’ வரையறுக்கிறார். அதன் முதன்மைப் பங்கு "ஒரு சமூகத்திற்குள் சில சொல்லாடல்களின், இருப்பு, புழக்கம்,  செயல்பாடு ஆகியவற்றை வகைப்படுத்துவதாகும்". ஆசிரியரின் பெயர், இந்தத் திறனில் செயல்படும்போது, ஒரு வகைப்பாட்டுக் கொள்கையாக செயல்படுகிறது, சில உரைகளை ஒன்றாகக் குழுவாக்குகிறது, மற்றவற்றிலிருந்து வேறுபடுத்துகிறது, மேலும் அவற்றுக்கிடையே உறவுகளை (ஒரேதன்மை, மரபுவழி, அல்லது பரஸ்பர விளக்கம் போன்றவை) நிறுவுகிறது. இது அர்த்தங்களைக் கட்டுப்படுத்தவும் விலக்கவும் உதவுகிறது, அது குறிக்கும் சொல்லாடல்களுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட நிலையையும் மதிப்பையும் வழங்குகிறது.

ஆசிரியரின் பெயர், இந்த செயல்பாட்டு அர்த்தத்தில், ஒரு சாதாரண சிறப்புப் பெயரிலிருந்து வேறுபட்ட முறையில் செயல்படுகிறது என ஃபூக்கோ வலியுறுத்துகிறார். ஒரு சிறப்புப் பெயர் முதன்மையாக ஒரு குறிப்பிட்ட தனிநபரைக் குறிக்கும் அதே வேளையில், ஆசிரியரின் பெயர் "உரைகளின் எல்லைகளில் உள்ளது," அவற்றைப் பிரிக்கிறது, அவற்றின் வடிவத்தை வரையறுக்கிறது,  அவற்றின் இருப்பு முறையை வகைப்படுத்துகிறது. இது எளிய குறியீட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு வகைப்பாட்டு விளக்கச் செயல்பாட்டைச் செய்கிறது. இது, குறிப்பிற்கும் (வரலாற்று நபரை சுட்டுதல்) விளக்கத்திற்கும் (அந்தப் பெயருடன் தொடர்புடைய படைப்புகள், கருத்துக்கள் அல்லது பாணியின் தொகுப்பைக் குறித்தல்) இடையில் ஊசலாடுகிறது என ஃபூக்கோ மேலும் விளக்கமளிக்கிறார்.. 

ஃபூக்கோ இந்தக் கருத்தை நவீன மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தில் செயல்படும் ஆசிரியர்-செயல்பாட்டை வரையறுக்கும் நான்கு முக்கிய பண்புகளை கோடிட்டுக் காட்டுவதன் மூலம் விரிவுபடுத்துகிறார்:

1.  ‘சட்ட அமைப்புகள், சொத்துரிமை மற்றும் மீறலுடன் தொடர்பு’: ஆசிரியர்-செயல்பாடு சொல்லாடலை ஒழுங்குபடுத்தும் நீதித்துறை நிறுவன அமைப்புகளுடன் அடிப்படையில் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது. வரலாற்று ரீதியாக, உரைகள் நவீன அர்த்தத்தில் "ஆசிரியர்களை" கொண்டிருக்கத் தொடங்கின; அவற்றின் சொல்லாடல்கள்  - மதவிரோதம், தேசத்துரோகம், அவதூறு என  சாத்தியமான மீறல்களாகக் கருதப்பட்டபோது அதிகார அமைப்புகளுக்கு ஒரு தனிப்பட்ட தோற்றுவாய் புள்ளியை அடையாளம் காண வேண்டியிருந்தது, பொறுப்பேற்கவும் சாத்தியமான தண்டனைக்கு உட்படுத்தவும் ஒருவர் தேவைப்பட்டார் எனஃபூக்கோ நிறுவனங்களோடு ஆசிரியத்துவத்தை இணைப்பது நாம் கவனத்தில்கொள்ள வேண்டியது.  ஆசிரியரின் பொறுப்பை அதன்  சாத்தியமான தண்டனையுடன் இணைக்கும் இந்த இணைப்பு, உரைகளை "ஒதுக்கீட்டின் பொருள்கள்", உரிமை மற்றும் பதிப்புரிமைச் சட்டங்களுக்கு உட்பட்ட சொத்து வடிவங்களாகக் கருதுவதற்கு வழி வகுத்தது. ஃபூக்கோ இந்த வளர்ச்சியை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் உயிரிஅரசியலின் (biopolitics) எழுச்சியுடன் இணைக்கிறார், அங்கு எழுத்தும் அதன் உற்பத்தியாளர்களும் மக்கள்தொகை, பொருளாதார உற்பத்தியை நிர்வகிக்கும் அமைப்புகளில் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டனர், இது ஆசிரியரின் பெயரின் முக்கியத்துவத்தையும் வணிக மதிப்பையும் தீவிரப்படுத்தியது.

2.  ‘வரலாற்று மாறுபாடு,  உலகளாவியமற்ற தன்மை: ஆசிரியர்-செயல்பாடு அனைத்து சொல்லாடல்களின்  உலகளாவிய அல்லது காலமற்ற அம்சம் அல்ல. அதன் இருப்பு, வடிவம், முக்கியத்துவம்  ஆகியன வெவ்வேறு வரலாற்று காலங்கள், கலாச்சாரங்கள் சொல்லாடல் வகைகளில் வேறுபடுகின்றன. இதற்கு ஃபூக்கோ ஒரு முக்கியமான வரலாற்று எடுத்துக்காட்டை வழங்குகிறார்: பதினேழாம், பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுகளில் அறிவியல், இலக்கிய உரைகளில் ஆசிரியர்-செயல்பாட்டின் பங்கின் தலைகீழ் மாற்றம் ஏற்பட்டது. இந்தக் காலத்திற்கு முன்பு, அறிவியல் உரைகள் (மருத்துவம், இயற்கை வரலாறு, அண்டவியல் போன்ற துறைகளில்) அவற்றின் உண்மைத்தன்மை  அதிகாரத்தை உறுதிப்படுத்த ஆசிரியரின் பெயர் தேவைப்பட்டது ("அரிஸ்டாட்டில் கூறுகிறார்...", "பிளினி கூறுகிறார்..."). இதற்கு மாறாக, இலக்கிய உரைகள் - காவியங்கள், கதைகள், சோகநாடகங்கள் - பெரும்பாலும் அநாமதேயமாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு புழக்கத்தில் விடப்பட்டன, அவற்றின் மதிப்பு ஒரு குறிப்பிட்ட படைப்பாளியுடன் அவசியமாக இணைக்கப்படவில்லை. பதினேழாம், பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுகளிலிருந்து, இந்த நிலைமை தலைகீழாக மாறியது. அறிவியல் சொல்லாடல் அதன் உள் ஒத்திசைவு, முறைக்கு இணங்குதல் அனுபவ சரிபார்ப்பு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் சரிபார்க்கப்படத் தொடங்கியது, இது தனிப்பட்ட ஆசிரியரின் பெயரை அதன் அதிகாரத்திற்கு  முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக ஆக்கியது. அதே நேரத்தில், இலக்கியப் படைப்புகள் ஆசிரியரின் கருத்தின் அடிப்படையில் பெருகிய முறையில் மதிப்பிடப்பட்டன; ஆசிரியரின் பெயர் நம்பகத்தன்மை, விளக்கம், மதிப்பு ஆகியன பற்றிய கேள்விகளுக்கு மையமாக மாறியது. அநாமதேய இலக்கியப் படைப்புகளின் "உண்மையான" ஆசிரியரை அடையாளம் காண்பதில் நவீன காலத்தின் ஆர்வம் இந்த மாற்றத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

3.  சிக்கலான கலாச்சார கட்டுமானம் (தன்னிச்சையான பண்புக்கூறு அல்ல): ஆசிரியர்-செயல்பாடு வெறுமனே ஒரு உரையை எழுதிய நபருக்கு தன்னிச்சையாகக் காரணம் கூறுவதன் விளைவு அல்ல. மாறாக, இது குறிப்பிட்ட  சிக்கலான கலாச்சார செயல்பாடுகள், கட்டுமானங்கள் ஆகியவற்றின் தொடர்ச்சியிலிருந்து எழுகிறது. ஃபூக்கோ, புனித ஜெரோம் போன்றவர்கள் ஒரு ஆசிரியருக்குக் கூறப்படும் உரைகளை அங்கீகரிக்கப் பயன்படுத்திய முறைகளை இந்த செயல்பாடுகளின் விளக்கப்படமாக சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்த அளவுகோல்களில், அதே ஆசிரியரின் பிற படைப்புகளுடன் ஒப்பிடும்போது உரையின் தரத்தின் அளவை மதிப்பிடுதல், அதன் கருத்தியல் அல்லது கோட்பாட்டு ஒத்திசைவை மதிப்பிடுதல், பாணியின் சீரான தன்மையை உறுதி செய்தல்  வரலாற்று நிலைத்தன்மையை சரிபார்த்தல் (எ.கா., ஆசிரியரின் வாழ்நாளில் நிகழ்ந்த நிகழ்வுகளுக்கு மட்டுமே குறிப்புகள்) ஆகியவை அடங்கும். நவீன விமர்சனம் வேறுபட்ட நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தலாம் என்றாலும், அது ஒத்த செயல்பாடுகளைச் செய்கிறது. ஆசிரியரை படைப்புகளின் ஒருமைக் கொள்கையாகக் கட்டமைத்தல், படைப்புகளின் தொகுப்பிற்குள் உள்ள முரண்பாடுகளை ஆசிரியரின் வளர்ச்சி அல்லது உளவியலுடன் தொடர்புபடுத்துவதன் மூலம் விளக்குதல் அல்லது நடுநிலையாக்குதல்,  ஆசிரியரை வெவ்வேறு உரைகள், கடிதங்கள் அல்லது வரைவுகள் போன்றவற்றின் மூலம் ஒரு நிலையான வெளிப்பாட்டின் ஆதாரமாகக் கருதுதல் ஆகியவற்றை பாரம்பரிய முறையுடன் ஒத்திசைந்து செல்பவை என ஃபூக்கோ அடையாளப்படுத்துகிறார்.

4.  சுயத்தின் பன்மைத்துவம் (உண்மையான தனிநபர் அல்ல): ஆசிரியர்-செயல்பாடு உண்மையான, தனிப்பட்ட எழுத்தாளரைக் குறிக்கவில்லை. மாறாக, அது ஒரே நேரத்தில் பல சுயங்களுக்கு, ஒரு "சுயங்களின் பன்மைத்துவத்திற்கு" அல்லது பல சொல்லாடல்களுக்குள்  உள்ள அகநிலை நிலைகளின் தொடர்ச்சியைக் கொடுக்க முடியும், அவை வெவ்வேறு தனிநபர்களால் ஆக்கிரமிக்கப்படலாம். ஃபூக்கோ, இந்த நிகழ்வின் முக்கிய குறிகாட்டியாக "நான்" என்ற முதல்-நபர் பிரதிபெயரின் பயன்பாட்டை முன்னிலைப்படுத்துகிறார். ஒரு புத்தகத்தின் முன்னுரையில் பேசும் "நான்", அதன் அமைப்பை விவரிக்கும், ஒரு கணித விளக்கத்திற்குள் தோன்றும் "நான்" ("நான் முடிக்கிறேன்," "நான் கருதுகிறேன்") அல்லது ஒரு நாவலில் கற்பனைக் கதைசொல்லியின் "நான்" ஆகியவற்றிலிருந்து நிலை அல்லது செயல்பாட்டில் ஒத்ததாக இல்லை. இந்த பன்மைத்துவம், உண்மையான எழுத்தாளருக்கும் உரைக்குள் கட்டமைக்கப்பட்ட பல்வேறு அகநிலை நிலைகளுக்கும் இடையிலான "பிளவு" அல்லது தூரத்திலிருந்து எழுகிறது என ஃபூக்கோ பரிந்துரைக்கிறார். ஆசிரியர்-செயல்பாடு அனுபவ எழுத்தாளருக்கும் ஆசிரிய உருவத்திற்குக் கூறப்படும் உரைக்குரல்களுக்கும் இடையிலான இந்த இடத்தில் செயல்படுகிறது.

இந்த பண்புகளின் அடிப்படை, ஃபூக்கோவின் பரந்த அதிகாரம்/அறிவு பகுப்பாய்விற்குள் ஆசிரியர்-செயல்பாடு ஒரு தொழில்நுட்பமாக செயல்படுகிறது என்ற புரிதல் ஆகும். ஃபூக்கோவைப் பொறுத்தவரை, அதிகாரம் வெறுமனே அடக்குமுறை அல்ல, மாறாக உற்பத்தி சார்ந்தது; அது யதார்த்தத்தை வடிவமைக்கிறது, அறிவை உற்பத்தி செய்கிறது, மற்றும் எழுவாய்களை உருவாக்குகிறது. சொல்லாடல் இந்த அதிகாரம்/அறிவு உறவுகள் பயன்படுத்தப்படும் ஒரு முதன்மை களமாகும். எனவே, ஆசிரியர்-செயல்பாடு உரைகளை வகைப்படுத்துவதற்கான ஒரு நடுநிலை வழி மட்டுமல்ல. இது மதிப்பின் படிநிலைகளை நிறுவுதல், உரிமையை பண்புக்கூறல், நம்பகத்தன்மையை வரையறுத்தல், விளக்க சாத்தியக்கூறுகளைக் கட்டுப்படுத்துதல். தகவலின் ஓட்டத்தை ஒழுங்குபடுத்துதல் ஆகியவற்றின் மூலம் சொல்லாடலை ஒழுங்குபடுத்தும் ஒரு செயலில் உள்ள வழிமுறையாகும். மீறல் மற்றும் சொத்துரிமையுடன் அதன் வரலாற்று தோற்றம், துறைகள் முழுவதும் அதன் மாறுபட்ட பயன்பாடு,  ஒரு ஒருங்கிணைந்த கற்பனை ஆகியவற்றால் ஆசிரிய அகநிலையை கட்டமைப்பதில் அதன் பங்கு அனைத்தும், உரைகள் எவ்வாறு புரிந்து கொள்ளப்படுகின்றன என்பதை மட்டுமல்லாமல், இந்த சொல்லாடல் ஆட்சிகளுக்குள் எழுவாய்கள் (வாசகர்கள், விமர்சகர்கள், எழுத்தாளர்கள் தாங்களே) எவ்வாறு உருவாக்கப்பட்டு நிலைநிறுத்தப்படுகிறார்கள் என்பதையும் வடிவமைக்கும் அதிகாரத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட தொழில்நுட்பமாக அதன் செயல்பாட்டைக் குறிக்கின்றன.

ஆசிரியர்-செயல்பாடு பற்றிய தனது பகுப்பாய்விற்குள், ஃபூக்கோ ஒரு குறிப்பிட்ட  மிகவும் செல்வாக்குமிக்க வகையை அறிமுகப்படுத்துகிறார்: "சொல்லாடல் நிறுவிகள்" (*instauration de discursivité*). இந்த சிந்தனையாளர்கள் ஆசிரியர்-செயல்பாட்டின் ஒரு குறிப்பிட்ட, சக்திவாய்ந்த வெளிப்பாட்டைக் குறிக்கின்றனர், இது ஒற்றை உரைகளின் ஆசிரியர்கள் அல்லது பரந்த கோட்பாடுகள் அல்லது மரபுகளின் ஆசிரியர்களிடமிருந்து வேறுபட்டது.

ஃபூக்கோ  , முதன்மையாக கார்ல் மார்க்ஸ்,  சிக்மண்ட் ஃபிராய்ட் ஆகியோரை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளாகக் குறிப்பிட்டு, மற்ற ஆசிரியர்களிடமிருந்து  அவர்களை வேறுபடுத்துகிறார். அவர்கள் தங்கள் சொந்த படைப்புகளை உருவாக்குவதை விட சொல்லாடல் நிறுவிகளை அதிகமாகச் செய்தார்கள் என்று வாதிடுகிறார். சொல்லாடல்  நிறுவிகளின் செயலபாடு, அவர்களின் பணிக் கருத்துக்கள் அல்லது கதைகளின் தொகுப்பை மட்டுமல்ல, ஒரு முழு சொற்கோவைக் களத்தையும் நிறுவுகிறது - ஒரு கட்டமைப்பு, ஒரு முறைமையியல், கருத்துக்கள், அறிவின் சாத்தியமான பொருட்களின் தொகுப்பு - அதற்குள் அடுத்தடுத்த ஆசிரியர்கள் உரைகள் என வெளிப்பட்டு அவை பெருக முடியும். அவர்கள், ஃபூக்கோவின் சொற்களில், "மீயியல்-சொற்கோவை" (transdiscursive) ஆனவர்கள், ஏனெனில் அவர்களின் செல்வாக்கு சிந்தனை மற்றும் நடைமுறையின் பல களங்களில் பரவி அவற்றை வடிவமைக்கிறது.மார்க்சியமும், உளவியலும், எடுத்துக்காட்டாக, மார்க்ஸ், ஃ பிராய்ட் ஆகியோரால்  எழுதப்பட்ட உரைகளின் தொகுப்புகள் மட்டுமல்ல, அவற்றின் சொந்த விதிகள், பொருள்கள் அகநிலை நிலைகளைக் கொண்ட பரந்த சொற்கோவை களங்கள், தொடர்ந்து புதிய கூற்றுகளையும் விவாதங்களையும் உருவாக்குகின்றன.

ஃபூக்கோ இந்த சொல்லாடல் நிறுவிகளை கலிலியோ போன்ற அறிவியலின் நிறுவகளிடமிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்ட மிகுந்த முயற்சி எடுக்கிறார். ஒரு அறிவியல் நிறுவகர் நிறுவப்பட்ட கட்டமைப்பிற்குள் பிற்காலப் பணிகளால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படக்கூடிய, மாற்றியமைக்கப்படக்கூடிய அல்லது மறுக்கப்படக்கூடிய முன்மொழிவுகள் முறைகளைக் கொண்ட ஒரு முன்னுதாரணத்தை நிறுவுவதும் , சொல்லாடல் நிறுவிகளுடனான செயல்பாடுகளும் வேறுபட்டவை. மார்க்சியம், உளவியல் போன்ற சொல்லாடல்கள் ஒரு நிரந்தரமான "தோற்றுவாய்க்குத்  திரும்புதலை" - அடித்தள உரைகளுடன் மீண்டும் ஈடுபடுவதை - அவசியமாக்குகின்றன. இந்தத் திரும்புதல் வெறுமனே வரலாற்றுத் துல்லியம் அல்லது திருத்தம் பற்றிய விஷயம் அல்ல (இது அறிவியலில் நிகழலாம் போல) ஆனால் சொல்லாடல்களுக்கே உரிய  ஒருங்கிணைந்த பங்காகும்; அது களத்தை மீண்டும் செயல்படுத்துகிறது, சாத்தியமான வகையில் மாற்றுகிறது. இந்த அடித்தள உரைகள், நிறுவனரின் அசல் முன்மொழிவுகளிலிருந்து கணிசமாக வேறுபடும், அல்லது முரண்படும் கூற்றுகள், கருத்துக்களை உருவாக்கும் சாத்தியக்கூறைக் கொண்டுள்ளன, ஆனாலும் அவர்கள் தொடங்கிய சொல்லாடல்களை அங்கீகரிக்கத்தக்க வகையில் நிலைத்திருக்கின்றன. அறிவியலில் நிறுவும் செயல், எதிர்கால சரிபார்ப்பு அல்லது பொய்யாக்கத்திற்கான ஒரு நிலையான கட்டமைப்பை நிறுவுவதை நோக்கிச் செல்கிறது, அதேசமயம் சொல்லாடலை  நிறுவும் செயல் காலவரையற்ற சாத்தியக்கூறுகள்,  அவசியமான மறுவிளக்கம் ஆகியவற்றுக்கான ஒரு களத்தைத் திறக்கிறது என ஃபூக்கோ கூறுகிறார்.

சொல்லாடல் நிறுவிகளுக்கும் அறிவியல் நிறுவிகளுக்கும் இடையிலான இந்த வேறுபாடு ஃபூக்கோவின் கட்டுரையின் மிகவும் விவாதிக்கப்பட்ட அம்சங்களில் ஒன்றாக நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது. மார்க்ஸ்,  ஃபிராய்ட் போன்ற சில சிந்தனையாளர்களை இது செயற்கையாக உயர்த்துவதாகவும், ஆசிரியர்-செயல்பாடு என்ற கருத்து இல்லையெனில் தகர்க்க முயலும் ஒரு வகையான ஆசிரிய விதிவிலக்கை மீண்டும் அறிமுகப்படுத்தும் சாத்தியக்கூறையும் விமர்சகர்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கியிருக்கின்றனர். இந்த வேறுபாடு உண்மையிலேயே வலுவானதா? அரிஸ்டாட்டில் போன்ற, யாருடைய உரைகள் பல நூற்றாண்டுகளாக தத்துவ சொல்லாடலுக்கு அடித்தளமாக அமைந்தனவோ, அவர்களையும் ஒரு வகையான "திரும்புதல்" தேவைப்படும் சொற்கோவை நிறுவிகளாகக் காண முடியாதா? ஃபூக்கோவே இதன் சிக்கலான தன்மையை ஒப்புக்கொள்கிறார், இது மேலும் விரிவுபடுத்த வேண்டியதன் அவசியத்தைக் குறிக்கிறார். ஆயினும்கூட, இந்த "அடிப்படை" ஆசிரியர்கள் கூட ஆசிரியர்-செயல்பாட்டின் தர்க்கத்திற்குள் செயல்படுகிறார்கள் என்று அவர் தொடர்ந்து வலியுறுத்துகிறார். இருப்பினும் இது குறிப்பாக சக்திவாய்ந்த உற்பத்தித்திறன் வாய்ந்தது. அவர்களின் அதிகாரம் இறுதியில் அவர்களின் தனிப்பட்ட மேதமையிலிருந்து மட்டும் பெறப்படவில்லை, மாறாக அவர்களின் பெயர்கள், படைப்புகள் பரந்த சொற்கோவை களங்களைத் தொடங்குவதிலும் கட்டமைப்பதிலும் ஆற்றும் குறிப்பிட்ட செயல்பாட்டிலிருந்து பெறப்படுகிறது.

சொற்கோவை நிறுவிகளின் கருத்து, சில ஆசிரியர்-செயல்பாடுகள் சிந்தனை வரலாற்றில் முக்கியமான முனைகளாக, அதிகாரம்/அறிவு உறவுகள் ஆழமாக மறுசீரமைக்கப்படும் தருணங்களாக எவ்வாறு மாறுகின்றன என்பதை விளக்குகிறது. மார்க்ஸ், ஃபிராய்ட், எடுத்துக்காட்டாக, புதிய விளக்கங்களை மட்டும் வழங்கவில்லை; அவர்கள் சமூக உலகம், வரலாறு, பொருளாதாரம், மனித ஆன்மாவைப் புரிந்துகொள்வதற்கான அடிப்படையில் புதிய வழிகளை அறிமுகப்படுத்தினர், அதன் மூலம் புதிய அறிவுப் பொருட்களை (வர்க்கப் போராட்டம், மயக்கநிலை, அடக்குமுறை) உருவாக்கி, புதிய அகநிலை நிலைகளைப் (புரட்சிகர பாட்டாளி வர்க்கம், மனோ பகுப்பாய்வு நோயாளி) பெயரிட சாத்தியமாக்கினர். இந்த புதிய சொற்கோவைகள் மகத்தான அதிகாரத்தைக் கொண்டுள்ள நிறுவனங்களை (அரசியல் கட்சிகள், சிகிச்சை முறைகள்), சமூக அமைப்பின் வடிவங்கள்  தனிநபர்களின் சுய புரிதல்கள் ஆகியவற்றை வடிவமைக்கின்றன. "தோற்றுவாய்க்குத் திரும்புதலின்" அவசியம், இந்த அடித்தள உரைகளின் அந்தந்த களங்களுக்குள் அறிவைக் கட்டமைக்கவும், சரிபார்க்கவும், போட்டியிடவும் உள்ள நீடித்த சக்தியைக் குறிக்கிறது. இந்த நிறுவனர்கள் இவ்வாறு ஆசிரியர்-செயல்பாடு வெறுமனே வகைப்பாடாகவோ அல்லது கட்டுப்படுத்துவதாகவோ மட்டுமல்லாமல், தீவிரமாக உற்பத்தித்திறன் வாய்ந்ததாக, சொல்லாடல்களுக்கும் அகநிலைகளுக்குமான புதிய சாத்தியங்களைத் திறப்பதாக, அதே நேரத்தில் அந்த சாத்தியங்களுக்குள் புதிய விதிகள் ஒழுங்குமுறையின் சாத்தியமான வடிவங்களை நிறுவுவதாக எவ்வாறு இருக்க முடியும் என்பதை எடுத்துக்காட்டுகின்றனர். இது அகநிலையின் வரலாற்று உற்பத்தி மீதான ஃபூக்கோவின் மேலோங்கிய ஆர்வத்துடன் நேரடியாக இணைந்ததாக இருக்கிறது. 

ஃபூக்கோவின் "ஆசிரியத்துவம் என்றால் என்ன?" அவரது ஆசிரியர்-செயல்பாடு ஆகிய கருத்துகள்  சமூக அறிவியல்களில் பெரும் செல்வாக்கு செலுத்தியுள்ளன; அவை குறிப்பிடத்தக்க விமர்சனங்களையும் ஈர்த்துள்ளன; தொடர்ச்சியான விவாதத்தை உருவாக்கியுள்ளன. 

வரலாற்றுத் துல்லியம்: சில விமர்சகர்கள் ஃபூக்கோ முன்வைக்கும் வரலாற்று விவரிப்பை கேளவிக்குள்ளாக்குகின்றனர். குறிப்பாக ஆசிரியர்-செயல்பாட்டின் தோற்றத்தின் நேர்த்தியான காலவரையறை,  17-18 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் அறிவியல், இலக்கிய ஆசிரியத்துவத்திற்கு இடையில் கருதப்படும் தலைகீழ் மாற்றம் ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம்.  ஃபூக்கோ வலியுறுத்தும் நவீன காலத்திற்கு முன்பே ஆசிரியத்துவம் அதன் பண்புக்கூறு பற்றிய அக்கறை நீண்ட காலமாக இருந்தது என்று வாதங்கள் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளன. மேலும், இந்த மாதிரி பெரும்பாலும் மேற்கு ஐரோப்பிய வரலாற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது பிற கலாச்சார சூழல்களுக்கு உலகளாவிய ரீதியில் பொருந்தாது என்பதும் இன்னொரு ஆட்சேபணையாகும்.

 ஒரு பொதுவான விமர்சனம், ஃபூக்கோவே ஒரு அதிகாரபூர்வ ஆசிரியராக செயல்படும் வெளிப்படையான முரண்பாட்டைக் சுட்டிக்காட்டுகிறது, அவருடைய படைப்புகள் ஆய்வு செய்யப்பட்டு விவாதிக்கப்படுகின்றன, இது ஆசிரியரின் மறைப்பு அல்லது செயல்பாட்டு நிலை பற்றிய அவரது சொந்த வாதங்களுக்கு முரணாகத் தோன்றுகிறது. ஆசிரியர்-செயல்பாட்டின் பகுப்பாய்வு இறுதியில், கோட்பாடு மையப்படுத்த முயலும் ஒரு ஒத்திசைவான, விளக்கும் அகநிலையை (ஃபூக்கோவே) சார்ந்திருக்கிறதா என்ற கேள்வி முக்கியமானது.

  ஆசிரியத்துவ செயல்பாட்டில்’ ஃபூக்கோவின் கவனம் தனிப்பட்ட எழுத்தாளர், அவர்களின் வாழ்ந்த அனுபவம், தனிப்பட்ட உந்துதல்கள்  நோக்கங்களின் முக்கியத்துவத்தை அழிக்கும் அபாயத்தை ஏற்படுத்துகிறது என பல அறிஞர்கள் வாதிடுகின்றனர், ரீட் டேசன்ப்ரோக் போன்ற விமர்சகர்கள், எடுத்துக்காட்டாக,குறிப்பாக வாசகர்களால் அறியப்பட்ட மற்றும் அக்கறை கொள்ளப்பட்ட ஆசிரியர்களைக் கையாளும் போது, ஃபூக்கோவின் பகுப்பாய்வால் மறைமுகமாகக் கூறப்படும் ஆள்மாறாட்டத்தின் சாத்தியக்கூறு அதன் விரும்பத்தக்கதுதானா என்ற கேள்வியையும் முன்வைக்கின்றனர். 

பெண்ணியக் கோட்பாட்டாளர்கள் "ஆசிரியரின் மரணம்" மற்றும் ஆசிரியர்-செயல்பாட்டின் தாக்கங்கள் குறித்து முக்கியமான கவலைகளை எழுப்பியுள்ளனர். ஆசிரியரை பொருத்தமற்றவர் என்று அறிவிப்பது அல்லது ஆசிரியத்துவத்தை ஒரு ஆள்மாறாட்ட செயல்பாட்டிற்கு குறைப்பது, பெண்கள்  பிற விளிம்பு நிலைக் குழுக்களின் கடினமான போராட்டங்களை அழிக்கும் அபாயத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்று அவர்கள் வாதிடுகின்றனர். அவர்கள் துல்லியமாக ஆசிரியரின் குரல், அதிகாரம் ஆகியவற்றை  வரலாற்று ரீதியாக அவற்றை மறுத்த சூழல்களில் அங்கீகாரத்தைக் கோருவதற்காகப் போராடினர்.  இந்தக் கண்ணோட்டத்தில், ஆசிரியரை நிராகரிப்பது, யார் ஆசிரியராக அங்கீகரிக்கப்படுகிறார், யாருடைய அனுபவங்கள் ஆசிரியத்துவத்தின் மூலம் சரிபார்க்கப்படுகின்றன என்பதில் உள்ளார்ந்த அதிகார இயக்கவியலை புறக்கணிக்கும் ஒரு சாத்தியம் அரசியல் ரீதியாகப் பிற்போக்குத்தனமான நகர்வாகக் காணப்படலாம். செரில் வாக்கர், எடுத்துக்காட்டாக, ஆசிரியரை மீண்டும் உயிரூட்டுவதற்காக வாதிடுகிறார், ஆசிரியர்-செயல்பாட்டை வரவேற்பின் அடிப்படையில் மட்டுமல்லாமல், "ஆசிரியர் அங்கீகாரத்தின் அரசியல்" அடிப்படையிலும் பாதுகாக்கப்படவேண்டும் என்றும் அவர் வாதிடுகிறார்.

 பிற சிந்தனையாளர்கள் தொடர்புடைய ஆனால் வேறுபட்ட கருத்துருவாக்கங்களை வழங்கியுள்ளனர். அலெக்சாண்டர் நெஹமாஸ், எடுத்துக்காட்டாக, ஆசிரியரை ஒரு செயல்பாடாக அல்ல, மாறாக ஒரு அனுமானிக்கப்பட்ட உருவமாக விளக்குகிறார், அதன் அம்சங்களைக் கணக்கிடுவதற்கு விமர்சகருக்கும் உரைக்கும் இடையிலான தொடர்புகளின் மூலம் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு பாத்திரம் - அதன் இயல்பு விளக்கத்தை வழிநடத்தும் ஒரு சொல்லாடல், அதே நேரத்தில் விளக்கம் அதன் இயல்பை தீர்மானிக்கிறது என எழுதுகிறார். எழுத்தாளருக்கும் ஆசிரியர்-உருவத்திற்கும் இடையிலான ஃபூக்கோவின் வேறுபாட்டைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் அதே வேளையில், நெஹமாஸ் இந்தக் கட்டமைக்கப்பட்ட சொல்லாடலை புரிந்துகொள்வதற்கான வேறுபட்ட மாதிரியை வழங்குகிறார்.

இந்த விமர்சனங்கள் இருந்தபோதிலும், ஆசிரியர்-செயல்பாடு என்ற கருத்து ஆழமான நீடித்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது:

இலக்கிய விமர்சனம் மற்றும் உரை விளக்கம்: இது ஆசிரியரின் வாழ்க்கை வரலாறு அல்லது நோக்கத்தில் மட்டும் கவனம் செலுத்துவதிலிருந்து விலகி, பரந்த சொல்லாடல் உருவாக்கங்கள், கலாச்சார மரபுகள், அதிகார கட்டமைப்புகளுக்குள் உரைகள் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதைப் பகுப்பாய்வு செய்வதை ஊக்குவித்துள்ளது. இது விமர்சகர்களை வாசிப்பின்போது  வேறுபட்ட வகையான பின்வரும் கேள்விகளைக் கேட்கத் தூண்டுகிறது - "ஆசிரியர் என்ன அர்த்தம் கொண்டார்?" என்பது மட்டுமல்ல, "இந்த உரை என்ன செய்கிறது?", "இது எவ்வாறு வகைப்படுத்தப்படுகிறது?", "இது என்ன நிலையைக் கொண்டுள்ளது?", "இது என்ன அதிகார அமைப்புகளில் ஈடுபடுகிறது அல்லது மீண்டும் உருவாக்குகிறது?".

அறிவு உற்பத்தி: ஃபூக்கோவின் பகுப்பாய்வு, கல்வி, அறிவியல் துறைகளுக்குள் அறிவு உரிமைகோரல்களைச் சரிபார்க்கவும், அதிகாரத்தை நிறுவவும், ஒழுங்குமுறை எல்லைகளை ஒழுங்குபடுத்தவும், கருத்துக்களின் புழக்கம், நிலையைத் தீர்மானிக்கவும் ஆசிரியத்துவத்தின் பண்புக்கூறு எவ்வாறு செயல்படுகிறது என்பதை விளக்குவதற்கும் பயன்படுகிறது.

கலாச்சார ஆய்வுகள்: ஆசிரியர்-செயல்பாடு, இலக்கியம் மட்டுமல்லாமல்  பல்வேறு கலாச்சார வடிவங்களில், திரைப்படம், ஊடகம் பிரபலமான கலாச்சாரம், நாட்டுப்புறவியல் உட்பட, ஆசிரியத்துவம் அதிகாரத்தைப் பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான ஒரு மதிப்புமிக்க கருவியாக நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது.  குறிப்பிட்ட கலாச்சார சூழல்கள் அதிகார இயக்கவியலுக்குள் சொல்லாடல்கள்  எவ்வாறு உற்பத்தி செய்யப்படுகின்றன, வகைப்படுத்தப்படுகின்றன விளக்கப்படுகின்றன என்பதை ஆராய உதவியாக இருக்கிறது.

சட்ட ஆய்வுகள் மற்றும் பதிப்புரிமை:  ஆசிரியர்-செயல்பாடு, மீறல், அறிவுசார் சொத்து பதிப்புரிமையின் சட்டக் கருத்துக்களின் வளர்ச்சிக்கு இடையிலான வரலாற்று  கருத்தியல் தொடர்பை எடுத்துக்காட்டுகிறது. இது பதிப்புரிமைச் சட்டத்தின் வரலாறு,  கருத்தியல் மீதான விமர்சன சட்ட ஆய்வுகள் ஆகியவற்றைப் பற்றிய  பார்வைகளை மேம்படுத்தியுள்ளது. 

ஆசிரியத்துவம் மற்றும் அதன் செயல்பாடு பற்றிய ஃபூக்கோவின் கேள்விகள் சமகால டிஜிட்டல் யுகத்தில் புதுப்பிக்கப்பட்ட எழுச்சி பெற்றுள்ளன. இணையம், சமூக ஊடகங்கள், ரீமிக்ஸ் கலாச்சாரம், திறந்த  ஒத்துழைப்பு, அதிநவீன கணினி  உரை, பட உருவாக்க கருவிகளின் எழுச்சி ஆகியவை தனிப்பட்ட ஆசிரியர், அசல் தன்மை, உரிமை பற்றிய பாரம்பரிய கருத்துக்களை வியத்தகு முறையில் சிக்கலாக்குகின்றன. இந்த புதிய தொழில்நுட்ப  சமூக சூழல்களில் - ஆசிரியத்துவம் கூட்டு, அநாமதேய, வழிமுறை சார்ந்ததாக அல்லது தொடர்ந்து ரீமிக்ஸ் செய்யப்படக்கூடியதாக இருக்கும் - ஆசிரியர்-செயல்பாடு எவ்வாறு செயல்படுகிறது, மாற்றியமைக்கிறது அல்லது சாத்தியமான வகையில் உடைந்து போகிறது என்பதைப் பகுப்பாய்வு செய்வது, ஃபூக்கோவின் 1969 தலையீட்டின் நீடித்த பொருத்தத்தை நிரூபிக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது. 

ஆசிரியர்-செயல்பாடு கருத்தின் நீடித்த பயன்பாடு துல்லியமாக பகுப்பாய்வு கவனத்தை மாற்றும் அதன் திறனில் உள்ளது. இது ஆசிரியர் யார் என்று கேட்பதிலிருந்து (வாழ்க்கை வரலாறு அல்லது உளவியலுடன் அடிக்கடி பிணைக்கப்பட்ட ஒரு கேள்வி) ஒரு சமூக  சொற்கோவை அமைப்புக்குள் ‘ஆசிரியர்-கட்டுமானம் என்ன செய்கிறது’ என்று கேட்பதற்கு நகர்கிறது. இந்த செயல்பாட்டுக் கண்ணோட்டம் இயல்பாகவே ஆசிரியத்துவத்தின் வெளிப்படையான இலக்கிய அல்லது தனிப்பட்ட நிகழ்வை பரந்த நிறுவன கட்டமைப்புகளுடன் இணைக்கிறது. சட்டம், பொருளாதாரம், அறிவு சரிபார்ப்பு அமைப்புகள், அதிகாரம் கட்டுப்பாட்டின், கண்காணிப்பின் வழிமுறைகள் என இவற்றைப் பெயரிடலாம்.  இது ஆசிரியத்துவத்தை ஒரு இயற்கையான அல்லது நடுநிலை விளக்கமாக அல்ல, மாறாக கலாச்சாரம், அறிவு , அகநிலையை வடிவமைக்கும் ஒரு செயலில் உள்ள, வரலாற்று ரீதியாக தற்செயலான சக்தியாக வெளிப்படுத்தும் ஒரு விமர்சன பகுப்பாய்வை அனுமதிக்கிறது.

 ஃபூக்கோவின் "ஆசிரியத்துவம் என்றால் என்ன?" திறனாய்வுக் கோட்பாட்டில் ஒரு மைல்கல் உரையாக நிற்கிறது, ஆசிரியத்துவத்தைச் சுற்றியுள்ள விவாதத்தின் விதிமுறைகளை அடிப்படையில் மாற்றுகிறது. அவரது முதன்மை சாதனை, பகுப்பாய்வு லென்ஸை தனிப்பட்ட படைப்பாளி, ரொமாண்டிக் மேதை அல்லது ஆசிரியரின் நோக்கத்தின் இருப்பிடத்திலிருந்து விலக்கி, "ஆசிரியர்-செயல்பாடு" - ஒரு வரலாற்று ரீதியாக தற்செயலான, கலாச்சார ரீதியாக கட்டமைக்கப்பட்ட பங்கு, அது ஆசிரியரின் பெயர் குறிப்பிட்ட சொற்கோவை களங்களுக்குள் என்ன பணி ஆற்றுகிறது என்பது  பற்றிய ஆய்வை நோக்கி நகர்த்துவதாகும். இந்தச் செயல்பாட்டின் பண்புகளை - சட்ட அமைப்புகள் மற்றும் சொத்துரிமையுடனான அதன் தொடர்பு, அதன் வரலாற்று மாறுபாடு, ஒரு சிக்கலான கலாச்சார கட்டுமானமாக அதன் தன்மை,  அனுபவ எழுத்தாளரிடமிருந்து அதன் பிரிப்பு ஆகியவற்றைப் பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம், ஃபூக்கோ சமூகத்திற்குள் உரைகள் எவ்வாறு வகைப்படுத்தப்படுகின்றன, புழக்கத்தில் விடப்படுகின்றன, மதிக்கப்படுகின்றன, கட்டுப்படுத்தப்படுகின்றன, கண்காணிக்கப்படுகின்றன  என்பதைப் புரிந்துகொள்வதற்கான சக்திவாய்ந்த கருத்தியல் கருவிகளின் தொகுப்பை வழங்கினார்.

 வாசகரின் பிறப்பு -ஆசிரியரின் மரணம் - ரோலண்ட் பார்த்தின் ஆத்திரமூட்டும் சிந்தனை

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

–

20 ஆம் நூற்றாண்டின் ஃபிரெஞ்சு அறிவுசார் வாழ்வில் ஒரு முதன்மையான நபராக விளங்கிய ரோலன்ட் பார்த், ஒரு முக்கிய இலக்கியக் கோட்பாட்டாளர், விமர்சகர், தத்துவஞானி மற்றும் குறியியலாளர் ஆவார். இவரது பணி அமைப்பியல், குறியியல், சமூகக் கோட்பாடு   பின் அமைப்பியல் எனப் பல துறைகளில் பரவியிருந்தது.இவரது மிகவும் செல்வாக்குமிக்க மற்றும் பரவலாக விவாதிக்கப்பட்ட பங்களிப்புகளில் ஒன்று "ஆசிரியரின் மரணம்" (The Death of the Author) என்ற கட்டுரை. 1967 இல் எழுதப்பட்டு அதே ஆண்டு ஆங்கிலத்திலும் ( 1968 இல் ஃபிரெஞ்சிலும்) வெளியிடப்பட்ட இந்த உரை, ஒரு முக்கியத் தலையீடாக, இலக்கிய விமர்சனத்தின் நடைமுறைகளை அடிப்படைகளை  சவாலுக்குட்படுத்திய  ஒரு ஆத்திரமூட்டும்  புரட்சிகரமான அறிக்கையாக வெளிவந்தது. இதன் வெளியீடு, அமைப்பியல் சார்ந்ததாக உணரப்பட்ட வரையறைகளிலிருந்து பின்-அமைப்பியலின் மிகவும் நெகிழ்வான  ஐயுறவு விசாரணைகளுக்கு மாறுவதைக் குறிக்கும் ஒரு முக்கிய தருணமாக அடிக்கடி குறிப்பிடப்படுகிறது, இந்த மாற்றம் பாரிஸில் தீவிரமான அறிவுசார்  சமூக-அரசியல் கொந்தளிப்பின் மத்தியில் நிகழ்ந்தது என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

பார்த்தின் கட்டுரை, ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் உறுதியான அர்த்தத்தை புரிந்துகொள்வதற்கோ அல்லது நிலைநிறுத்துவதற்கோ ஆசிரியரின் அடையாளத்தை – அவரது வாழ்க்கை வரலாறு, உளவியல், தனிப்பட்ட வரலாறு  கூறப்படும் நோக்கங்கள் – என ரசனை விமர்சனம்  சார்ந்திருக்கும் பாரம்பரிய விமர்சன நடைமுறைக்கு எதிராக ஒரு நீடித்த தாக்குதலைத் தொடுக்கிறது.] இந்த ஆசிரியர்-மைய மாதிரியின் இடத்தில், பார்த் வாசகரை முன்னிறுத்துகிறார், அர்த்தத்தின் இருப்பிடம் படைப்பின் தோற்றத்தில் அல்ல, அதன் சேருமிடத்தில் உள்ளது என்று வாதிடுகிறார். வாசகரே, உரையின் பல அடுக்குகளைச் செயல்படுத்துகிறார் மற்றும் அதன் சாத்தியமான அர்த்தங்களுக்கு உயிர் கொடுக்கிறார் என பார்த் வாதிடுகிறார்.

இந்தக் கட்டுரை "ஆசிரியரின் மரணம்" என்பதற்கு ஒரு விமர்சன அறிமுகத்தை வழங்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது, அதன் மைய வாதங்களை ஆராய்ந்து, அதன் வளமான அறிவுசார்  வரலாற்றுச் சூழலில் அதை நிலைநிறுத்தி, தொடர்புடைய விமர்சனக் கோட்பாடுகளுடனான அதன் உரையாடல்களை ஆராய்கிறது, குறிப்பாக புதிய திறனாய்வின் (New Criticism) "நோக்கப் பிழை" (Intentional Fallacy)  வாசகர்-பதில்வினை திறனாய்வு (Reader-Response criticism).  மிஷெல் ஃபூக்கோவின் "ஆசிரியத்துவம் என்றால் என்ன?" (What is an Author?) ஆகிய குறிப்பிடத்தக்க பதில்களைக் கருத்தில் கொள்கிறது. 

பார்த்தின் கட்டுரை ஒரு கோட்பாட்டு நிலையை விவரிப்பது மட்டுமல்லாமல், அதுவே ஒரு செயல்திறன் மிக்க செயலாகவும் செயல்படுகிறது என்பதை அங்கீகரிப்பது முக்கியம்; "மரணம்," "கொடுங்கோன்மை," "கொலை,"  "அழிவு" போன்ற சொற்களைப் பயன்படுத்தும் வலிமையான, கிட்டத்தட்ட அறிவிப்பு போன்ற சொல்லாட்சி – அது பரிந்துரைக்கும் விமர்சன உணர்வின் மாற்றத்தை செயல்படுத்த முயல்கிறது.] ஆசிரியரை இறந்தவர் என்று அறிவிப்பதன் மூலம், பார்த் இலக்கிய விமர்சன நடைமுறையில் அதை அவ்வாறு செய்ய முயல்கிறார். இந்த சொல்லாட்சி உத்தி, கட்டுரை தொடங்க உதவிய பின்-அமைப்பியல் சிந்தனையின் ஒரு முக்கிய கொள்கையை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது: மொழியின்,  சொல்லாடலின் சக்தி யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிப்பது மட்டுமல்லாமல், அதைத் தீவிரமாக உருவாக்குவதற்கும் விமர்சன நடைமுறையை வடிவமைப்பதற்கும் உள்ளது.

மேலும், 1960களின் பிற்பகுதியில் கட்டுரையின் தோற்றத்தின் நேரம் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. நிறுவப்பட்ட கட்டமைப்புகள் – அமைப்பியலின் உணரப்பட்ட வரம்புகள்  விஷயத்தின் கருத்தாக்கத்தில் லக்கானிய மனோ பகுப்பாய்வின் செல்வாக்கு உட்பட – பற்றிய பரவலான அறிவுசார் கேள்விகளுக்கு மத்தியில் தோன்றி, பாரிஸில் மே 1968 நிகழ்வுகளால் எடுத்துக்காட்டப்பட்ட ஆழ்ந்த சமூக-அரசியல் எழுச்சியின் காலத்துடன் ஒத்துப்போவதாக இருக்கிறது., பார்த்தின் வாதங்கள் அதிகாரத்திற்கு எதிரான ஒரு பரந்த கலாச்சார சவாலுடன் ஆழமாக எதிரொலிக்கக்கூடியதாக இருந்தது.  பார்த் தூக்கியெறிய முயன்ற "ஆசிரியர்-கடவுள்"  சமூகம் முழுவதும் ஆதிக்கம் செலுத்திய  நிறுவன  கருத்தியல் அதிகாரத்தின் பிற உருவங்களை பிரதிபலித்தது. இதனால், கட்டுரையின் தாக்கம் அதன் கோட்பாட்டு முன்மொழிவுகளிலிருந்து மட்டுமல்லாமல், அதன் காலத்தின் அதிகார எதிர்ப்பு zeitgeist உடன் அதன் சக்திவாய்ந்த சீரமைப்பிலிருந்தும் உருவானதாகக் கருதப்படவேண்டும்.

"ஆசிரியரின் மரணம்" கட்டுரையில் பார்த்தின் விமர்சனத்தின் முதன்மை இலக்கு, ஒரு உரையின் அர்த்தத்தின் இறுதி ஆதாரமாகவும் உத்தரவாதமாகவும் ஆசிரியரின் உருவத்திற்கு முன்னுரிமை அளிக்கும் இலக்கிய விமர்சனத்தில் ஆழமாக வேரூன்றிய பாரம்பரியம் ஆகும். பல நூற்றாண்டுகளாக ஆதிக்கம் செலுத்திய இந்த அணுகுமுறை, ஒரு படைப்பைப் புரிந்துகொள்ள, அதை உருவாக்கிய நபரைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்று கருதுகிறது. விமர்சனம் என்பது ஆசிரியரின் வாழ்க்கை வரலாறு, தனிப்பட்ட வரலாறு, உளவியல் நிலை, சமூகச் சூழல்  முக்கியமாக, உரையை எழுதுவதில் அவரது நோக்கங்களைக் கண்டறியும் ஒரு பயிற்சியாக இருந்து வந்திருக்கிறது.  மாறுகிறது. இந்தப் பண்டைய விமர்சன முறையில் ஆசிரியரின் வாழ்க்கை படைப்பின் ரகசியங்களைத் திறக்கும் திறவுகோலாகப் பார்க்கப்படுகிறது; அவரது அனுபவங்களும் சார்புகளும் உறுதியான "விளக்கமாக" செயல்படுகின்றன. பார்த், பாதலேரின் படைப்பை "பாதலேர் என்ற மனிதனின் தோல்வி" ] மூலம் விளக்குவது அல்லது வான் கோவின் படைப்பை அவரது பைத்தியக்காரத்தனம் மூலம் விளக்குவது போன்ற பொதுவான விமர்சன நடைமுறைகளை இந்த வாழ்க்கை வரலாற்று நிர்ணயவாதத்தின் அறிகுறியாக சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்த அரதப் பழசான விமர்சன  மாதிரியில், ஆசிரியர் உச்சநிலையில் ஆட்சி செய்கிறார், பெரும்பாலும் மறைமுகமாக ஒரு "ஆசிரியர்-கடவுள்" – படைப்பாளியின் ஒற்றைப் பார்வை உரையின் "இறையியல்" அர்த்தம் அல்லது இறுதிச் செய்தியை ஆணையிடும் ஒரு படைப்பாளியாக உருவகப்படுத்தப்படுகிறார்.

இந்த விமர்சன முறைக்கு பார்த்தின் அடிப்படை ஆட்சேபனை என்னவென்றால், அது வாசகஉரையின் மீது ஒரு செயற்கையான  தீங்கு விளைவிக்கும் கட்டுப்பாட்டை விதிக்கிறது. அவர் பிரபலமாக கூறுவது என்ன்வென்றால்  "ஒரு உரைக்கு ஒரு ஆசிரியரைக் கொடுப்பது அந்த உரையின் மீது ஒரு வரம்பை விதிப்பதாகும், அதற்கு ஒரு இறுதி அர்த்தத்தைக் கொடுப்பதாகும், எழுத்தை மூடுவதாகும்". ஆசிரியரின் அர்த்தத்தைத் தேடுவது விளக்கவியல் தெளிவின்மையைத் தீர்க்க ஒரு நேர்த்தியான  வசதியான வழியாகத் தோன்றினாலும், பார்த் அதை "அலட்சியமானது, குறைபாடுடையது" என்று கருதுகிறார். விளக்கத்தை ஆசிரியரின் அனுமானிக்கப்பட்ட ஒற்றை நனவுக்குள் நங்கூரமிடுவதன் மூலம், விமர்சனம் மொழியில் உள்ளார்ந்த அர்த்தங்களின் விளையாட்டைக் கட்டுப்படுத்துகிறது  பல்வேறு எழுத்துக்கள்  கலாச்சாரக் குறியீடுகள் ஒன்றோடொன்று சந்தித்து மோதும் "பல பரிமாண இடமாக" வாசக உரையின் திறனை மூடுகிறது. ஆசிரியரின் அர்த்தத்திற்கான தேடல் ஒரு வகையான "விளக்கவியல் கொடுங்கோன்மையாக"  மாறுகிறது.

மேலும், பார்த் ஆசிரியரின் அசல் நோக்கத்தை உறுதியாக அணுகும் சாத்தியத்தையே கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்.எழுத்தாளர் என்ன நோக்கத்துடன் எழுதினார் என்பதை -குறிப்பாக படைப்பின் சிக்கல்கள்  சாத்தியமான மயக்கமான பரிமாணங்களைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது நாம் எப்படி துல்லியமாக அறிய முடியும்,? பால்சாக்கின் *சராசின்* (Sarrasine) என்ற படைப்பிலிருந்து ஒரு பகுதியை பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம் இந்த தெளிவின்மையை பார்த் விளக்குகிறார், அதில் கதைசொல்லி பெண்ணியப்படுத்தப்பட்ட காஸ்ட்ராடோ ஸாம்பினெல்லாவை விவரிக்கிறார். பார்த் கூர்மையாகக் கேட்கிறார்: "யார் இப்படிப் பேசுகிறார்கள்? பெண்ணியம் பற்றிய 'இலக்கிய' கருத்துக்களைப் பிரகடனம் செய்யும் பால்சாக் என்ற ஆசிரியரா? அது உலகளாவிய ஞானமா? காதல் உளவியலா?... நாம் ஒருபோதும் அறிய மாட்டோம், ஏனென்றால் எழுதுதல் என்பது ஒவ்வொரு குரலின், ஒவ்வொரு தோற்றப் புள்ளியின் அழிவாகும்". எழுதுதல் செயல், பார்த்தைப் பொறுத்தவரை, இயல்பாகவே ஒரு தூரத்தை, ஒரு ஒற்றை, அடையாளம் காணக்கூடிய மூலத்திலிருந்து ஒரு துண்டிப்பை உள்ளடக்கியது. இது பல குரல்கள், சொல்லாடல்கள் கலாச்சார எதிரொலிகள் ஒன்றிணையும் ஒரு இடத்தை உருவாக்குகிறது, இது ஒரு ஒற்றைப் பரிமாணத்தைத் தோற்றுவிக்கும் நனவையோ அல்லது நோக்கத்தையோ சுட்டிக்காட்டுவதை பயனற்றதாக்குகிறது.

இந்த விமர்சனம் வெறும் இலக்கிய முறைக்கு அப்பாற்பட்டது; இது குறிப்பிடத்தக்க தத்துவ  கருத்தியல் பார்வையைக் கொண்டுள்ளது. பார்த், ஆசிரியரால் உத்தரவாதம் அளிக்கப்பட்ட ஒரு இறுதி அர்த்தத்தை  மறுப்பதை ஒரு "இறையியல் எதிர்ப்புச் செயல்பாடு"  என்று வெளிப்படையாகக் கூறுகிறார். படைப்பாளரால் வழங்கப்பட்ட 'உண்மை' அர்த்தத்தைத் தேடும் ஆசிரியர்-மைய விமர்சனத்தின் கட்டமைப்பு, தெய்வீக நோக்கம் அல்லது இறுதி உண்மையைத் தேடும் இறையியல் விசாரணையின் கட்டமைப்பைப் பிரதிபலிக்கிறது. ஆசிரியர்-கடவுளை அகற்றுவதன் மூலம், பார்த் கடவுள்,  அறிவியல் அல்லது சட்டம் போன்ற பிற மீயியல் அர்த்தங்கள் அல்லது இறுதி அதிகாரங்களை இணையாக நிராகரிப்பதைப் பரிந்துரைக்கிறார். இது அடிப்படைவாததிற்கு எதிரான ஒரு நகர்வு, அர்த்தத்திற்கும் உண்மைக்கும் ஒரு ஒற்றை, அதிகாரப்பூர்வ மூலத்தின் கருத்திற்குச் சவால் விடுவது.

இந்த சவால், ஆசிரியர் உருவத்தை முதலில் உயர்த்திய வரலாற்று மற்றும் கருத்தியல் சக்திகளின் விமர்சனத்துடனும் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. பார்த், அவரது படைப்பைப் பிரதிபலிக்கும் வர்ணனையாளர்களுடன் சேர்ந்து, "தனிநபரின் கௌரவம்"  ஆசிரியர் என்ற  "நபரின்" மீதான கவனம் ஆகியவற்றை ஆங்கில அனுபவவாதம், பிரெஞ்சு பகுத்தறிவுவாதம், சீர்திருத்தத்தின் தனிப்பட்ட நம்பிக்கை, இறுதியாக, முதலாளித்துவத்தின் சித்தாந்தம் ஆகியவற்றோடு இணைக்கிறார். இந்தப் பாரம்பரியப் பார்வையில், ஆசிரியர் தனித்துவம், அசல் தன்மை, உரிமைத்துவத்தின் அடையாளமாக மாறுகிறார் – இவை முதலாளித்துவ சிந்தனைக்கு மையமான கருத்துக்கள் என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். ஆசிரியரின் மையத்தன்மையை தாக்குவதன் மூலம், பார்த் ஒரே நேரத்தில் இந்த உருவத்தை உருவாக்கி மதிப்பிட்ட கருத்தியல் அமைப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்கிவிடுகிறார்., தனிப்பட்ட மேதையில் வேரூன்றாமல், மொழி, கலாச்சாரத்தின் பகிரப்பட்ட, பொது வளத்தில் வேரூன்றிய விமர்சன உரையின் பார்வையை ஆதரிக்கிறார்.

பார்த்தின் சூத்திரத்தில், ஆசிரியரின் "மரணத்திற்கு" அவசியமான துணை நிகழ்வு வாசகரின் "பிறப்பு" ஆகும். ஆசிரியர் இனி அர்த்தத்தின் தோற்றமும் உத்தரவாதமும் இல்லை என்றால், விளக்கவியல் அதிகாரம் உரையின் சேருமிடத்திற்கு மாறுகிறது: வாசகர். வாசகர் உரையின் திறனை செயல்படுத்தும் முக்கிய தளமாக மாறுகிறார், அதன் பல இழைகள் ஒன்றிணைந்து முக்கியத்துவம் உருவாக்கப்படும் இடமாக மாறுகிறார்.

வாசகரின் இந்த உயர்வு வாசிப்பு செயல்முறையையே மறுசீரமைப்பதை உள்ளடக்கியது. வாசகர் ஆசிரியரால் அனுப்பப்பட்ட முன்-நிர்ணயிக்கப்பட்ட செய்தியை வெறுமனே உள்வாங்கும் ஒரு செயலற்ற பெறுநராக கருதப்படவில்லை. மாறாக, வாசகர் ஒரு செயலில் பங்கேற்பாளர், உரையுடன் ஒரு மாறும் தொடர்பில் ஈடுபட்டு அதன் அர்த்தத்தை இணைந்து உருவாக்குகிறார். ஒவ்வொரு வாசகரும் தங்கள் சொந்த தனித்துவமான அனுபவங்கள், கலாச்சார அறிவு, அனுமானங்கள்  முன்னோக்குகளின் தொகுப்புடன் இலக்கிய வாசிப்பை அணுகுகிறார்கள். வாசகரின் கட்டமைப்புக்கும் உரையின் மொழியியல், கலாச்சாரக் குறியீடுகளுக்கும் இடையிலான இந்த தொடர்பு அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது. இதன் விளைவாக, விளக்கங்கள் இயல்பாகவே பன்மைத்துவமானவையாகவும்  வேறுபட்டவையாகவும் இருக்கின்றன; ஒரு வாசக உரை யார் இலக்கியப் பிரதியை  படிக்கிறார்கள்  எப்படிப் படிக்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்து பல, சாத்தியமான எல்லையற்ற அர்த்தங்களைக் கொடுக்கலாம். பார்த் கூறுவது போல், ஒவ்வொரு உரையும் ஒவ்வொரு புதிய வாசிப்பிலும் "இங்கே மற்றும் இப்போது நித்தியமாக எழுதப்படுகிறது", வரவேற்பின் தற்போதைய தருணத்தில் தொடர்ந்து புதுப்பிக்கப்பட்டு மறுவிளக்கம் செய்யப்படுகிறது.

இது "ஒரு உரையின் ஒருமை அதன் தோற்றத்தில் அல்ல, அதன் சேருமிடத்தில் உள்ளது" என்ற பார்த்தின் கூற்றுக்கு வழிவகுக்கிறது. ஒரு  வாசகஉரையின் ஒத்திசைவு அல்லது அர்த்தமுடைமை என்பது எழுதுவதற்கு முன்பு ஆசிரியரின் ஒற்றை நனவால் திணிக்கப்பட்ட ஒன்று அல்ல, மாறாக வாசிப்பின் செயலில் அடையப்பட்ட, சேகரிக்கப்பட்ட அல்லது தொகுக்கப்பட்ட ஒன்று. "எழுதுதல் எதைக் கொண்டிருக்கிறதோ அந்த அனைத்து மேற்கோள்களும், அவற்றில் எதுவுமே இழக்கப்படாமல், பொறிக்கப்பட்டுள்ள இடமாகவே"  வாசகர் மாறுகிறார். வாசகரே உரையின் வேறுபட்ட கூறுகளை ஒரு தற்காலிக முழுமையாக இணைக்கிறார்.

பார்த் இந்த விளக்கவியல் மாற்றத்தை ஒரு வகையான விடுதலையாக வடிவமைக்கிறார். ஆசிரியரை அகற்றுவதன் மூலம், படைப்பாளரின் அனுமானிக்கப்பட்ட நோக்கத்தால் ஆணையிடப்பட்ட ஒரு ஒற்றை, சரியான அர்த்தத்தைத் தேடும் "விளக்கவியல் கொடுங்கோன்மையிலிருந்து" வாசக உரை இதனால் விடுவிக்கப்படுகிறது. இது இலக்கியத்துடன் மிகவும் ஜனநாயக, பன்மைத்துவ  சாத்தியமான "புரட்சிகரமான"  ஈடுபாட்டைத் திறந்துவிடுகிறது., வாசகர்கள் தங்கள் சொந்த விதிமுறைகளில் அர்த்த உருவாக்கங்களில் தொடர்பு கொள்ள அதிகாரம் அளிக்கிறது.

இருப்பினும், பார்த்தின் வாசகரின் ஆரம்ப சூத்திரத்திற்குள் ஒரு சாத்தியமான பதற்றம் உள்ளது. வாசகரின் ஈடுபாட்டின் அடிப்படையில் பல்வேறு அர்த்தங்களை உருவாக்குவதில் வாசகரின் பங்கை வலியுறுத்தும் அதே வேளையில், பார்த் வாசகரை, வரலாற்று ரீதியாக அமைந்துள்ள ஆசிரியருக்கு மாறாக, "வரலாறு, வாழ்க்கை வரலாறு, உளவியல் இல்லாத"  ஒரு உருவமாக விவரிக்கிறார் என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  பார்த்தின் முதன்மை நோக்கம் விளக்கவியல் செயலில் வாசகரின் முக்கியத்துவத்தை நிறுவுவதாக இருக்கிறது.  

 எல்லையற்ற விளக்கங்களுக்கான வாய்ப்பு  தவிர்க்க முடியாமல் விளக்கவியல் அராஜகம் அல்லது "எதுவும் செல்லும்"  என்ற தூய அகநிலைவாதத்திற்குள் இறங்குவது பற்றிய கவலைகளை எழுப்புவதாக இருப்பது உண்மைதான். ஆசிரியரை வாசிப்பின்  ஒரு நங்கூரமாக இருப்பதிலிருந்து  அகற்றுவது விமர்சனத் தரங்களின் இழப்புக்கும் அர்த்தமற்ற  பகுப்பாய்வுக்கும் வழிவகுக்கும் என்று விமர்சகர்கள் கவலை தெரிவித்திருக்கிறார்கள்.  இருப்பினும், அனுக்க வாசிப்பு  பார்த்தின் கட்டமைப்பு தடையற்ற சார்புநிலையை ஆதரிக்கவில்லை என்று கூறுகிறது. அர்த்தம் வாசகருக்கும் இலக்கியத்துக்கும் இடையிலான ‘தொடர்பிலிருந்து’ எழுகிறது, மேலும்  வாசக உரையுமே ஒரு கட்டமைக்கப்பட்ட நிறுவனமாக பார்த்தினால் கருதப்படுகிறது. அது  "எண்ணற்ற கலாச்சார மையங்களிலிருந்து"  பெறப்பட்ட "எழுத்துக்கள்," "மேற்கோள்கள்,"  குறியீடுகளால் ஆன பல பரிமாண இடமாக இருக்கிறது.. வாசகரின் பணி அர்த்தத்தை புதிதாக கண்டுபிடிப்பது அல்ல, மாறாக வாசகஉரையின் உள்ளே இருக்கும் இழைகளின் சிக்கலான வலையை "பிரித்தெடுப்பது" அல்லது "பரந்து விரிவது". "வாசகரின் பிறப்பு" இவ்வாறு ஒரு கலாச்சார ரீதியாக உட்பொதிக்கப்பட்ட, மொழியியல் ரீதியாக கட்டமைக்கப்பட்ட கலைப்பொருளுடன் ஈடுபடும் வாசகரின் அதிகாரமளிப்பதைக்  குறிக்கிறது, இது முற்றிலும் தன்னிச்சையான விளக்கத்திற்கான உரிமம் அல்ல. அர்த்தத்தின் விளையாட்டு சாத்தியமான எல்லையற்றது  ஆனால்  அதன் கலாச்சார சூழலால் வரையறுக்கப்பட்ட புலத்திற்குள் நிகழ்வது.

ஆசிரியரிடமிருந்து வாசகருக்கு விளக்கவியல் அதிகாரத்தை மாற்றுவதற்கான பார்த்தின் வாதத்திற்கு இரண்டு முக்கிய கருத்துக்கள் அடித்தளமாக உள்ளன:  அவை வாசிப்பின் தன்மை மற்றும் எழுதும் நபரின் மறுவரையறை செய்யப்பட்ட பங்கு. பார்த் வாசக உரையை பிரபலமாக "எண்ணற்ற கலாச்சார மையங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட மேற்கோள்களின் இழையம் [அல்லது துணி]" என்று விவரிக்கிறார். இந்த சக்திவாய்ந்த உருவகம், எந்த உரையும் ஒரு தனிப்பட்ட மேதையிடமிருந்து முழுமையாக உருவான ரொமாண்டிக் அர்த்தத்தில் உண்மையாக அசல் இல்லை, அல்லது இருக்க முடியாது என்பதைக் குறிக்கிறது. மாறாக, ஒவ்வொரு உரையும் இயல்பாகவே இடைஉரைத்தன்மை (intertextual) கொண்டது, முன்பே இருக்கும் மொழி, நிறுவப்பட்ட சொல்லாடல்கள், கலாச்சாரக் குறிப்புகள், பொதுவான மரபுகள் என  பிற உரைகளின் துண்டுகளின் இழைகளால் பின்னப்பட்டதாக இருக்கிறது. எழுதுதல் என்பது எப்போதும் ஒரு மறு-எழுதுதல், கலாச்சாரத்திற்குள் ஏற்கனவே புழக்கத்தில் உள்ள பொருட்களை மறுசீரமைத்தல் ஆகும். 

உரை என்பது இருக்கும் கலாச்சார இழைகளின் இழையம் என்றால், அதை நெய்யும் நபரின் பங்கும் மறுசீரமைக்கப்பட வேண்டும். பார்த், பல மதிப்புகள் ஏற்றப்பட்ட "ஆசிரியர்" (Author) என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக மிகவும் நடுநிலையான "வரிவடிவ உருவாக்குநர்" (scriptor)  என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்த முன்மொழிகிறார். எழுத்தாளர் ஒரு தோற்றுவிப்பாளர் அல்ல, புதிதாகப் படைப்பவர் அல்ல, மாறாக ஒரு ஒருங்கிணைப்பாளர், ஒரு ஏற்பாட்டாளர், ஒரு ஊடகம் அல்லது ஒரு வழித்தடம்; இதன் மூலம் கலாச்சார இழையம் ஒரு குறிப்பிட்ட உரை வடிவத்தில் ஒழுங்கமைக்கப்படுகிறது.

பார்த், எழுத்தாளரை பாரம்பரிய ஆசிரியரிடமிருந்து வேறுபடுத்தும் பல முக்கிய பண்புகளை கோடிட்டுக் காட்டுகிறார்:

  ‘ஒரே நேரத்தில் இருத்தல்’: ஆசிரியர், தனது படைப்புக்கு ‘முன்பு’ இருப்பவராகவும், அதற்காக சிந்திப்பவராகவும், துன்பப்படுபவராகவும், வாழ்பவராகவும் கருதப்படுகிறார், பார்த்தின்  எழுத்தாளரோ "உரையுடன் ஒரே நேரத்தில் பிறக்கிறார்". எழுதும் செயலில் இருந்து தனியாக எந்த எழுத்தாளரும் இல்லை; அவரது இருப்பு எழுத்து உருவம் பெரும்போது தொடங்குகிறது.

  ‘முன்னோடி அல்லது கால ஆழமின்மை’ : எழுத்தாளருக்கு "எழுதுவதற்கு முந்தைய அல்லது அதைத் தாண்டிய" ] எந்த அத்தியாவசிய "இருப்பும்" இல்லை. அவர் வாழ்க்கையே உரையை விளக்கும் ஒரு ஆழமான, உளவியல் பொருள் அல்ல; அவர் "புத்தகம் பயனிலையாக இருக்கும் எழுவாய் அல்ல".

  ‘செயல்பாடு வெளிப்பாட்டை விட’: எழுத்தாளரின் பங்கு முதன்மையாக செயல்பாட்டு ரீதியானது – பதிவு செய்வது, ஒருங்கிணைப்பது, எழுதும் செயலைச் செய்வது – மாறாக வெளிப்பாட்டு ரீதியானது அல்ல. ‘ஆசிரியர்’ என்ற கருத்து தனிப்பட்ட உணர்ச்சிகள் அல்லது ஒரு தனித்துவமான குரலை வெளிப்படுத்துவதாக நம்பப்படுகிறது, அதேசமயம் பார்த்தின் எழுத்தாளரின் "கை, எந்தக் குரலிலிருந்தும் துண்டிக்கப்பட்டு, [வெளிப்பாட்டின் அல்ல] பதிவின் தூய சைகையால் தாங்கப்படுவதாக இல்லை.”

  ‘மூலப் பொருள்’ : பார்த்தின் எழுத்தாளர் தனது பொருளை தனிப்பட்ட அனுபவம் அல்லது உள் ஆழங்களிலிருந்து பெறவில்லை, மாறாக மொழி, கலாச்சாரத்தின் பரந்த, ஆள்மாறான "பெரிய அகராதியிலிருந்து" பெறுகிறார், அதிலிருந்து எழுதுதல் உருவாகிறது. வாழ்க்கை புத்தகத்தை ஆணையிடவில்லை; மாறாக, "வாழ்க்கை ஒருபோதும் புத்தகத்தைப் பின்பற்றுவதைத் தவிர வேறு எதையும் செய்யாது, மேலும் புத்தகமே அடையாளங்களின் இழையம், தொலைந்து போன, எல்லையற்ற ஒத்திவைக்கப்பட்ட ஒரு சாயல்".

பார்த் "எழுத்தாளரைப்’ புதிதாக அறிமுகப்படுத்துவது "ஆசிரியர்" என்ற உருவத்திற்கும் அர்த்தத்தின் மீதான "அதிகாரம்" என்ற கருத்துக்கும் இடையிலான பாரம்பரிய, கிட்டத்தட்ட புனிதமான இணைப்பைத் துண்டிப்பதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது. எழுத்தாளரை மொழியின் எஜமானராகக் காட்டிலும் அதன் ஒரு செயல்பாட்டாளராக முன்வைப்பதன் மூலம், பார்த் உரையின் உண்மையான தோற்றம் ஒரு தனிப்பட்ட பிரகஞையில் அல்ல, மாறாக மொழியிலேயே உள்ளது என்பதை வலியுறுத்துகிறார், இது தொடர்ந்து அனைத்து தோற்றங்களையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது.

பார்த்தின் கூற்றுப்படி, பாரம்பரிய ஆசிரியர் (Author)  நவீன எழுத்தாளர் (Scriptor) ஆகியோருக்கு இடையே பல முக்கிய வேறுபாடுகள் உள்ளன. ஆசிரியர் படைப்புக்கு முன்பே இருக்கிறார், அவருக்கு வரலாறு, உளவியல் மற்றும் நோக்கம் உண்டு என்று கருதப்படுகிறது. மாறாக, எழுத்தாளர் படைப்புடன் ஒரே நேரத்தில் பிறக்கிறார், எழுதுவதற்கு வெளியே அவருக்கு இருப்பு இல்லை. ஆசிரியர் புத்தகத்தின் கடந்த காலமாகக் கருதப்படுகிறார், ஆனால் பார்த்தின்  எழுத்தாளரோ  'இங்கே மற்றும் இப்போது'  வாசக நிகழ்காலத்தில் இருக்கிறார்.ஆசிரியரின் செயல்பாடு தனிப்பட்ட மேதைமை, உணர்ச்சி அல்லது செய்தியை வெளிப்படுத்துவதாகவும், படைப்பதாகவும் பார்க்கப்படுகிறது. ஆனால் பார்த்தின்  எழுத்தாளரின் செயல்பாடு என்பது ஏற்கனவே இருக்கும் கலாச்சாரக் கூறுகளை ஒன்று சேர்ப்பது, கலப்பது  பதிவு செய்வது ஆகியனவாகும். ஆசிரியர் தனது தனிப்பட்ட அனுபவம், உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்களிலிருந்து உள்ளடக்கத்தைப் பெறுகிறார் என்று நம்பப்படுகிறது, பார்த்தின்  எழுத்தாளரோ மொழி  கலாச்சாரத்தின் பரந்த அகராதியிலிருந்து, அதாவது 'மேற்கோள்களின் இழையிலிருந்து' தன் உள்ளடக்கத்தைப் பெறுகிறார். ஆசிரியர் படைப்பின் தந்தை/படைப்பாளியாகவும், அதன் தோற்றமாகவும், அதிகாரமாகவும் கருதப்படுகிறார், ஆனால் பார்த்தின் எழுத்தாளர் ஒரு ஊடகம்/வழித்தடம் மட்டுமே, அவர் வாசகர் வழியாக படைப்பின் இலக்கை அடைகிறார். இறுதியாக, ஆசிரியருக்கு அர்த்தத்தை வரையறுக்கும் அல்லது கட்டுப்படுத்தும் இறுதி அதிகாரம் இருப்பதாகக் கருதப்படுகிறது, ஆனால் பார்த்தின் எழுத்தாளருக்கு அப்படி எந்த உள்ளார்ந்த அதிகாரமும் இல்லை.

இந்த மறுசீரமைப்பில் படைப்பாற்றல் எவ்வாறு புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது என்பதற்கு ஆழ்ந்த தாக்கங்கள் இருக்கின்றன.  படைப்பாற்றல் என்பது ஒரு தனித்துவமான, உள் மூலத்திலிருந்து தோன்றுவது பற்றிய ரொமாண்டிக் கருத்துக்களைக் காட்டிலும், இருக்கும் மொழியியல் மற்றும் கலாச்சாரக் கூறுகளின் திறமையான மறுசீரமைப்பு, தேர்வு,  ஏற்பாடு பற்றியது என்பது கூர்மையான பார்வையாகும்.. அசல் தன்மை என்பது முற்றிலும் புதிய ஒன்றை கண்டுபிடிப்பதில் இல்லை, மாறாக முன்பே இருக்கும் பொருட்கள் ஒன்றுக்கொன்று எதிராக வைக்கப்பட்டு மறுசீரமைக்கப்படும் புதிய வழிகளில் உள்ளது – மொழியை ஒரு அமைப்பாகக் கருதும் அமைப்பியல் கருத்துக்களுடன் இது ஒத்துப்போவதாகும்.  

எழுத்தாளரின் கை "எந்தக் குரலிலிருந்தும் துண்டிக்கப்பட்டது"  என்ற குரலோடு பார்த்  தூண்டும் பிம்பம் இந்த மாற்றத்தை மேலும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. இது பதிவாக எழுதுவதன் இயந்திரத்தனமான, ஆள்மாறுபடும் அம்சத்தை வலியுறுத்துகிறது, உடல் ரீதியான செயலை ஆசிரியர் உருவத்திற்கு மையமாக இருந்த தனிப்பட்ட வெளிப்பாடு, நோக்கம் அல்லது உணர்ச்சி பற்றிய கருத்துக்களிலிருந்து பிரிக்கிறது. இந்த உருவகம், மல்லார்மே போன்றவர்களிடமிருந்து கடன் வாங்கப்பட்ட கருத்தை வலுப்படுத்துகிறது, அதாவது எழுத்தாளர் மொழியை சுய வெளிப்பாட்டிற்கான ஒரு வெளிப்படையான கருவியாகப் பயன்படுத்துவதை விட, மொழி தானே எழுத்தாளர் மூலம் பேசுகிறது.

 பார்த்தின் "ஆசிரியரின் மரணம்" ஒரு அறிவுசார் வெற்றிடத்தில் தோன்றவில்லை. அதன் வாதங்களும் தாக்கமும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் ஃபிரான்சின் குறிப்பிட்ட கோட்பாட்டு கலாச்சார நீரோட்டங்களுடன், குறிப்பாக அமைப்பியலின் பரிணாமம் பின் அமைப்பியலின்  எழுச்சி ஆகியவற்றுடன்  ஆழமாகப் பின்னிப் பிணைந்துள்ளன. பார்த்  1960 களில் அமைப்பியலின் தொடர்புடைய ஒரு முன்னணி சிந்தனையாளராக இருந்தார். ஃபெர்டினாண்ட் டி சாசூரின் மொழியியலின் செல்வாக்கு உட்பட்ட அமைப்பியல் , கலாச்சாரம், வாசிப்புகள் ஆஇய்வற்றை  அடிப்படை கட்டமைப்புகளால் நிர்வகிக்கப்படும் அடையாளங்களின் அமைப்புகளாகப் புரிந்து கொள்ள முயன்றது. பார்த்தின் "ஆசிரியரின் மரணம்"  இந்தத் தொடர் சங்கிலி சிந்தனைகளில் ஒரு முக்கியமான திருப்புமுனையைக் குறிக்கிறது, இது அமைப்பியலி   உணரப்பட்ட இறுக்கங்கலில்லிருந்து  பின்-அமைப்பியலில்   ஐயுறவு மற்றும் நெகிழ்வான முன்னோக்குகள் ஆகிய்வற்றை  நோக்கி நகர்வதைக் குறிக்கிறது. அமைப்பியல்  ஏற்கனவே தன்னாட்சி விஷயத்தை சவாலுக்கு உடபடுத்தியிருந்தாலும் , பார்த் அர்த்தத்தின் உறுதியற்ற தன்மை, ஒரு உறுதியான விளக்கத்தின் சாத்தியமின்மை, வாசகரின் அரசியல் பங்கு ஆகியவற்றை தீவிரமாக வலியுறுத்துவதன் மூலம் மேலும் அதை மேலும் முன்னெடுக்கிறார்.  இந்த சிந்தனைகள் பின்- அமைப்பியல்  சிந்தனைக்கு பிற்காலத்தில் மையமாக மாறுகின்றன.

உண்மையில், பார்த்தின் கட்டுரை பின்-அமைப்பியலுக்கான  ஒரு அடித்தள உரையாக பரவலாகக் கருதப்படுகிறது. அதன் மையக் கருப்பொருள்கள் – நிலையான தோற்றங்கள்,  நிலையான அர்த்தங்களை நிராகரித்தல் ஆகியவற்றை, அதிகாரம், அகநிலைத்தன்மையின் பாரம்பரியக் கருத்துக்களின் விமர்சனம், யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிப்பதை விட கட்டமைக்கும் மொழி மற்றும் சொல்லாடல்களின் மீதான கவனம், சூழல், இடைஉரைத்தன்மையின் மீதான முக்கியத்துவம், அர்த்தத்தை உருவாக்குவதில் வாசகரின் பங்கை முன்னிலைப்படுத்துதல் – இவை அனைத்தும் பரந்த பின்-அமைப்பியலின் சிந்தனையை  வலுவாக எதிரொலிக்கின்றன.

பார்த் , ஆசிரியர் ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான அவரது வாதங்களுக்கான அறிவுசார் முன்னோடிகளை அடையாளம் காட்டினார்.. கவிஞர் ஸ்டீபன் மல்லார்மேயை "ஆசிரியர் அல்ல, மொழிதான் பேசுகிறது" என்பதைப் புரிந்துகொண்டதற்காகவும், எழுதப்பட்ட  பக்கங்களின் உரையின் உடல் ரீதியான ஏற்பாடு ("இடைவெளி," "வெற்றிடங்கள்") ஆசிரியர் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட அர்த்தத்திற்கு எவ்வாறு பங்களிக்கிறது என்பதை ஆராய்ந்ததற்காகவும் அவர் வெளிப்படையாகப் பாராட்டுகிறார். பால் வலேரியின் ஆசிரியர் பண்புக்கூறு பற்றிய கேள்வியையும் , ஆசிரியர் பாத்திரத்திற்கு இடையிலான கோடுகளை மங்கலாக்கிய மார்செல் ப்ரூஸ்ட்டையும்,  சர்ரியலிசத்தின் செல்வாக்கையும் தன் முன்னோடிகளாக அவர் குறிப்பிடுகிறார். சர்ரியலிசத்தின்  தானியங்கி எழுத்து, கூட்டு உருவாக்கம் நடைமுறைகள் "ஆசிரியரின் பிம்பத்தை புனிதமற்றதாக்க" உதவியது. மேலும், பார்த் மொழியியல் துறையையும் சுட்டிக்காட்டுகிறார், இது மொழிதல் (பேசுதல் அல்லது எழுதுதல்) செயல் என்பது பேசும் நபரிடமிருந்து  சுயாதீனமாக செயல்படும் ஒரு "வெற்று செயல்முறை" என்பதைக் காட்டியது

பாரிசிய அறிவுசார் சூழலும் பார்த்தின் சிந்தனை வளர்ச்சியில் முக்கிய பங்காற்றியது. . ஒருங்கிணைந்த விஷயத்தின் கலைப்பு பற்றிய பார்த்தின் கருத்துக்கள் உளவிய்லாளர் ழாக் லக்கானின் செல்வாக்குமிக்க கருத்தரங்குகளில் புழக்கத்தில் இருந்த கருத்துக்களுடன் ஒத்துப்போகின்றன. லக்கானின் கோட்பாடுகள், மொழியினுள் விஷயத்தின் அரசியலமைப்பு அதன் துண்டாக்கம் ஆகியவற்றை  வலியுறுத்துகின்றன, ஆசிரியரை அர்த்தத்தின் ஒரு ஒத்திசைவான, சுய-தற்போதுள்ள தோற்றமாக அகற்றுவதற்கான ஒரு சக்திவாய்ந்த கோட்பாட்டு கட்டமைப்பை பார்த்திற்கு வழங்கின. உள்ளடக்கமே  மொழியின் விளைவு என்றால், ஆசிரியர் அதன் எஜமானராக மொழிக்கு வெளியே அல்லது அதற்கு முன் நிற்க முடியாது.

இறுதியாக, பார்த்தின் கட்டுரையின் தீவிரம் அந்த சகாப்தத்தின் சமூக-அரசியல் சூழலில் வைத்து புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். அதன் அதிகார எதிர்ப்பு நிலைப்பாடு மே 1968 இன் மாணவர் போராட்ட எழுச்சி உணர்வுடன் ஒத்துப்போகிறது, அது சற்று முன்னதாக எழுதப்பட்டிருந்தாலும் கூட. பார்த்தின் "ஆசிரியர்-கடவுள்" மீதான தாக்குதல், நிறுவப்பட்ட அதிகார கட்டமைப்புகள் மீதான பரந்த விமர்சனத்தின் ஒரு பகுதியாகப் படிக்கப்படலாம். மேலும், முன்னர் குறிப்பிட்டபடி, மரபான ஆசிரியர் என்ற  கருத்து, மார்க்சியக் கண்ணோட்டத்தில், முதலாளித்துவ சித்தாந்தம், தனித்துவம்,  தனியார் சொத்து பற்றிய கருத்துக்களுடன் இணைக்கப்பட்டதாகும்  பார்த்தின் "புரட்சி" ஓரளவு, இலக்கிய, அரசியல்,  பொருளாதார அதிகாரம் ஆகியவற்றின் உணரப்பட்ட சங்கமத்தை அகற்றுவதை நோக்கமாகக் கொண்டது.

எனவே, "ஆசிரியரின் மரணம்" கட்டுரையில் பார்த்தின் சாதனை, ஆசிரியர் என்ர மரபான கருத்து  பொருத்தமற்றது என்ற மையக் கருத்தை புதிதாகக் கண்டுபிடிப்பதில் இல்லை, மாறாக இந்த வேறுபட்ட அறிவுசார் இழைகளை – இலக்கியம், கலை, மொழியியல், உளப்பகுப்பாயவு  சாத்தியமான அரசியல் கோட்பாடு ஆகியவற்றிலிருந்து – ஒரு சக்திவாய்ந்த அறிக்கையாகத் தொகுத்து அதை  சரியான நேரத்தில் தீவிரப்படுத்துவதில் உள்ளது. பார்த் ஆசிரியர் ஆதிக்கத்தை நோக்கி வளர்ந்து வரும் ஐயுறவை படிகமாக்கினார், அதற்கு ஒரு மறக்கமுடியாத பெயரைக் கொடுத்தார், மேலும் அதிகாரத்திற்கு எதிரான சவால்கள் பரவலாக எதிரொலித்த ஒரு தருணத்தில் அதை வாசகரின் அதிகாரமளிப்புடன் வெளிப்படையாக இணைத்தார். 

பார்த்தின் "ஆசிரியரின் மரணம்" கட்டுரை ஏற்கனவே இருந்த,  வளர்ந்து வந்துகொண்டிருந்த  விமர்சனக் கோட்பாடுகளின் ஒரு சிக்கலான புலத்திற்குள் நுழைந்தது, இது இலக்கிய ஆய்வுகளைத் தொடர்ந்து வடிவமைக்கும் உரையாடல்களையும் விவாதங்களையும் தூண்டியது. ஆங்கிலோ-அமெரிக்க புதிய திறனாய்வுடனான அதன் உறவு, வாசகர்-பதில்வினை கோட்பாட்டிற்கான அதன் அடித்தளப் பங்கு மிஷெல் ஃபூக்கோவின் விமர்சன மறுமொழி ஆகியவை இவற்றில் குறிப்பாக சொல்லத்தக்கவை.

பார்த்தின் கட்டுரைக்கு பல தசாப்தங்களுக்கு முன்னர், 1940 கள் முதல் 1970 கள் வரை அமெரிக்காவில் முக்கியத்துவம் பெற்ற புதிய திறனாய்வுப் பள்ளி, 1946 இல் W.K. விம்சாட் மன்றோ சி. பியர்ட்ஸ்லி ஆகியோரால் மிகவும் பிரபலமாக்கப்பட்ட  "நோக்கப் பிழை" (Intentional Fallacy) என்ற கருத்தின் மூலம் ஆசிரியர் நோக்கத்தின் பொருத்தப்பாட்டை ஏற்கனவே கடுமையான விமர்சனத்திற்கு உள்ளாக்கியிருந்தது.   பார்த்தின் கருத்துக்கள், ஓரளவிற்கு, இந்த முந்தைய விமர்சனத்தால் எதிர்பார்க்கப்பட்டன. இரண்டு அணுகுமுறைகளும் ஒரு பொதுவான இலக்கைப் பகிர்ந்து கொள்கின்றன:  அது ஒரு உரையின் அர்த்தத்தின் முதன்மை நிர்ணயிப்பாளர்களாக ஆசிரியரின் வாழ்க்கை வரலாறும்   கூறப்பட்ட நோக்கங்களும் இருப்பதிலிருந்து  விமர்சனக் கவனத்தை மாற்றுவது.

இருப்பினும், இந்த பகிர்ந்துகொள்ளப்பட்ட  நோக்க எதிர்ப்பு நிலைப்பாட்டில் அவற்றின் அடிப்படை தத்துவங்கள், இறுதி நோக்கங்களில் முக்கியமான வேறுபாடுகள் உள்ளன. ஆசிரியரை இடம்பெயர்த்த பிறகு அவர்கள் விளக்கவியல் அதிகாரத்தை எங்கே கண்டறிகிறார்கள் என்பதில் மிக முக்கியமான வேறுபாடு உள்ளது. புதிய திறனாய்வு இலக்கியப் பிரதியின் தன்னாட்சியையே ஆதரித்தது. கவிதை, ஒருமுறை உருவாக்கப்பட்டவுடன், "பொதுமக்களுக்குச் சொந்தமானது"  ஆசிரியரின் கட்டுப்பாட்டிலிருந்து சுயாதீனமாக உள்ளது என்பதையும்  அர்த்தம் *உரையின் உள்ளே* – ஒரு புறநிலை, தன்னிறைவான கலைப்பொருள், அதன் சிக்கலான கட்டமைப்பு, உள் ஒத்திசைவு ஆகியவற்றை அணுக்கமான  வாசிப்பு மூலம்  பகுப்பாய்வு செய்ய முடியும் என்றும் உறுதியாகக் கூறியது.   மிகவும் துல்லியமான, உரை அடிப்படையிலான விளக்கத்தை அடைவதே குறிக்கோளாக இருந்தது. பார்த், மாறாக, அர்த்தத்தை *வாசகருக்கும் உரையின் பல குறியீடுகளுக்கும் இடையிலான* மாறும் தொடர்புக்கு மாற்றுகிறார். அவர் ஒரு ஒற்றை, உள்ளார்ந்த அர்த்தத்தை அல்ல, மாறாக உரையின் குறைக்க முடியாத பன்மைத்துவம்  அதன் சாத்தியமான விளக்கங்களைச் செயல்படுத்துவதில் வாசகரின் பங்கு ஆகியவற்றை வலியுறுத்துகிறார். புதிய திறனாய்வு உரைச் சான்றுகளின் அடிப்படையில் விளக்கவியல் மூடலை நாடியபோது, பார்த் மூடுவதன்  சாத்தியமின்மையை எடுத்துச் சொல்லி  பல அர்த்தங்களின் "விடுதலையை"க்கொண்டாடுகிறார்.

இந்த வேறுபட்ட குறிக்கோள்கள் தனித்துவமான தத்துவ அடித்தளங்களைப் பிரதிபலிக்கின்றன. புதிய திறனாய்வு, உரையை ஒரு புறநிலை நிறுவனமாக வலியுறுத்துகிறது;  அதன் அணுக்க பகுப்பாய்வு முறைகள், பெரும்பாலும் வடிவவாதம்  சில நேரங்களில் அரை-அறிவியல் அல்லது மறைமுகமாக மனிதநேய அனுமானங்களைக் கொண்டிருந்தது. பார்த்தின் கட்டுரை, மறுபுறம், பின்-அமைப்பியலின் அடித்தளவாத எதிர்ப்பு, ஐயுறவில் ஆழமாக வேரூன்றியிருத்தல், புறநிலைவாதம், ஒற்றுமை, நிலையான தோற்றங்கள் பற்றிய கருத்துக்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் ஆகியவற்றைக்கொண்டிருக்கிறது. , மேலும் இறையியல் எதிர்ப்பு, அதிகார எதிர்ப்பு நெறிமுறைகளும் பார்த்தின் கட்டுரையின் அம்சங்கள் ஆகும். .

புதிய திறனாய்வின் 'நோக்கப் பிழை' மற்றும் பார்த்தின் 'ஆசிரியரின் மரணம்' ஆகியவற்றுக்கு இடையே சில முக்கிய வேறுபாடுகள் உள்ளன. இரண்டுமே ஆசிரியரின் நோக்கம் அல்லது வாழ்க்கை வரலாற்றை விளக்கத்தின் தரமாக நிராகரிக்கின்றன.] இருப்பினும், புதிய திறனாய்வு அர்த்தத்தின் இருப்பிடமாக படைப்பையே (தன்னாட்சி பொருள்) கருதுகிறது, அதேசமயம் பார்த் அதை வாசகரின் படைப்புக் குறியீடுகளுடனான தொடர்பில் காண்கிறார். புதிய திறனாய்வாளர்கள் அர்த்தத்தை புறநிலையானதாகவும், உள்ளார்ந்ததாகவும், கண்டுபிடிக்கக்கூடியதாகவும் பார்க்கிறார்கள், ஆனால் பார்த் அர்த்தத்தை பன்மைத்துவமானதாகவும், நிலையற்றதாகவும், வாசிப்பின் செயலில் உருவாக்கப்படுவதாகவும் கருதுகிறார். வாசகரின் பங்கு புதிய திறனாய்வில் படைப்பின் அர்த்தத்தை வெளிக்கொணரும் கவனமான ஆய்வாளராகவும், பார்த்தின் பார்வையில் அர்த்தத்தை இணைந்து உருவாக்குபவராகவும் உள்ளது. வாசிப்பின்  குறிக்கோள் புதிய திறனாய்வில் படைப்பின் கட்டமைப்பு/ஒற்றுமையின் துல்லியமான விளக்கமாகவும், பார்த்தின் பார்வையில் படைப்பின் பன்முகத்தன்மையை 'பிரித்தெடுப்பது' அல்லது 'பரந்து செல்வது' ஆகவும் இருக்கிறது. இறுதியாக, புதிய திறனாய்வு வடிவவாதம், படைப்பின் தன்னாட்சி, (மறைமுகமாக) புறநிலைவாதம் ஆகியவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது,  பார்த்தின் கட்டுரை பின்-அமைப்பியல், குறியியல் அடித்தளவாத எதிர்ப்பில் ஆகியவற்றில்  வேரூன்றியிருப்பது.

"ஆசிரியரின் மரணம்" வாசகர்-பதில்வினை திறனாய்வுக்கான ஒரு முக்கியமான முன்னோடியாகவும் அடித்தள உரையாகவும் பரவலாக அங்கீகரிக்கப்பட்டுள்ளது, இது 1960 கள்  70 களில் முக்கியத்துவம் பெற்ற ஒரு பன்முகத் துறையாகும். பார்த் அதன் அத்தியாவசிய கருத்தியல் அடித்தளத்தை வழங்கிய ஒரு முக்கிய சிந்தனையாளராக அடிக்கடி குறிப்பிடப்படுகிறார்.இரண்டு கோட்பாட்டு அணுகுமுறைகளும் ஆசிரியரிடமிருந்தும் உரையை தன்னாட்சிப் பொருளாகக் கருதுவதிலிருந்தும் விமர்சனக் கவனத்தை மாற்றி, வாசகரின் அனுபவம் அர்த்தத்தை உருவாக்குவது ஆகிய செயல்களில்  உள்ள பங்கை நோக்கி நகர்த்துவதற்கான ஒரு அடிப்படை அர்ப்பணிப்பைப் பகிர்ந்து கொள்கின்றன] இரண்டும் வாசகரின் விளக்கத்தின் முக்கியத்துவத்தை முறையான ஆதாரமாக அங்கீகரிக்கின்றன, ஒரு ஒற்றை ஆசிரியர் உண்மையை தேடுவதற்கு அப்பால் செல்கின்றன.

பார்த்தின் கட்டுரையுடன் ஒருவேளை மிக முக்கியமான நேரடி ஈடுபாடு அவரது சமகாலத்தவரான மிஷெல் ஃபூக்கோவிடமிருந்து வந்தது, அவரது 1969 விரிவுரை  அதைத் தொடர்ந்த கட்டுரை, "ஆசிரியத்துவம் என்றால் என்ன?" (What is an Author?) என்பதாகும்.  ஃபூக்கோ ஆசிரியரின் பாரம்பரிய, சிறப்புரிமை பெற்ற நிலையை கேள்விக்குட்படுத்துவதன் முக்கியத்துவத்தை ஒப்புக்கொள்கிறார், ஆசிரியரை ஒரு எளிய தோற்றம் அல்லது அர்த்தத்தின் ஒரே ஆதாரமாக நிராகரிக்கும் பார்த்தின் கருத்துடன் உடன்படுகிறார் இருப்பினும், ஃபூக்கோ ஆசிரியரின் "மரணத்தை" பார்த் அறிவிப்பதை ஓரளவே போதுமானது என்று சொல்கிறார், மேலும் அது  சாத்தியமான தவறாக வழிநடத்துதல் என்றும் கருதுகிறார்.  ஆசிரியரின் மறைவை வெறுமனே அறிவிப்பது, சமூகச் சொல்லாடல்களுக்குள்  ஆசிரியர் தொடர்ந்து செயல்படும் சிக்கலான வழிகளுடன் முழுமையாகப் போராடவில்லை என்றும் அவர் வாதிடுகிறார்.

ஆசிரியரின் "மரணத்தில்" கவனம் செலுத்துவதற்குப் பதிலாக, ஃபூக்கோ "ஆசிரியர்-செயல்பாடு" (author-function) என்ற கருத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார். ஆசிரியர்-செயல்பாடு என்பது உரையை எழுதிய உண்மையான வரலாற்று நபர் அல்ல, மாறாக ஒரு *சொல்லாடல்  கொள்கை* – ஒரு குறிப்பிட்ட கலாச்சாரத்திற்குள் உரைகளின் உற்பத்தி, புழக்கம், வகைப்பாடு, வாசக  வரவேற்பை நிர்வகிக்கும் நம்பிக்கைகள், அனுமானங்கள்  நடைமுறைகளின் ஆகிய்வற்றின் தொகுப்பாகும். இது உரைகள் ஒரு பெயருடன் இணைக்கப்பட்டு, ஒன்றாக தொகுக்கப்பட்டு, மதிப்பு அளிக்கப்பட்டு, புரிந்து கொள்ளப்படும் ஒரு பொறிமுறையாகும். ஃபூக்கோ இந்த செயல்பாட்டின் பல பண்புகளை கோடிட்டுக் காட்டுகிறார்: இது சட்ட அமைப்புகளுடன் (பதிப்புரிமை, மீறல் உள்ளடக்கத்திற்கான பொறுப்பு)  சொத்து பற்றிய கருத்துக்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது இது உலகளாவியது அல்ல, ஆனால் வெவ்வேறு வகையான சொல்லாடல்கள் வெவ்வேறு வரலாற்று காலங்களில் மாறுபட்டவையாக இருக்கின்றன.; இது சிக்கலான சமூக  விமர்சன செயல்பாடுகள் மூலம் கட்டமைக்கப்படுகிறது ; மேலும் இது பெரும்பாலும் குறிப்பிட்ட உரை அடையாளங்களால் (பிரதிபெயர்கள் அல்லது கதைக்கு ஆசிரியரின் உறவின் குறிகாட்டிகள் போன்றவை) குறிக்கப்படுகிறது.] முக்கியமாக, நவீன கலாச்சாரத்தில் ஆசிரியர்-செயல்பாட்டின் முதன்மைப் பாத்திரங்களில் ஒன்று, சாத்தியமான எல்லையற்ற அர்த்தப் பெருக்கத்தை ‘ கட்டுப்படுத்துவது’ என் ஃபூக்கோ வாதிடுகிறார்  இது பார்த்தின் உரைப் பன்மைத்துவக் கொண்டாட்டத்திற்கு நேரடி முரண்பாடாகும். ஆசிரியரின் பெயர் சாத்தியமான விளக்கங்களுக்கு இடையில் வகைப்படுத்தவும், விலக்கவும், தேர்ந்தெடுக்கவும் உதவுகிறது என்பதும் மறுக்க முடியாததே

எனவே, ஃபூக்கோ நாம் ஆசிரியரை வெறுமனே அழிக்க முடியாது என்று பரிந்துரைக்கிறார்; ஆசிரியர்-செயல்பாடு நமது உரைகளுடனான ஈடுபாட்டில் ஒரு சக்திவாய்ந்த, வரலாற்று ரீதியாக தற்செயலானாலும், ஒழுங்கமைக்கும் கொள்கையாக நீடிக்கிறது. அவரது பகுப்பாய்வு விமர்சனக் கேள்வியை பார்த்தின் "யார் பேசுகிறார்கள்?" என்பதிலிருந்து *ஆசிரியர் எவ்வாறு செயல்படுகிறார்* என்பதை சொல்லாடலுக்குள் ஒரு ஒழுங்குபடுத்தும் சக்தியாகப் புரிந்துகொள்வதை நோக்கி மாற்றுகிறது. ஃபூக்கோவின் அணுகுமுறை தனிப்பட்ட உரைகளுக்கான ஒரு விளக்கவியல் முறையை விட, "ஆசிரியர்" என்ற வகையின் வரலாற்று, சமூகவியல் விமர்சனத்தை அதிகம் வழங்குகிறது. அவர் ஆசிரியரை வரலாற்றுமயமாக்குகிறார், அதை ஒரு குறிப்பிட்ட கலாச்சாரக் கட்டமைப்பாக வெளிப்படுத்துகிறார், ஆனால் அதே நேரத்தில் இந்த செயல்பாடு அதன் மரணத்தின் கோட்பாட்டு அறிவிப்புகளைப் பொருட்படுத்தாமல், செயல்படும் விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்றும் வாதிடுகிறார்.

மேலும், பார்த்தின் ஆசிரியரின் "மரணம்" அல்லது "மறைதல்" மீதான கவனம் தற்செயலாக உருவத்தை மையமாக வைத்திருக்கலாம், ஒரு மறுக்கப்பட்ட வடிவத்தில் இருந்தாலும். ஆசிரியரின் இல்லாமையில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், பார்த் ஆசிரியருக்கு ஒரு வகையான "மீயியல் பெயர் தெரியாமை" (transcendental anonymity), விளக்கவியல் புலத்தைத் தொடர்ந்து கட்டமைக்கும் ஒரு பேய் போன்ற இருப்பை வழங்கக்கூடும் என ஃபூக்கோ நுட்பமாக விமர்சிக்கிறார்.] ஃபூக்கோவின் ஆசிரியர்-செயல்பாட்டின் பகுப்பாய்வு, இருப்பு/இல்லாமை என்ற இந்த இருமைக்கு அப்பால் சென்று, ‘ஆசிரியர்’ என்ற ‘கருத்து’ வகிக்கும் தொடர்ச்சியான சமூக  சொல்லாடல் பாத்திரங்களை விவரிக்க முயற்சிக்கிறது, இதன் மூலம் பார்த் அகற்ற முயன்ற நீடித்த அதிகார கட்டமைப்புகளை வெளிப்படுத்துகிறது.

"ஆசிரியரின் மரணம்" 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியக் கோட்பாட்டில் மிகவும் செல்வாக்குமிக்க ஆனால்  ஆத்திரமூட்டும் கட்டுரைகளில் ஒன்றாக நிற்கிறது. அதன் தாக்கம் இலக்கிய விமர்சனத்தின் எல்லைகளுக்கு அப்பால் விரிவடைந்துள்ளது, கலாச்சார ஆய்வுகள், தத்துவம், குறியியல், கலை வரலாறு, திரைப்படக் கோட்பாடு, ஊடக ஆய்வுகள், மானுடவியல் மற்றும் கற்பித்தல் உள்ளிட்ட பரந்த அளவிலான துறைகளில் எதிரொலிக்கிறது. இது விமர்சன முன்னுதாரணங்களை அடிப்படையாக மறுவடிவமைத்ததற்காகவும், ஆசிரியர்-மைய விளக்கத்திலிருந்து ஒரு தீர்க்கமான மாற்றத்தைக் குறித்ததற்காகவும், பின்-அமைப்பியல்  வாசகர்-பதில்வினை அணுகுமுறைகளுக்கு ஒரு மூல சிந்தனையை  வழங்கியதற்காகவும் பரவலாகப் பாராட்டப்படுகிறது. பார்த்தின் கட்டுரை அறிஞர்களையும் மாணவர்களையும் படைப்பாளி, உரை, வாசகர், மொழி,  அர்த்தம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான உறவை மறுபரிசீலனை செய்ய கட்டாயப்படுத்துகிறது. 

எழுத்தாளனின் சுதந்திரம்:  சார்த்ரின் 'இலக்கியம் என்றால் என்ன?' 

—

  எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—--

நான் இந்தக் கட்டுரைக்கான  குறிப்புகளை 1985- 1987 ஆகிய வருடங்களில் அப்போது வெகுவாக விவாதிக்கப்பட்டுக்கொண்டிருந்த சார்த்ரின் ‘இலக்கியம் என்றால் என்ன?’ என்ற நூல் பற்றி எழுதினேன். இக்கட்டுரையை முழுமையாக எழுதிவிட்டபோதிலும் எங்கேயும் பிரசுரிக்காமல் அப்படியே கிடப்பில் இருந்துவிட்டது. இதை இப்போது மேற்கத்திய தத்துவத்தில்  இலக்கிய எழுத்தாளர்களுக்கும் வாசகர்களுக்கும் அவசியம் தேவைப்படுகிற foundational texts என்று நான் கருதுபவற்றைத் தொகுத்துக்கொண்டிருப்பதால் இக்கட்டுரையும் என் கவனத்தில் வந்தது.  இன்றைய தேவைக்கேற்க கட்டுரையை மேம்படுத்தியிருக்கிறேன்.

—-

இரண்டாம் உலகப் போர் தார்மீக மதிப்பீடுகளின் மேல் ஏற்படுத்திய  ஆழ்ந்த அதிர்ச்சி , 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் ஃபிரான்ஸின் தீவிரமான தத்துவத்தில்  இருத்தலியல் கேள்விகளை மையப்படுத்தின.   ஆக்கிரமிப்பு, எதிர்ப்பு,  ஒத்துழைப்பு என நாடுகளுக்கு இடையிலான அனுபவங்கள் அடிப்படை மதிப்புகளை மறுமதிப்பீடு செய்ய கட்டாயப்படுத்தின, சமூகம் ஒழுக்கத்தின் அடித்தளங்கள் கேள்விக்குள்ளாகின.   இந்த ஐரோப்பிய பேரழிவுக்குள், இலக்கியத்தின் பங்கும்  முக்கியத்துவமும்  தீவிர ஆய்வுக்கு உட்படுத்தப்பட்டது.. இத்தகைய வரலாற்று எழுச்சிச் சூழலில்  கலையும் இலக்கியமும்  விலகி இருக்க முடியாதல்லவா? எழுத்து என்பது ஒரு செயல் விளைவற்ற, அழகியல் சார்ந்த தேடல் மட்டும்தானா, கண்டறிந்த கொடூரங்களை எதிர்கொள்ளவோ  சமூகத்தின் அவசியமான மறுசீரமைப்பிற்கு பங்களிக்கவோ இயலாததா என்ற கேள்விகள் தத்துவத்தில் முக்கியமாகின.    இந்தச் சூழலில்தான், போரின் போது அரசியலால் ஆழமாக மறுஉருவாக்கம் செய்யப்பட்ட இருத்தலியல்  தத்துவஞானியும் எழுத்தாளருமான ஜீன்-பால் சார்த்ர், எழுத்தாளரின் செயல்பாடு, பொறுப்பு ஆகியன குறித்த ஒரு உறுதியான அறிக்கையை எழுதினார். .

ஆரம்பத்தில் 1947 இல் Les Temps Modernes இதழில் தொடர் கட்டுரைகளாக வெளியிடப்பட்டு, 1948 இல் ஒரு புத்தகமாகத் தொகுக்கப்பட்ட, இலக்கியம் என்றால் என்ன? (Qu'est-ce que la littérature?) சார்த்ரின் செல்வாக்குமிக்க littérature engagée – அதாவது, கடப்பாடுடைய இலக்கியம்  என்ற கோட்பாட்டை முன்வைத்தது. இந்த நூல் இருத்தலியல் வெறும் தத்துவார்த்தப் பயிற்சி அல்ல, மாறாக அது  ஒரு வாதப் பிரதிவாதச் செயல் என்ற கருத்தை முன்வைத்தது. மேலும் அவரது படைப்புகள் அதிக அரசியல் சார்புடையவை என்று கண்டித்த விமர்சகர்களுக்கு நேரடிப் பதிலாகவும்  அழகியல் கோட்பாடுகளுக்கு, குறிப்பாக கலை கலைக்காகவே (l'art pour l'art) என்ற கொள்கைக்கு ஒரு வலுவான மறுப்பாகவும் அமைந்தது.  சார்த்ரருடைய நூல் நமது காலத்தின்  அடிப்படை கேள்விகளான எழுதுதல் என்றால் என்ன?, ஏன் எழுதவேண்டும், யாருக்காக ஒருவர் எழுதுகிறார்? ஆகிய கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்கக்கூடியதாகவும் அமைந்தது. . 

சார்த்ரின் மைய வாதம், அவரது இருத்தலியல் தத்துவத்தில் ஆழமாக வேர் கொண்டதாக , உரைநடை எழுத்து, குறிப்பாக, சுதந்திரத்தின் ஒரு பயிற்சி என்றும் தவிர்க்க முடியாத பொறுப்பைக் கொண்டுள்ளது என்றும்  கூறுகிறது. எழுத்தாளன், தவிர்க்க முடியாமல் தனது வரலாற்றுத் தருணத்தில் நிலைநிறுத்தப்பட்டவன், தனது படைப்புகளின் மூலம் உலகத்துடன் ஈடுபட வேண்டும், மொழியை யதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்தவும் வாசகர்களின் சுதந்திரத்திற்கு வாதிடுவதற்கான  கருவியாகவும் பயன்படுத்த வேண்டும்; இறுதியில் மனித விடுதலைக்குப் பங்களிப்பதை நோக்கமாகக் கொள்ள வேண்டும் என்றும் வாதிடுகிறது. சார்த்ரின் “இலக்கியம் என்றால் என்ன?” போருக்குப் பிந்தைய சூழலுடன் எதிரொலிக்கும், இருத்தலியல் ரீதியாக அடித்தளமிடப்பட்ட இலக்கியப் பொறுப்புக்கான ஒரு அழுத்தமான அறைகூவலை வழங்கினாலும், உரைநடைக்கும் கவிதைக்கும் இடையிலானதாக சார்த்ர் முன்வைக்கும்  அடிப்படை வேறுபாடு தத்துவ ரீதியாக சிக்கலானது, மேலும் அவருடைய கடப்பாடு பற்றிய கருத்து, இலக்கிய வடிவம், அரசியல் செயல்பாடு  ஆகியன குறித்த மாற்று கோட்பாடுகளிலிருந்து குறிப்பிடத்தக்க சவால்களை எதிர்கொள்ளக்கூடியதாக இருக்கிறது. 

“இலக்கியம் என்றால் என்ன”  நூலில் சார்த்ரின் திட்டம் ஒரு முக்கியமான, சர்ச்சைக்குரிய, வரையறைக்கும் செயலுடன் தொடங்குகிறது.  உரைநடையின் செயல்பாடு, அதன்  தன்மை ஆகியன மற்ற கலை வடிவங்களிலிருந்து, குறிப்பாக கவிதையிலிருந்து வேறுபடுத்துதல் சார்த்ரின் கடப்பாடுக் கோட்பாடு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள அடித்தளமாகும்.

இந்த நூலில்  உரைநடை குறியீடுகளின் அமைப்பாகப் பயன்படுத்தப்படும் மொழி மூலம் செயல்படுகிறது என்று சார்த்ர் வலுவாக வாதிடுகிறார். உரைநடையில் உள்ள சொற்கள் அடிப்படையில் மொழியைக் கருவிகள் போலப் பயன்படுத்துபவை;  அவற்றின் நோக்கம் "குறிப்பிடுவது, நிரூபிப்பது, கட்டளையிடுவது, மறுப்பது, இடைச்செருகுவது, கெஞ்சுவது, அவமதிப்பது, தூண்டுவது, சூசகமாகத் தெரிவிப்பது" என்று வாதிடும் சார்த்ர்  உரைநடை ஒரு "மனப்பான்மை" என்று விவரிக்கிறார். அதில்  சொல் "சூரியனுக்கு குறுக்கே உள்ள கண்ணாடி" போல வெளிப்படையானது,  அது பொருள் தடையின்றி கடந்து செல்ல அனுமதிக்கிறது.எனவே, உரைநடையின் மதிப்பு அதன் செயல்திறனில் உள்ளது – அதன் பொருளைத் தொடர்புறுத்துவதற்கும், வாசகரை உத்தேசிக்கப்பட்ட வழியில் பாதிப்பதற்கும் உள்ள திறன்” என்றும் தொடர்ந்து எழுதுகிறார். 

இந்த கருவியியல் பார்வை, சார்த்ரின் கவிதை பற்றிய கருத்துடன் வேண்டுமென்றே முரண்படுகிறது, அதை அவர் கவிதையை ஓவியம்,  இசை ஆகிய கலைகளுக்கு இணையாகப் பார்க்கிறார்.   சொற்களைக் குறியீடுகளாகப் பயன்படுத்தும் உரைநடை எழுத்தாளனைப் போலல்லாமல், கவிஞன், சார்த்ரின் கூற்றுப்படி, சொற்களைத் தங்களுக்குள்ளாகவே சுட்டும்  பொருளாகக் கருதுகிறான். கவிஞன்   மொழியின் முதன்மையாகக் குறிப்பீட்டில் அக்கறை கொள்ளவில்லை, மாறாக மொழியின் பொருள் தன்மையில் – அதன் ஒலிகள், தாளங்கள்,  லயங்கள், காட்சி அம்சங்கள், அதன்  "ஒலித்தன்மை, ஆன்மா" ஆகியவற்றில் அக்கறை கொள்கிறான். . கவிஞன்  இதனால் சார்த்ரின்  பார்வையில் "மொழிக்கு வெளியே நிற்கிறான்” , அதை வெறுமனே பயன்படுத்த மறுத்து, அதற்குப் பதிலாக சொற்களை அவற்றின் "காட்டு நிலையில்" சிந்திக்கிறான். உரைநடை எழுத்தாளன் "சொற்களுக்கு அப்பாலும்  பொருளுக்கு அருகிலும்" இருக்கும்போது, கவிஞன் "அவற்றின் அப்பாலைப் பக்கத்தில்" இருக்கிறான். . இதன் விளைவாக,  கவிதை, ஓவியம் அல்லது இசை போல, உரைநடையைப் போலவே குறிப்பிட்ட கருத்துக்களைத் தொடர்புறுத்துவதையோ அல்லது செயலைத் தூண்டுவதையோ நோக்கமாகக் கொள்வதில்லை.  இது சார்த்ர்  இலக்கியத்திடம் கோரும் அரசியல் சமூகக் கடப்பாட்டிற்கு, கவிதையை  இயல்பாகவே பொருத்தமற்றதாக ஆக்குகிறது.

இந்தக் கூர்மையான இருமை அதன் தத்துவ வேர்களை சார்த்ரின் முந்தைய நிகழ்வியல் படைப்பில், குறிப்பாக கற்பனையில் வைத்திருக்கிரது.  அங்கே, சார்த்ர் இரண்டு வகையான பொருள்களை வேறுபடுத்துகிறார்: "குறிப்பீடு," அதன் வெளிப்பாட்டிலிருந்து சுயாதீனமாகப் புரிந்து கொள்ளக்கூடியது (உரைநடை,  அன்றாட மொழி ஆகியவற்றின் சிறப்பியல்பு), கூடுதலாக "உணர்வு," அதன் பொருள் வெளிப்பாட்டிலிருந்து பிரிக்க முடியாத ஒரு உள்ளடங்கிய பொருள்.  கவிதை, உணர்வை உள்ளடக்கிய பொருளாக வார்த்தையில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், மொழியின் 'சரியான,' குறிப்பீட்டுச் செயல்பாட்டிலிருந்து ஒரு விலகலாக அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது.

இருப்பினும், இந்த இறுக்கமான வேறுபாடு சார்த்ரின் வாதத்திற்குள் ஒரு தெளிவான மூலோபாய நோக்கத்திற்கு உதவுகிறது. இலக்கியம், குறிப்பாக அரசியல் ரீதியாக நிறமேற்றப்பட்ட இலக்கியம், கான்டியன் ஆர்வமின்மை,  "கலை கலைக்காகவே"  போன்ற அழகியல் கொள்கைகளை மீறியதாகிறது.  சார்த்ர், தனது கடப்பாடுடைய இலக்கியம் என்ற  கருத்தை பாதுகாக்க   கவிதை பிற கலைகளை ஓவியம், இசை ஆகிய பிற கலைகள்  முதன்மையாக அழகியல் பொருளைப் பற்றியதாக இருக்கின்றன என  வரையறுப்பதன் மூலம், சொற்களையோ வண்ணங்களையோ வெளிப்படையான குறியீடுகளாகக் காட்டிலும் பொருட்களாகக் கருதுவதன் மூலம், இந்த கலை வடிவங்களுக்கு கலைக்கு வெளியிலான  நோக்கங்கள்  இல்லை என்ற அழகியல் பார்வையுடன் ஒத்துப்போகக்கூடும் என்பதை அவர் திறம்பட ஒப்புக்கொள்கிறார். இந்த ஒப்புதல் உரைநடையை அடிப்படையில் வேறுபட்டதாக தனித்துவப்படுத்த அவரை அனுமதிக்கிறது. ஏனெனில் உரைநடை, அவரது வரையறையில், இயல்பாகவே பயனுள்ளது,  தொடர்புறுத்துவது, உலகத்தின் மீது செயல்பட சொற்களைக் குறியீடுகளாகப் பயன்படுத்துவது.  எனவே கடப்பாடுடைய இலக்கியத்திற்கான  கோரிக்கை என்பது சார்த்ர் உரைநடை மேல் உண்டாக்கிய  வெளிப்புறத் திணிப்பு அல்ல, மாறாக அது உரைநடை என்ற ஊடகத்தின் உள்ளார்ந்த தேவையாகும்.. எனவே, உரைநடை/கவிதை வேறுபாடு, littérature engagée ஐ உரைநடைக்கு அவசியமான பயன்முறையாக நியாயப்படுத்த வாதப் பிரதிவாதமாக சார்த்ரின் நூலில் செயல்படுவதாகிவிடுகிறது, கவிதை மற்றும் பிற கலைகளை ஒரு தனியான, பயன்முறையற்ற கோளத்திற்குத் தள்ளுவதன் மூலம் அழகியல் ஆட்சேபனைகளிலிருந்து உரைநடை பாதுகாக்கப்பட்டதாகிவிடுகிறது. 

உரைநடையை செயலின் ஊடகமாக நிறுவிய பிறகு, சார்த்ர் "ஏன் எழுதவேண்டும்" என்ற கேள்விலுள்ள,  எழுதுவதன் பின்னணியில் உள்ள உந்துதலைப் பற்றி எழுதுகிறார்.  இந்தத் தூண்டுதல் மனித நனவின் ஒரு அடிப்படை அம்சத்திலிருந்து எழுவதாகக் கூறும் சார்த்ர் ஒருவர் உணர்ந்து வடிவமைக்கும் உலகத்துடன் தொடர்புடையதாக தற்செயலானதாக அல்லது "தேவையற்றதாக" உணரும் உணர்வு என அதை விவரிக்கிறார். எழுதுதல், மற்ற கலைப் படைப்பு வடிவங்களைப் போலவே, இந்தத் தற்செயல் நிகழ்வை சமாளித்து, உலகத்துடனும்  மற்றவர்களுடனும் ஒரு அத்தியாவசிய தொடர்பை ஏற்படுத்த முயற்சிப்பதை பிரதிபலிப்பதாக அவர் எழுதுகிறார். 

கடப்பாடுடைய இலக்கிய  உரைநடை எழுத்தாளனுக்கு, இது "வெளிப்படுத்தல்" (dévoilement) என்ற குறிப்பிட்ட வடிவத்தை எடுக்கிறது எழுத்தாளநின் முதன்மைப் பணி உலகின் அம்சங்களை, குறிப்பாக அதன் குறிப்பிட்ட வரலாற்று, சமூகச் சூழலில் மனித நிலையை வெளிப்படுத்துவது அல்லது வெளிக்கொணர்வது ஆகும். பெயரிடுதல், வெளிப்படுத்தும் இந்தச் செயல் ஆகியன  செயலற்ற கவனிப்பை உண்டாக்குபவை அல்ல; இது இயல்பாகவே மாற்றத்தைத் தூண்டும் நோக்கம் கொண்ட ஒரு செயல். சார்த்ர் கூறுவது போல், "பேசுவது உண்மையில் செயல்படுவது" , ஏனென்றால் "பெயரிடப்பட்ட எதுவும் இனி முற்றிலும் ஒரே மாதிரியாக இருக்காது; அது அதன் அப்பாவித்தனத்தை இழந்துவிடுகிறது. ஒரு தனிநபரின் நடத்தையை நீங்கள் பெயரிட்டால், அதை அவருக்கு வெளிப்படுத்துகிறீர்கள்; அவர் தன்னைத்தானே பார்க்கிறார்". கடப்பாடுடைய எழுத்தாளன்  நனவுடன் கேட்பதெல்லாம் "உலகின் எந்த அம்சத்தை நீங்கள் வெளிப்படுத்த விரும்புகிறீர்கள்? இந்த வெளிப்படுத்தல் மூலம் உலகில் என்ன மாற்றத்தை கொண்டு வர விரும்புகிறீர்கள்?" என்பவற்றைத்தான். 

முக்கியமாக, இந்த வெளிப்படுத்தல் செயல் தகவலின் எளிய பரிமாற்றம் அல்ல, மாறாக வாசகரின் சுதந்திரத்தை நேரடியாக இலக்காகக் கொண்ட ஒரு வேண்டுகோள் ஆகும். எழுத்தாளன், தனது சொந்த சுதந்திரத்திலிருந்து செயல்படுகிறான், சுதந்திரத்தை இறுதி மதிப்பாகவும் அனைத்து மதிப்புகளின் அடித்தளமாகவும் அங்கீகரிக்கிறான்.  எனவே, எழுதுவதன் நோக்கம் மனித சுதந்திரத்தைக் கோரும்  ஒரு உலகப் படத்தை முன்வைத்து, வெளிப்படுத்தப்பட்ட சூழ்நிலைக்கு பதிலளிக்கும் வகையில் வாசகரை தனது சொந்த சுதந்திரத்தை அங்கீகரித்து அதைப் பயன்படுத்த அழைக்க வேண்டும். 

சார்த்ரின் கடப்பாடுடைய  இலக்கியம் எனும் கோட்பாடு அவரது இருத்தலியல் தத்துவத்தின் அடிப்படைக் கொள்கைகளிலிருந்து பிரிக்க முடியாதது, இது  அவருடைய “இருப்பும் இன்மையும்” நூலில்  மிக விரிவாக உருவாக்கப்பட்டது."இருப்பு சாரத்திற்கு  முந்தியது," தீவிர சுதந்திரம், தவிர்க்க முடியாத பொறுப்பு, தேர்வின் வேதனை, நம்பகத்தன்மை,  மோசமான நம்பிக்கை என “இருப்பும் இன்மையும்’  நூலில் சார்த்ரால் விவாதிக்கப்பட்டத் தத்துவக்  கருத்துக்கள் எழுத்தாளரின் பங்கு,  இலக்கியத்தின் செயல்பாடு ஆகியன பற்றிய அவரது புரிதலை ஊடுருவுகின்றன.  சார்த்ரைப் பொறுத்தவரை, மனிதர்கள் முன்நிர்ணயிக்கப்பட்ட இயல்பு அல்லது தெய்வீகத் திட்டம் ஏதும் இல்லாமல் உலகில் வீசப்படுகிறார்கள்; அவர்கள் "சுதந்திரமாக இருக்க இயல்பு வாய்க்கப்பட்டவர்கள்". இந்த முழுமையான சுதந்திரம் ஒவ்வொரு தேர்வுக்கும் முழுமையான பொறுப்பைக் கொண்டுள்ளது, இது ஒருவரின் சொந்த வாழ்க்கையை வடிவமைப்பது மட்டுமல்லாமல், மனிதகுலத்தின் எதிர்காலத்தைத் தீர்மானிப்பதில்  பங்களிப்பதாக இருக்கிறது. 

இந்த இருத்தலியல் கட்டமைப்பு சார்த்ரின் கடப்பாடுடைய இலக்கியம், கடப்பாடற்ற இலக்கியம்  ஆகியவற்றிற்கு  இடையிலான வேறுபாட்டை நேரடியாகத் தெரிவிக்கிறது. கடப்பாடுடைய இலக்கியம், சார்த்ரைப் பொறுத்தவரை, ஒரு நம்பகமான எழுத்துச் செயலிலிருந்து எழ வேண்டும். நம்பகத்தன்மை (authenticité) என்பது ஒருவரின் தீவிர சுதந்திரத்தை அங்கீகரித்து ஏற்றுக்கொள்வது, தெரிவுகளுக்கு  முழுப் பொறுப்பேற்பது, எழுதுவதற்கான தேர்வு,  எதைப் பற்றி எழுதுவது என்பது உட்கிடையாகும்.  கடப்பாடுடைய இலக்கிய  எழுதுதல்  என்பது தனது சுதந்திரத்தின் ஒரு பயிற்சி என்பதை  அவ்வகை எழுத்தாளன் ஒப்புக்கொள்கிறான்,  அதன் விளைவுகளுக்குப் பொறுப்பேற்கிறான். 

மாறாக, கடப்பாட்டினைத்  தவிர்க்கும், உலகின் பிரச்சனைகளிலிருந்து பின்வாங்கும் அல்லது எழுத்தாளரின் பொறுப்பை மறுக்கும் இலக்கியம் மோசமான நம்பிக்கையில் (mauvaise foi) தயாரிக்கப்படுவதாகும்.  மோசமான நம்பிக்கை என்பது ஒரு வகையான சுய-ஏமாற்றுதல், ஒருவரின் தேர்வுகள் வெளிப்புற காரணிகள், சமூகப் பாத்திரங்கள் அல்லது உள்ளார்ந்த இயல்பால் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன என்று பாசாங்கு செய்வதன் மூலம் சுதந்திரத்தின் வேதனையிலிருந்து  தப்பித்தல் என சார்த்ர் வாதிடுகிறார், பெரும்பாலான எழுத்துக்கள் மோசமான நம்பிக்கையில் செய்யப்படுகின்றன, ஒருவேளை ஏற்றுக்கொள்ளும் விருப்பம், அழியாமை அல்லது சுதந்திரத்தின் சுமையிலிருந்து தப்பிக்கும் விருப்பத்தால் அவை தூண்டப்படலாம்.

கடப்பாடுடைய  இலக்கியத்தில் உள்ளார்ந்த நம்பகத்தன்மை அதன் ஒழுக்கத்திற்கு உத்தரவாதம் அளிக்கிறது என்று சார்த்ர் ஒரு  வலுவான கூற்றை முன்வைக்கிறார். La littérature engagée, ஒழுக்கமற்றதாக இருக்க முடியாது.

இருப்பினும், இருத்தலியல் நம்பகத்தன்மையை தார்மீக நன்மையுடன் நேரடியாக சமன்படுத்துவது சிக்கலானதாகத் தோன்றுகிறது. நம்பகத்தன்மை, சார்த்ரின் சொற்களிலேயே சொல்வோமென்றால்,  நம்பகத்த்னமை என்பது தெரிவு  செய்யப்படும் ஒரு  முறையைப் பற்றியது.  சுதந்திரமாக, விழிப்புணர்வுடன்,  பொறுப்பை ஏற்றுக்கொள்வதுடன்  அது தேர்வின் நெறிமுறை சம்பந்தப்பட்டது.  ஒரு தனிநபர் ஒரு ஒழுக்கமற்ற பாதையை நம்பகத்தன்மையுடன் தேர்வு செய்ய முடியும், தனது சுதந்திரத்தையும் பொறுப்பையும் முழுமையாக ஒப்புக்கொண்டு தீங்கு விளைவிக்கும் நோக்கங்களைத் தொடர முடியும் என்பதும் சாத்தியமானதாகவேத் தோன்றுகிறது. இதேபோல், ஒரு எழுத்தாளர் இணக்கம் அல்லது கடமையிலிருந்து தார்மீக ரீதியாக சரியான கருத்துக்களை வெளிப்படுத்தலாம், இதனால் செயலில் தனது சொந்த சுதந்திரத்தை மறுப்பதன் மூலம் மோசமான நம்பிக்கையில் செயல்படலாம். நம்பகத்தன்மை ஒழுக்கத்திற்கு போதுமானது என்ற சார்த்ரின் கூற்று, இருத்தலியல் நேர்மைக்கும் நெறிமுறைச் செயலுக்கும் இடையிலான சிக்கலான உறவை எளிமைப்படுத்துகிறது. நம்பகத்தன்மையுடன் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட தீமை அல்லது மோசமான நம்பிக்கையில் நிகழ்த்தப்பட்ட தார்மீக இணக்கத்தின் சாத்தியத்தை சார்த்ரின் கூற்று கவனிக்காமல் விடக்கூடும்.

சார்த்ரின் கோட்பாட்டின் மையத்தில் எழுத்தாளருக்கும் வாசகருக்கும் இடையிலான ஆற்றல்மிக்க உறவு பற்றிய அவரது கருத்தும் உள்ளது. இலக்கியப் படைப்பு ஆசிரியரால் மட்டுமே உருவாக்கப்பட்ட ஒரு முழுமையான, நிலையான பொருள் அல்ல என  அவர் வாதிடுகிறார். மாறாக, எழுதுதல் என்பது அடிப்படையில் வாசகரின் சுதந்திரத்திற்கு ஒரு வேண்டுகோள் ஆகும். உரை வாசகரின் செயலில் பங்கேற்பதன் மூலம் மட்டுமே உறுதியான இருப்பையும் பொருண்மையையும்  அடைகிறது.  "மற்றவர்களுக்காகவும் மற்றவர்களாலும் அன்றி  தவிர கலை இலக்கியம் எனப் பிறிதொன்று  இல்லை," என்று சார்த்ர் வலியுறுத்துகிறார்.

எழுத்தாளன், தனது சொந்த அகநிலை, உரையின் உருவாக்கம் பற்றிய அறிவில் சிக்கியவனாகையால் , தனது படைப்பை ஒரு வாசகர் அனுபவிப்பது போல உண்மையாக அனுபவிக்க முடியாது.வாசகர், உரையை வெளிப்புறமாக எதிர்கொள்கிறார், இயக்கப்பட்ட உருவாக்கம் என்ற செயல்முறையில் ஈடுபடுகிறார், கருதுகோள்களை முன்வைக்கிறார், எதிர்பார்ப்பையும் நிறைவையும் அனுபவிக்கிறார், இறுதியில் மனதின் வேலையாக இருக்கும் உறுதியான கற்பனையான பொருண்மையை  உருவாக்குகிறார். இந்தச் செயல் வாசகரின் சுதந்திரத்தில் அடித்தளமிடப்பட்டுள்ளது; உரை முடிக்கப்படுவதற்கு இந்த சுதந்திரம் தேவைப்படுகிறது.

இந்த பரஸ்பர சார்பு மற்றும் சுதந்திரத்திற்கான வேண்டுகோளை ஆசிரியருக்கும்  வாசகருக்கும்  இடையிலுள்ள பெருந்தன்மையின் ஒப்பந்தம்  என்று சார்த்ர் அழைக்கிறார். வாசகர் தாராளமாக தனது அகநிலை, அனுபவங்கள்,  மதிப்பீடுகள் ஆகியவற்றை உரைக்குக் கொடுக்கிறார், அதே நேரத்தில் எழுத்தாளர் வாசகர் சுதந்திரமாகவும் ஆக்கப்பூர்வமாகவும் ஈடுபடுவார் என்று நம்புகிறார். இலக்கியத்திலிருந்து பெறப்படும் அழகியல் இன்பம், துல்லியமாக இந்த பரஸ்பர அங்கீகாரம்  பகிரப்பட்ட சுதந்திரத்தின் பயிற்சி ஆகியவற்றிலிருந்து  எழுவதாக சார்த்ர் பரிந்துரைக்கிறார்,

எழுத்தாளர்-வாசகர் உறவின் இந்தக் கருத்தாக்கம், இலக்கியப் படைப்பை தன்னிறைவான, தன்னாட்சிப் பொருளாகக் கருதும் பாரம்பரிய அழகியல் அல்லது வடிவவியல் அணுகுமுறைகளிலிருந்து குறிப்பிடத்தக்க விலகலைக் குறிக்கிறது. சார்த்ர், தனது நிகழ்வியல் பின்னணியிலிருந்து வரைந்து, நனவுக்கும் உலகத்திற்கும் இடையிலான  உறவை வலியுறுத்துகிறார். இலக்கியப் படைப்பு என்பது பக்கங்களில் உள்ள சொற்களால் மட்டுமல்லாமம், வாசகரின் சுதந்திரமான, பொருள் கொடுக்கும் செயல்பாடு முழுமையாக உணரப்பட வேண்டிய ஒரு அனுபவம் ஆகும்  பொருள் உரையின் உள் கட்டமைப்பிலிருந்து மட்டுமல்லாமல்  எழுத்தாளர்  வாசகர் ஆகியோரின் கூட்டு முயற்சியிலிருந்து எழுகிறது. இது கலைப்படைப்பை ஒரு நிலையான நிறுவனமாக இருப்பதிலிருந்து  ஒரு ஆற்றல்மிக்க, அகநிலை நிகழ்வாக மாற்றுகிறது, இயல்பாகவே சமூக, நெறிமுறை சார்ந்ததாக, சுதந்திரத்தின் பரஸ்பர கோரிக்கைகள்,  நம்பிக்கைகளில் இச்சுதந்திரம் அடித்தளமிடப்பட்டுள்ளது.

சார்த்ரின் கடப்பாடுடைய இலக்கியக் கோட்பாடு, குறிப்பாக இலக்கியம் என்றால் என்ன நூலில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது, பல்வேறு தத்துவ மற்றும் இலக்கியக் கண்ணோட்டங்களிலிருந்து குறிப்பிடத்தக்க விமர்சனங்களை எதிர்கொண்டுள்ளது. 

பயனுள்ள உரைநடைக்கும் அழகியல் கவிதைக்கும் இடையில் சார்த்ர் வரையும் கூர்மையான வேறுபாடு  அவரது வாதத்தின் மிகவும் சர்ச்சைக்குரிய அம்சமாகும். விமர்சகர்கள் அதன் நெகிழ்வற்றதன்மையை கேள்விக்குள்ளாக்கின்றனர். கவிதை உண்மையில் அரசியல் கருத்துருவத்துடன்  உலகத்துடன் ஈடுபட முடியும் என்றும், உரைநடை யின் நேரடித் தொடர்பை விட அழகியல் குணங்களுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கும் கவிதை செயலைத் தூண்டமுடியும்  என்றும் சுட்டிக்காட்டுகின்றனர்.   கவிதை மொழியை நேரடித் தொடர்பை நோக்கமாகக் கொண்ட கதைக்களம்,  பாத்திரப்படைப்புடன் அடிக்கடி கலக்கும் நாடகம் போன்ற கலப்பின வடிவங்கள், சார்த்ரின் இருமையை மேலும் சிக்கலாக்குகின்றன. லியோனல் ஏபெல், உதாரணமாக, சார்த்ரின் தர்க்கத்தை நேரடியாகக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார், கவிதை, மறைமுகமாக இருந்தாலும், மனப்பான்மைகள் அல்லது கண்ணோட்டங்களைப் பரிந்துரைக்க முடியும் என்றும் அவர் வாதிடுகிறார்.

உரைநடை/ கவிதை வேறுபாட்டின் தத்துவ அடித்தளங்கள், கற்பனையின் மொழி பற்றிய சார்த்ரின் விளக்கத்தில் வேரூன்றியுள்ளன ( உதாரணமாக உள்ளடங்கிய "உணர்வை" பிரிக்கக்கூடிய "குறிப்பீட்டுடன்" ஒப்பிடுதல்).  இதைப் பல தத்துவஞானிகள் எதிர்த்துள்ளனர். குறிப்பாக, மாரிஸ் மெர்லோ-பாண்டி மொழியின் ஒருங்கிணைந்த பார்வையை எடுத்துரைத்தபோது  உணர்வும் குறிப்பீடும் மொழியியல் பொருளின் ஆற்றல்மிக்க பின்னிப்பிணைந்த அம்சங்கள் என்று பரிந்துரைத்தார், சார்த்ர் குறிப்பிடுவது போல தனித்தனி களங்களுக்கு அவை சொந்தமானவை அல்ல எனவும் அவர் தெரிவித்தார்.  மேலும், இலக்கியம் என்றால் என்ன நூலில் சார்த்ரின்  நடை பெரும்பாலும் உணர்வைத் தூண்டும்  படிமங்கள்  நிறைந்த மொழியைப் பயன்படுத்துகிறது, இது அவர் வரையும் கவிதை/ உரைநடைக்  கோட்டை மங்கலாக்குவதாகத் தோன்றுகிறது, 

உரைநடையின் பயனுள்ள செயல்பாடு, எழுத்தாளரின் சமூகப் பொறுப்பு ஆகியவற்றின் மீதான சார்த்ரின் வலியுறுத்தல் அழகியல்வாதம், "கலை கலைக்காகவே" இயக்கத்தின் கொள்கைகளுடன் நேரடியாக மோதுவதாக இருக்கிறது.  இந்தக் கண்ணோட்டத்தின் ஆதரவாளர்கள், கலை அதன் சொந்த அழகு  வடிவ நேர்த்தியில் மட்டுமே அதன் நியாயப்பாட்டைக் காண்கிறது என்றும், வெளிப்புற, போதனை அல்லது அரசியல் நோக்கம் தேவையில்லை என்றும் வாதிடுகின்றனர்  அழகியலாளருக்கு, கலை தன்னாட்சி பெற்றது, அன்றாட வாழ்க்கையின் தார்மீக சமூகக் கடமைகளிலிருந்து தனித்து விடுபட்ட ஒரு சாம்ராஜ்யம்.

இதேபோல், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் ஆதிக்கம் செலுத்திய ஆங்கிலோ-அமெரிக்க புதிய விமர்சனப் பள்ளி, ஒரு குறிப்பிடத்தக்க சவாலை முன்வைக்கிறது. புதிய விமர்சகர்கள் இலக்கியப் படைப்பின் தன்னாட்சியை ஆதரித்தனர், அதை ஒரு தன்னிறைவான அழகியல் பொருளாகக் கருதினர், அதன் பொருள் அதன் வடிவக் கட்டமைப்பு மொழியியல் சிக்கல்களுக்குள் முழுமையாக உள்ளது என அவ்ர்கள் வாதிட்டனர்.  அவர்கள் அணுக்க வாசிப்பினை– உரையின் உள்ளார்ந்த பகுப்பாய்வை – ஆதரித்தனர், அதே நேரத்தில் ஆசிரியரின் நோக்கம் ("நோக்கப் பிழை") அல்லது வாசகரின் உணர்ச்சிபூர்வமான பதில் ("பாதிப்புப் பிழை") போன்ற வெளிப்புற காரணிகளின் பொருத்தத்தை தீவிரமாக நிராகரித்தனர். 

தன்னாட்சி மற்றும் நோக்கம் தொடர்பான புதிய விமர்சனத்தின் முக்கிய கொள்கைகளுக்கு சார்த்ரின் கோட்பாடு எதிராக நின்றாலும், வழிமுறையில் ஒரு முரண்பாடான ஒருங்கிணைப்பு இருக்கிறது என்பது சுவாரஸ்யமானது. . சார்த்ர்ரும்  புதிய விமர்சகர்களும் விரிவான உரைப் பகுப்பாய்வில் ஈடுபடுகின்றனர், மொழி, கட்டமைப்பு ஆகிய  இலக்கிய சாதனங்களை ஆராய்கின்றனர். புதிய விமர்சகர்கள் தன்னிறைவான படைப்பின் ஒருங்கிணைந்த, உள்ளார்ந்த பொருளைக் கண்டறிய அவ்வாறு செய்கிறார்கள். சார்த்ர், படைப்பு சுதந்திரத்தின் செயலாக இலக்கிய மொழி எவ்வாறு செயல்படுகிறது, அது வாசகரை எவ்வாறு ஈர்க்கிறது,  உலகை  வெளிப்படுத்தல் எழுத்தாளரின் திட்டத்துடன் அது எவ்வாறு தொடர்புடையது என்பதைப் புரிந்து கொள்ள உரை இயக்கவியலை அவர் பகுப்பாய்வு செய்கிறார். இவ்வாறு, இலக்கியத்தின் நோக்கம்  உலகத்துடனான அதன் உறவு குறித்த அவர்களின் அடிப்படையில் வேறுபட்ட பார்வைகள் இருந்தபோதிலும், இரண்டு அணுகுமுறைகளும் அணுக்க வாசிப்பிற்கு  கடுமையான கவனம் செலுத்துவதில் ஒரு பகிரப்பட்ட அர்ப்பணிப்பைக் காட்டுகின்றன, ஒரே மாதிரியான பகுப்பாய்வுக் கருவிகள் எவ்வாறு பரந்த அளவில் வேறுபட்ட விமர்சன நோக்கங்களுக்குச் சேவை செய்யப் பயன்படுத்தப்படலாம் என்பதை எடுத்துக்காட்டுகின்றன.

ரோலண்ட் பார்த் (Roland Barthes) , தனது முக்கிய படைப்பான எழுத்தின் பூஜ்ஜிய நிலை (1953) இல், சார்த்ரின் littérature engagée மீது குறிப்பிடத்தக்க விமர்சனத்தை முன்வைத்தார். பார்த் இலக்கிய வடிவத்தைப் பற்றிய மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட புரிதலை முன்மொழிந்தார்: மொழி, பகிரப்பட்ட சமூக, வரலாற்று மொழியியல் அமைப்பு, இது எழுத்தாளருக்குக் கொடுக்கப்பட்டது; பாணி, ஆசிரியரின் உடல், கடந்த காலத்திலிருந்து எழும் ஆழ்ந்த தனிப்பட்ட, உயிரியல் அல்லது வாழ்க்கை வரலாற்றுத் தூண்டுதல், இதுவும் பெரும்பாலும் தன்னிச்சையானது;  எழுதுதல் (Ecriture) , ஆசிரியரால் நனவுடன் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட குறிப்பிட்ட எழுதும் முறை. பார்த்தைப் பொறுத்தவரை, எழுதுதல் என்பது எழுத்தாளரின் சுதந்திரம், நெறிமுறைத் தேர்வின் உண்மையான இருப்பிடம் – இது "வடிவத்தின் ஒழுக்கம்". வெளிப்படையான உள்ளடக்கம் அல்லது செய்தியில் முதன்மையாக கவனம் செலுத்துவதன் மூலம் சார்த்ர் இந்த வடிவத் தேர்வின் முக்கியத்துவத்தைக் கவனிக்கவில்லை என்று பார்த் வாதிட்டார். எழுத்தாளர்களின் கடப்பாடு , அவர்கள் என்ன சொல்கிறார்கள் என்பதில் மட்டுமல்ல, இலக்கிய மொழியின் வரலாற்றிற்குள் தங்களை முறையாக நிலைநிறுத்த எதை  எவ்வாறு தேர்வு செய்கிறார்கள் என்பதிலும் உள்ளது என பார்த் மேலும் விளக்கினார், வடிவத்திலேயே பதிக்கப்பட்ட கடந்த கால சித்தாந்த தொடர்புகளை ஒப்புக்கொள்வது அல்லது மறுப்பது  என்ற கண்ணோட்டம், சார்த்ர் அடிக்கடி நிராகரித்த நவீனத்துவ பரிசோதனையை மறுமதிப்பீடு செய்ய பார்த்தை அனுமதித்தது, அதை வெறும் முதலாளித்துவ தப்பித்தலாகப் பார்க்காமல், இலக்கிய மொழியின் வரலாற்று நெருக்கடியுடன் சாத்தியமான ஒரு விமர்சன ஈடுபாடாகப் பார்த்தை இயங்க வைத்தது. 

மாரிஸ் ப்ளான்சோ ( Maurice Blanchot) , "இலக்கியமும் மரணத்திற்கான உரிமையும்" போன்ற கட்டுரைகளில் சார்த்ருக்கு நேரடியாகப் பதிலளித்தார், முற்றிலும் மாறுபட்ட பார்வையை முன்வைத்தார்.  ப்ளான்சோ இலக்கியத்தை "வேலையின்மை" (désoeuvrement) என்ற கருத்தை வைத்து முன்மொழிந்தார், இலக்கியம் அடிப்படையில் அரசியல், நெறிமுறை சார்ந்திருந்தாலோ  முற்றிலும் அழகியல் சார்ந்ததாக இருந்தாலுமோ , வரையறுக்கப்பட்ட நோக்கத்துடன் ஒரு செயல்பாட்டு "வேலைக்கு" குறைக்கப்படுவதை எதிர்க்கிறது என்று பரிந்துரைத்தார். ப்ளான்சோவைப் பொறுத்தவரை, இலக்கியத்தின் சாரம் செயல், தொடர்பு அல்லது நேர்மறையான படைப்பில் இல்லை, மாறாக இல்லாமை, இயலாமை, மௌனம்  "நடுநிலை" – அகநிலைக் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு அநாமதேய இடம் – ஆகியவற்றின் உடனான ஒரு செயலற்ற சந்திப்பில் உள்ளது.எழுதுதல் என்பது ஒரு "எல்லை-அனுபவம்," இறப்பது அல்லது தூக்கமின்மை போன்றது, அங்கு பொருள் தேர்ச்சியை வலியுறுத்துவதை விட சாத்தியக்கூறுகளின் வரம்புகளை எதிர்கொள்கிறது. இந்தக் கண்ணோட்டம், வெளிப்படுத்தல்  மாற்றத்தை நோக்கமாகக் கொண்ட ஒரு நனவான, விருப்பப்பட்ட செயலாக எழுதுதல் பற்றிய சார்த்ரின் பார்வைக்கு நேரடியாக முரண்படுகிறது. ப்ளான்சோ, கடப்பாட்டின்  மீதான சார்த்ரின் வலியுறுத்தலை தேர்ச்சியின் தர்க்கத்தை மீண்டும் உருவாக்கும் சாத்தியக்கூறாகக் கண்டார், அதேசமயம் அவர் மொழியில் ஒரு "பலவீனத்தை," ஒரு désoeuvrement ஐ, மற்றவருடனும்  இருப்பின் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முடியாத அம்சங்களுடனும், மறைமுகமாக இருந்தாலும், மிகவும் ஆழமான ஈடுபாட்டின் வடிவமாக மதிப்பிட்டார்.

அமைப்பியல் , ஃபிரான்சில் இருத்தலியலுக்கு ஓரளவு எதிராக முக்கியத்துவம் பெற்றபோது , தீவிர சுதந்திரம்  நனவான பொருண்மை ஆகியவ்ற்றின்  மீதான சார்த்ரின் வலியுறுத்தலுக்கு ஒரு அடிப்படை சவாலை முன்வைத்தது. கிளாட் லெவி-ஸ்ட்ராஸ், ரோலண்ட் பார்த் (அவரது  அமைப்பியல் கட்டத்தில்), மிஷெல்  ஃபூக்கோ, ழாக்  லக்கான் போன்ற சிந்தனையாளர்கள், மனித அனுபவம், சொல்லாடல்,  நடத்தையை வடிவமைக்கும் மயக்கமற்ற கட்டமைப்புகளான  – மொழியியல், சமூக, உளவியல் ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்தினர். அமைப்பியல் கண்ணோட்டத்தில், சுதந்திரமாகத் தேர்ந்தெடுக்கும் தனிநபரை முன்னிலைப்படுத்தும்  சார்த்ரின் மாதிரி, அகநிலை, இலக்கிய உற்பத்தி ஆகியவை முன்-இருக்கும் அமைப்புகள், குறியீடுகள் ஆகியவற்றால்  எந்த அளவிற்கு உருவாக்கப்பட்டு கட்டுப்படுத்தப்படுகின்றன என்பதைக்  குறைத்து மதிப்பிடுவதாகத் தோன்றலாம்.

இந்த மாறுபட்ட விமர்சனங்கள் – பார்த்தின் எழுதுதல் மீதான கவனம், ப்ளான்சோவின் désoeuvrement பற்றிய கருத்து, சித்தாந்தத்தின் மீதான மார்க்சிய கவனம்,  அடிப்படை அமைப்புகள் மீதான அமைப்பியலின்  வலியுறுத்தல் – இலக்கியம் என்றால் என்ன நூலில் சார்த்ரின் கோட்பாட்டிற்குள் ஒரு சாத்தியமான வரம்பை முன்னிலைப்படுத்துவதில் ஒன்றிணைகின்றன. இலக்கிய ஈடுபாட்டின் இயந்திரமாக தனிநபரின் இருத்தலியல் சுதந்திரம்  பொறுப்பு மீதான அவரது வலியுறுத்தல், முரண்பாடாக, ஆளுமையற்ற சக்திகளின் தடைகள்  மத்தியஸ்த செல்வாக்குகளை குறைத்து மதிப்பிடுவதற்கு வழிவகுக்கின்றன. முறையான மரபுகள், மொழியின் உள்ளார்ந்த கட்டமைப்புகள், இலக்கிய வடிவங்களில் பதிக்கப்பட்ட வரலாற்றின் அழுத்தம், சித்தாந்தத்தின் நுட்பமான செயல்பாடுகள்  அகநிலையின் மயக்கமற்ற பரிமாணங்கள் அனைத்தும் எழுத்தாளர் வாசிப்புரை இரண்டையும் வடிவமைப்பதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றன, சுதந்திரமான தேர்விலிருந்து கடப்பாடுடைய  இலக்கியச் செயலுக்கு சார்த்ர் வரையும் நேரடிக் கோட்டை சிக்கலாக்குகின்றன.

அதன் முக்கிய கொள்கைகளுக்கு எதிராக முன்வைக்கப்பட்ட குறிப்பிடத்தக்க விமர்சனங்கள் இருந்தபோதிலும்,  சார்த்ரின் இலக்கியம் என்றால் என்ன? 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியக் கோட்பாட்டில் ஒரு முக்கிய நூலாக இருந்து   எழுத்தாளரின் பங்கு, பொறுப்பு பற்றிய விவாதத்தைத் தொடர்ந்து தூண்டுவதாக இருக்கிறது. அதன் மையக் கருத்து, littérature engagée, கணிசமான செல்வாக்கை இன்றும் உடையதாக இருக்கிறது.   குறிப்பாக போருக்குப் பிந்தைய தசாப்தங்களில், கலைஞர்கள்  அறிவுஜீவிகள் தங்கள் படைப்புகளை அழுத்தமான சமூக  அரசியல் யதார்த்தங்களுடன் இணைக்க முற்படுவதற்கு ஒரு சக்திவாய்ந்த நியாயத்தை வழங்கியது.பாசிசத்தின் விளைவுகள், பனிப்போர் காலனித்துவ நீக்கத்திற்கான போராட்டங்களுடன் போராடும் உலகில் சார்த்ரின் ஈடுபாட்டிற்கான அழைப்பு ஆழமாகத் தொடர்ந்து  எதிரொலித்து வருகிறது , இலக்கியத்தை விடுதலை,  சமூக மாற்றத்திற்கான சாத்தியமான சக்தியாகப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒர் தத்துவார்த்த கட்டமைப்பை சார்த்தரின் நூல்   வழங்கியது. வரலாற்றில் எழுத்தாளரின் நிலை  இலக்கியச் செயலின் நெறிமுறை தாக்கங்கள் குறித்து அவர் எழுப்பிய கேள்விகள் கலைக்கும் அரசியலுக்கும் இடையிலான உறவு பற்றிய விவாதங்களைத் தொடர்ந்து பாதிக்கின்றன. 

சில அறிஞர்கள் சார்த்ர் தனது பிற்காலப் படைப்புகளில் “இலக்கியம் என்றால் என்ன?” இல் வெளிப்படுத்தப்பட்ட மிகவும் கடுமையான நிலைப்பாடுகளிலிருந்து அவர் விலகிச் சென்றதாக வாதிடுகின்றனர். அவரது சுயசரிதை, Les Mots (1964), littérature engagée ஐ கைவிட்டதாகவும், அவர் முன்பு கண்டித்திருந்த 'கலை கலைக்காகவே' என்ற கண்ணோட்டத்தை ஏற்றுக்கொண்டதாகவும் விளக்கப்பட்டுள்ளது.  மேலும், குஸ்டாவ் ஃப்ளாபெர்ட் பற்றிய முடிக்கப்படாத ஆய்வு, L'Idiot de la famille  சார்த்ர் ஆரம்பத்தில் சமூக அக்கறைகளிலிருந்து விலகியிருப்பதாகக் கருதி விமர்சித்த ஒரு எழுத்தாளருடன்  ஆழமான, சிக்கலான ஈடுபாட்டைக் குறிக்கிறது, இது அழகியல் தேடல்களுக்கும் வரலாற்றுச் சூழலுக்கும் இடையிலான உறவைப் பற்றிய காலப்போக்கில் உருவாக்கப்பட்ட மிகவும் நுணுக்கமான புரிதலைக் கூறுகிறது.  இந்த பரிணாமம் 1947 இல் முன்வைக்கப்பட்ட கடுமையான இருமைகள் இந்த விஷயத்தில் சார்த்ரின் இறுதி வார்த்தையாகது என்பதைக் குறிக்கிறது. 

இலக்கியம் என்றால் என்ன? இன் சமகாலப் பொருத்தத்தை மதிப்பிடுவதற்கு 21 ஆம் நூற்றாண்டின் பரந்த அளவில் வேறுபட்ட வரலாற்று, அரசியல்  ஊடகப் பரப்பைக் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். சார்த்ரிய அர்த்தத்தில் எழுத்தாளர்கள் engagé ஆக இருக்க வேண்டும் என்ற கட்டாயம் இன்னும் அதே அவசரத்தையோ அல்லது அர்த்தத்தையோ கொண்டிருக்கிறதா? ஒரு புறம் சமூக அநீதி, அரசியல் நெருக்கடிகள், சுற்றுச்சூழல் அச்சுறுத்தல்கள், சமகால மனித நிலையின் சிக்கல்களை எதிர்கொள்வதில் இலக்கியத்தின் முக்கிய பங்கு குறித்த வாதங்கள் தொடர்கின்றன. மறுபுறம், ஊடகங்களின் பெருக்கம், பொதுச் சொல்லாடலின்  மாறும் தன்மை,  இலக்கியக் கோட்பாட்டின் பரிணாமம் ஆகியவை சார்த்ர் முன்மொழிந்ததை விட வேறுபட்ட ஈடுபாட்டு மாதிரிகளை அவசியமாக்கலாம்.

இறுதியில், இலக்கியம் என்றால் என்ன? இல் சார்த்ரின் உணர்ச்சிமிக்க வேண்டுகோளின் நீடித்த பொருத்தம் அவர் முன்வைத்த குறிப்பிட்ட கோட்பாடுகளில் குறைவாக இருக்கலாம் – கடுமையான உரைநடை/கவிதை பிளவு, நம்பகத்தன்மையை ஒழுக்கத்துடன் நேரடியாக சமன்படுத்துதல், உடனடி நடைமுறையாக இலக்கியத்திற்கான அழைப்பு –  அதன் அடிப்படை தத்துவ சவாலில் அதிகமாக இருக்கலாம். அதன் மையத்தில், படைப்பு எழுதுதல்  வாசித்தல் ஆகியவற்றை விலகிய அழகியல் நடவடிக்கைகளாகப் பார்க்காமல், வரலாற்றிற்குள் நிலைநிறுத்தப்பட்ட சுதந்திரமான மனிதர்களால் மேற்கொள்ளப்படும் ஆழ்ந்த நெறிமுறைச் செயல்களாகப் பார்க்க வலியுறுத்துவது முக்கியமானது.. சார்த்ர் இலக்கியச் செயலின்  விளைவைக் கருத்தில் கொள்ள நம்மை நிர்ப்பந்திக்கிறார், நாம் கூட்டாக வடிவமைக்கும் உலகில் பொருளை உருவாக்குவதற்கும் விளக்குவதற்கும் உள்ள சுதந்திரத்துடன் வரும் பொறுப்பை எதிர்கொள்ளக் கோருகிறார். ஒருவர் அவரது 1947 அறிக்கையின் விவரங்களை நிராகரித்தாலும், அடிப்படை இருத்தலியல் கூற்று – நமது தேர்வுகள், நமது இலக்கியத் தேர்வுகள் உட்பட, முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாக  மனித நிலையை வரையறுக்கத் தொடர்ந்து பங்களிக்கின்றன. 

---

குறிப்பு

---

அடைப்புக்குறிகளுக்குள் கொடுக்கப்பட்டிருக்கும் சொற்கள் ஃப்ரெஞ்சு மொழியில் இருக்கின்றன. 

கார்ல் மார்க்ஸ் பற்றி ஜார்ஜ் லூக்காஸ்: பண்டமாற்றின் சந்தை வடிவங்களுக்குள் வாழ்தல்

——

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

றியாஸ் குரானாவின் நூலைப் பற்றிச் சமீபத்தில் ஒரு கூட்டத்தில் பேசியபோது இலக்கிய வடிவங்களின் மேல் என்னுடைய அதீத அக்கறையைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டேன். அப்படிக் குறிப்பிடும்போது நான் மறந்துவிட்ட பெயர் ஜார்ஜ் லூக்காஸினுடையதாகும். குறிப்புகள் இல்லாமல் நினைவிலிருந்து பேசும்போது ஏற்படக்கூடிய விடுபடலுக்கு இது ஓர் உதாரணமாகும். நிற்க.

லூக்காஸின் ‘நாவலின் கோட்பாடு’ என் சிந்தனையை வெகுவாகப் பாதித்த நூல்களுள் ஒன்று. நான் லூக்காஸின் “History and Class Consciousness” என்ற நூலின் ஓர் அத்தியாயமான "Reification and the Consciousness of the Proletariat” ஐப் பற்றி 2015 ஆம் ஆண்டு ஒரு கட்டுரை எழுதினேன். 

அக்கட்டுரையைக் கார்ல் மார்க்ஸ் பிறந்த தினமான இன்று வெகுவாகத் திருத்தங்கள் செய்து மீண்டும் பகிர்ந்துகொள்கிறேன்.

முதலில் ஜார்ஜ் லூக்காஸ் பற்றி ஒரு சிறு அறிமுகம்.

ஜார்ஜ் லூக்காஸ் (1885-1971) இருபதாம் நூற்றாண்டின் மார்க்சிய விமர்சனக் கோட்பாட்டில் மிக முக்கியமான சிந்தனையாளர்களுள் ஒருவர் ஆவார். ஜார்ஜ் சிம்மல், மேக்ஸ் வெபர், எர்ன்ஸ்ட் ப்ளோச் ஆகியோரின் நண்பரான இவரது சிந்தனை, ஜெர்மானிய சிந்தனையின் நியோ-கான்டியன் பள்ளிகள், சோரன் கீர்கேகார்ட், நீட்ஷே ஆகியோரின் சிந்தனைகள் மீதான ஆரம்பகால ஆர்வத்திலிருந்து உருவானதாகும். இவரது மார்க்சியத்திற்கு முந்தைய இலக்கியக் கட்டுரைகள், குறிப்பாக 'ஆன்மாவும் வடிவமும்' (Soul and Form - 1910), 'நாவலின் கோட்பாடு' (The Theory of the Novel - 1916), மற்றும் பின்னர் யதார்த்தவாதம் குறித்த இவரது கட்டுரைகள், வால்டர் பெஞ்சமின், லூசியன் கோல்ட்மேன், ரேமண்ட் வில்லியம்ஸ், ஃபிரடெரிக் ஜேம்சன் போன்ற சிந்தனையாளர்களை வெகுவாகப் பாதித்தன.

மார்க்சிய சிந்தனைக்கு இவரது மையப் பங்களிப்பு 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' (History and Class Consciousness - 1923) எனப்படும் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு என்பது என் எண்ணம். மார்க்சிய இயங்கியல் பற்றிய இந்த ஆய்வுகள், ஹெகலுடனான மார்க்சிய உரையாடலைப் புதுப்பித்து, பண்டத்தின் மேல் பாலியல் ஆசைக்கு நிகரான ஆசை வைத்தல் (commodity fetishism), அந்நியமாதல் (alienation), பொருள்வயமாதல்/பண்டமயமாதல் (reification) போன்ற முக்கியக் கருத்துகளுக்கு ஒரு புதிய தத்துவார்த்த புரிதலை வழங்குகின்றன. லூக்காஸ், மார்க்ஸின் விளக்கத்தை மேக்ஸ் வெபரின் பகுத்தறிவுபடுத்தல் (rationalization), அதிகாரப்பணித்துறை (bureaucracy) ஆகியன பற்றிய கருத்துகளுடன் இணைத்து, நவீன முதலாளித்துவத்தின் பண்டக் கட்டமைப்பின் (commodity structure) கருவை மார்க்ஸின் கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையில் மறுவரையறை செய்கிறார்.

பொருள்வயமாதல்/பண்டமயமாதல் நிகழ்வை விளக்கிய பின்னர், லூக்காஸ் நவீன, 'முதலாளித்துவ' விமர்சனத் தத்துவம் இந்த நிகழ்வில் வேரூன்றியுள்ளது என்றும், அதை விமர்சிப்பதாக இல்லை என்றும் வாதிடுகிறார். 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' கான்ட் மீதான விமர்சனமாக இத்தகைய கூற்றுகளை வளர்க்கிறது. லூக்காஸின் கூற்றுப்படி, கான்ட்டின் விமர்சனத்தின் வடிவவியலை (formalism), தத்துவத்தைப் புரட்சிகர நடைமுறையாக (revolutionary praxis) மாற்றுவதன் மூலம் மட்டுமே கடக்க முடியும் என்று வாதிடும் லூக்காஸின் கட்டுரை, பாட்டாளி வர்க்க உணர்வின் மூலம் பொருள்வயமாதலைக் கடக்க ஒரு புரட்சிகர உத்தியைத் தேடுகிறது.

லூக்காஸின் 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' என்ற புத்தகம், மார்க்ஸின் 1844 ஆம் ஆண்டு 'பொருளாதார மற்றும் தத்துவவியல் கையெழுத்துப் படிகள்' (Economic and Philosophical Manuscripts) கண்டுபிடிக்கப்பட்டு வெளியிடப்படுவதற்கு முன்னரே எழுதப்பட்டது. இக்கையெழுத்துப் படிகள் இளம் மார்க்ஸின் சிந்தனைகளில் ஹெகலியப் பரிமாணத்தை வெளிப்படுத்தின. லூக்காஸின் பிற்காலப் படைப்புகளில் 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' புத்தகத்தில் காணப்படும் விமர்சனக் கூர்மை இல்லை. உண்மையில், அடோர்னோ 'பகுத்தறிவின் அழிவு' (The Destruction of Reason - 1962) என்ற லூக்காஸின் நூல், லூக்காஸின் சொந்தப் பகுத்தறிவின் அழிவை வெளிப்படுத்தியது என்று கேலி செய்தார். லூக்காஸ், பதிலுக்கு, தனது முந்தைய படைப்புகளை சுயவிமர்சனம் செய்தார், மார்க்ஸின் ஆரம்பகால கையெழுத்துப் பிரதிகளைப் படித்தது 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' புத்தகத்தின் கோட்பாட்டு அடித்தளங்களை எவ்வாறு தகர்த்தது என்பதை விவரித்தார். லூக்காஸ் தனது சொந்தப் படைப்புகளில் ஹெகலிய  பொருள்முதல்வாதம் (idealism), அகவய-புறவய இயங்கியல் (subject-object dialectics) ஆகியவற்றின் மிச்சங்களையும் விமர்சித்தார். 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' புத்தகத்தில் அரசியல் நடைமுறைக் கருத்தை (concept of political praxis) மிகைப்படுத்தியதாகவும், உழைப்பின் முக்கியத்துவத்தைக் குறைத்து மதிப்பிட்டதாகவும், அந்நியமாதலை புறவயமாதலுடன் (objectification) தவறாகச் சமன்படுத்தியதாகவும் அவர் வாதிட்டார். ஆயினும்கூட, மார்க்ஸ் பற்றிய லூக்காஸின் ஆரம்பகால விளக்கம், மார்க்ஸின் சிந்தனைக்கு மிக நுட்பமான அறிமுகங்களில் ஒன்றாக விளங்குகிறது.

அதன் ஆசிரியரால் பெருமளவு நிராகரிக்கப்பட்ட பின்பும், 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' ஒரு முக்கிய நூலாகக் கருதப்படுகிறது. 'லூக்காஸும் ஹைடெக்கரும்' (Lukács and Heidegger - 1973) என்ற புத்தகத்தில், லூசியன் கோல்ட்மேன், 'இருப்பும் காலமும்' (Being and Time - 1927) நூலில் ‘உணர்வின் பொருள்வயமாதல்' (reification of consciousness) பற்றிய குறிப்புகள், ஹைடெக்கரின் சிந்தனை லூக்காஸுடன் உரையாடலில் இருந்ததைக் காட்டுவதாகக் குறிப்பிட்டார். 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' தியோடர் அடோர்னோ, மாக்ஸ் ஹோர்கைமர், ஹெர்பர்ட் மார்க்யூஸ் ஆகியோரைக் கொண்ட ஃபிராங்ஃபர்ட் பள்ளி விமர்சனக் கோட்பாடு (Frankfurt School critical theory) என்று அறியப்பட்டவற்றில் நேரடிச் செல்வாக்கு செலுத்தியது. பொதுவாக, லூக்காஸ் கிழக்கு ஐரோப்பிய மார்க்சியத்துடன் தன்னை இணைத்துக் கொண்டாலும், 'வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்' மேற்கத்திய மார்க்சியத்திற்குள்  ஒரு மூல நூலாகவும், இருத்தலியல் (existentialism), மார்க்சியம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான உரையாடலில் ஒரு முக்கியச் செல்வாக்கினைச் செலுத்துவதாகவும் உள்ளது.

இனி லூக்காஸின் "Reification and the Consciousness of the Proletariat” என்ற கட்டுரை, மார்க்ஸின் சிந்தனைகள் எப்படி இன்றைய சமகாலப் பண்டமாற்றின் சந்தை வடிவங்களுக்குள் வாழ்தலைப் பற்றிய அபாரமான புரிதல்களை வழங்குகிறது என்பதைப் பார்க்கலாம்.

லூக்காஸ், மார்க்ஸின் பகுப்பாய்வு பண்டங்களிலிருந்து தொடங்குகிறது, ஏனெனில் முதலாளித்துவ சமூகத்தின் அனைத்து அம்சங்களிலும் பண்ட-கட்டமைப்பே (commodity-structure) மையமான, கட்டமைப்பு ரீதியான சிக்கலாகும் என்பதை முதலில் விளக்குகிறார். பண்டத்தின் மேல் பாலியல் ஆசைக்கு நிகரான ஆசை வைத்தல்  (Commodity fetishism), அதாவது மக்களுக்கிடையிலான உறவுகளில் பொருட்களின் தன்மையை ("மாய புறநிலைத்தன்மை") எடுத்துக்கொள்வது, நவீன முதலாளித்துவத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட பிரச்சனையாகும் என்றும் விளக்குகிறார்.

பழமையான சமூகங்களில், பண்டப் பரிமாற்றம் அவ்வப்போது நிகழ்ந்தது; நவீன முதலாளித்துவத்தின் கீழ் மட்டுமே அது மேலாதிக்கம் செலுத்தும் அமைப்பொழுங்கை நிர்ணயிக்கும் சக்தியாக மாறியது.

பண்டக் கட்டமைப்பு மையமாக இருத்தல், நவீன சமகாலச் சமூகம் எவ்வளவு தூரம் வாங்குவதையும் விற்பதையும் சுற்றி சுழல்கிறது என்பதை நிர்ணயிக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது. நமது வேலைகள் பொருட்களை வாங்குவதற்காகப் பணம் சம்பாதிக்கவே இருக்கின்றன, நமது சமூக அந்தஸ்து பெரும்பாலும் நாம் வைத்திருக்கும் பொருட்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. பண்டப் பரிமாற்றத்தை மையமாகக் கொண்ட பொருளாதாரம், அரசியல், கலாச்சாரம் ஆகியவற்றுடன் தனிப்பட்ட உறவுகளைக் கூட பாதிப்பதாக இருக்கிறது.

உலகளாவிய பண்டப் பரிமாற்றம், அனைத்தும் பண்டமயமாகும் நிலைக்கு (பொருள்வயமாதலுக்கு - reification) வழிவகுக்கிறது, அங்கு ஒரு மனிதனின் சொந்த செயல்பாடு (உழைப்பு) புறநிலையாகவும், சுதந்திரத்தின் எல்லையாகவும் மாறி, அவனைக் கட்டுப்படுத்துகிறது.

இதனால் உதாரணமாக, ஒரு ஸ்மார்ட்போனை சிக்கலான உலகளாவிய உழைப்பு  வளங்களைப் பிரித்தெடுப்பதன் விளைவாகப் பார்ப்பதற்குப் பதிலாக, நாம் பெரும்பாலும் பிராண்ட் (ஆப்பிள் போன்றவை), அதன் அம்சங்கள்  அது தரும் அந்தஸ்து ஆகியவற்றில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துபவர்களாக மாறுகிறோம். அதை உருவாக்குவதில் உள்ள மனித உறவுகளும் உழைப்பும் மறைக்கப்படுகின்றன. இதேபோல், ஆடம்பர கைப்பைகள் அவற்றின் செயல்பாட்டிற்காக மட்டுமல்லாமல், பிராண்டிங்  விளம்பரத்தால் அவற்றிற்கு ஒதுக்கப்பட்ட குறியீட்டு மதிப்பிற்காகவும் (செல்வம், புதுப்பாணி) விரும்பப்படுகின்றன. இது உற்பத்தி செயல்முறையை மறைக்கிறது.

புறநிலையாக, பொருள்வயமாதல், பொருட்களுக்கான சந்தை இயக்கங்களின் உலகை உருவாக்குகின்றன, அவற்றின் விதிகள் மனிதனைக் கண்ணுக்குத் தெரியாத, கட்டுப்பாடற்ற சக்திகளாக ஆக்கிரமிக்கின்றன. அகநிலையாக, முழுமையாக வளர்ந்த சந்தைப் பொருளாதாரத்தின் கீழ், மனிதனின் செயல்பாடு அவனிடமிருந்து அந்நியமாகிவிட, சமுதாயத்தின் புறநிலை விதிகளுக்கு உட்பட்ட ஒரு பண்டமாக அதை மாற்றிவிடுகிறது. 

பழங்காலச் சமூகங்களில் வர்த்தகம் ஓரத்தில் இருந்திருக்கலாம், இன்று வாழ்க்கையின் ஏறக்குறைய ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் வாங்கலாம் அல்லது விற்கலாம் – வீடுகள், சுகாதாரம் போன்ற அத்தியாவசியங்கள் சந்தைப் பொருட்களாகக் கருதப்படுவதிலிருந்து "அனுபவங்கள்" போன்ற அருவக் கருத்துகள் தொகுக்கப்பட்டு விற்கப்படுவது வரை நவீன முதலாளித்துவத்தில் பண்டப் பரிமாற்றத்தின் ஆதிக்கம் மேலோங்கியிருக்கிறது.

பண்ட வடிவத்தின் உலகளாவிய தன்மை, பண்டங்களில் இணைக்கப்பட்டுள்ள மனித உழைப்பின் அருவம் (abstraction) - வேறுபட்ட பொருட்களின் சமமற்ற  பரிமாற்றம் - புறநிலையாகவும், அருவ உழைப்பு உற்பத்தியின் கொள்கையாக மாறுதல் - அகநிலையாகவும் இது மாறக் காரணமாகிறது.

கைவினைப்பொருட்கள் முதல் இயந்திரத் தொழில் வரை உழைப்பின் வளர்ச்சி, தொழிலாளரின் தரம் சார்ந்த, மனிதப் பண்புகளை நீக்கி, அதிகமும் இயந்திரமயப் பகுத்தறிவுபடுத்தலை நோக்கிய தொடர்ச்சியான போக்கைக் குறிக்கிறது எனப் பொருள்வயமாதல் சுட்டுகிறது. உழைப்புச் செயல்முறையை இயந்திர செயல்பாடுகளாக உடைத்து, நிறைவு செய்ய்ப்பட்ட பொருளுடன் தொழிலாளியின் தொடர்பைக் குறைத்து, வேலையை மீண்டும் மீண்டும் செய்வதாக இந்த அமைப்பு மாற்றுகிறது. 

உதாரணமாக, பொருள்வயமாதல் ஒருவரது உழைக்கும் திறனைச் சந்தையில் விற்கும் ஒரு 'பொருளாக' மாற்றிவிடுகிறது. இதனால் உழைக்கும் திறன் ஒருவரது முழு ஆளுமை அல்லது நலனிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டுவிடுகிறது. நிறுவனங்கள் அதன் மதிப்பைச் சந்தை விகிதங்கள் மற்றும் தேவையான உற்பத்தி ஆகியவற்றின் அடிப்படையில், உழைப்புத் திறன் என்ற பொருளைக் கணக்கிடுகின்றன. இது ஒரு தனிப்பட்ட மனித ஆளுமையைச் சிதைத்துத் துண்டு துண்டானவராக அவரை உணர வைக்கிறது. 

பண்டங்களின் புறநிலை உலகம், அதை உருவாக்குகிற நம்மிடமிருந்து வேறுபட்டதும், தனித்துவமானதும், சுதந்திரமானதுமான சக்திகள் கொண்டதாக நம்மையே நம்பவைக்கக்கூடியதாக மாறிவிடுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, நாம் பங்குச் சந்தையுடன் அதன் சொந்த விதிகளைக் கொண்ட ஒரு புறநிலை நிறுவனமாகத் தொடர்பு கொள்கிறோம். தனிப்பட்ட முதலீட்டாளர்கள் அதன் நகர்வுகளுக்கு எதிர்வினையாற்றுகிறார்கள், ஆனால் அதன் ஒட்டுமொத்த போக்கை மாற்ற சக்தியற்றவர்களாக உணர்கிறார்கள், குறியீடுகள் (எ.கா., நிஃப்டி 50) போன்ற சந்தைசார் கருத்துக்களைச் சக்திவாய்ந்த, சுயாதீனமான பொருட்களாக நம்மைக் காணவைக்கின்றன.

உழைப்புக்குத் தேவையான நேரத்தின் அடிப்படையிலான கணக்கீடு, உழைப்பை, உழைப்பாளியை ஒரு நிலையான யதார்த்தமாக எதிர்கொள்கிறது. இது உளவியல் பகுப்பாய்வு வரை நீண்டுள்ளது.

அகநிலையாக அந்நியப்பட்டு, உழைப்பு பண்டமாக, தொழிலாளர்கள் (எ.கா., டெலிவரி டிரைவர்கள், ஃப்ரீலான்ஸ் பணியாளர்கள்) பெரும்பாலும் தங்கள் வேலையைப் பணம் செலுத்துவதற்காகப் பரிமாறிக்கொள்ளப்படும் அளவிடக்கூடிய பணிகளின் தொடராக மட்டுமே அனுபவிக்கிறார்கள், அவர்கள் பணிபுரியும் நிறுவனத்துடனோ அல்லது இறுதித் தயாரிப்பு/சேவையுடனோ சிறிதளவும் அவர்களுக்குத் தொடர்பு இருப்பதில்லை. அவர்களின் திறமைகள் பல தளங்கள் வழியாக வர்த்தகம் செய்யப்படும் அருவப் பண்டங்களாக மாறுகின்றன. 

இதனால் உழைப்பாளி ஏற்கனவே இருக்கும், சுயாதீனமான இயந்திர அமைப்பில் இணைக்கப்பட்ட ஒரு இயந்திரப் பகுதியாக மாறுகிறான், இது அவரைச் செயல்திறனற்றவராக (agency less), அஃறிணைப் பொருள் போல ஆக்கிவிடுகிறது.

உலகளாவிய உற்பத்தியில், ஒரு தயாரிப்பிற்கான (விமானம் அல்லது ஸ்மார்ட்போன் போன்றவை) கூறுகள் வெவ்வேறு நாடுகளில் உள்ள வெவ்வேறு தொழிலாளர்களால் செய்யப்படுகின்றன, அவர்கள் ஒருபோதும் சந்திக்கவோ இறுதிப் பொருளைக் காணவோ மாட்டார்கள். அவர்களின் குறிப்பிட்ட திறன்கள் உலகளாவிய விநியோகச் சங்கிலிக்குள் செயல்திறனுக்காக அளவிடப்படும் அருவ உழைப்பு நேரத்தின் பரிமாற்றக்கூடிய அலகுகளாகக் குறைக்கப்படுகின்றன.

காலம் அதன் தரம் சார்ந்த தன்மையை இழந்து, உழைப்பாளியின் பொருள்வயமாக்கப்பட்ட "செயல்திறன்" நிரப்பப்பட்ட அளவிடக்கூடிய தொடர்ச்சியாக உறைந்து, இடம் போல ஆகிறது.

உழைப்பு சக்தி மனிதர்களின் ஒட்டுமொத்த ஆளுமைக்கு எதிராக தினசரி புறநிலைப்படுத்தப்படுகிறது; இயந்திரமயமாக்கல் சமூகப் பிணைப்புகளைக் கலைத்து, அருவச் சட்டங்களால் இணைக்கப்பட்ட, தனிமைப்படுத்தப்பட்ட அருவநிலை ஒவ்வொருவரையும் சூழ்கிறது.

இந்த நிலைமை முதலாளித்துவத்தின் கீழ் உலகளாவியதாகிறது.

பொருள்வயமாதல்/பண்டமயமாதல், பொருட்களின் தரம் சார்ந்த, பொருள் தன்மையை மறைக்கிறது; பயன்பாட்டு மதிப்புகள் (use-values) உலகளவில் புதியதும், சிதைந்ததுமான புறநிலையை அடைகின்றன. 

பண்டமாற்றின் சந்தை வடிவங்களுக்குள் வாழ்தல் குறித்த கார்ல் மார்க்ஸின் கருத்துக்களை ஜார்ஜ் லூக்காஸ் விளக்குவது, நம் சமகால வாழ்வைப் புரிந்துகொள்ளப் பயனுள்ளதாக இருக்கிறது.

"ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள்” எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி

முன்னட்டை ஓவியம்: புல்லாங்குழல் வாசிப்பவர் -  கே. முரளீதரன் 

உள்பக்க கோட்டுச்சித்திரங்கள்: திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தன் அட்டை வடிவமைப்பு: ஆர்.சி.மதிராஜ் பக்கங்கள் 260 விலை ரூ. 380 தமிழ்வெளி 

தொடர்புக்கு: +91 9094005600

-----

சொல்லுக சொல்லைப் பிறிதோர்சொல் அச்சொல்லை வெல்லுஞ்சொல் இன்மை அறிந்து.

- குறள் எண்: 645

எங்கு பார்த்தாலும் சொற்கள் தான். மௌனம் கூட, நன்றாகக் கெட்டிப்படுத்தப்பட்டுத் தூக்கி வீசப்பட்ட சொற்களின் கூழ் என்றே தோன்றுகிறது. கறித்துண்டைப் போல நம் மன இடுக்கில் சிக்கிக் கொண்ட சொற்களைத் துழாவித் துழாவி எப்படியாவது வெளியே கொண்டுவந்து விடுகிறோம்.

சொற்கள் நிரம்பிய நம் மனக்காடு, எப்போதும் பசுமையாக இருக்கிறது. அங்கே சிறு ஒலியும் பேரிரைச்சலும் சம விகிதத்தில் எதிரொலிக்கின்றன. சில சமயம் சொற்கள் சருகுகளைப் போல உதிர்கின்றன. மிக அரிதாக, சொற்கள் தன்னைச் சுற்றிக் கூடமைத்துக் கொண்டு, கூட்டுப்புழுவைப் போலத் தொங்கி, அழகான வண்ணத்துப்பூச்சியாக உருமாறி நம் மனவெளியெங்கும் பறக்கின்றன.

பசியோடு நம்மைச் சுற்றிச்சுற்றியே வரும் மனப்புறாவுக்கு, தானியங்களைப் போலச் சில சொற்களைத் தூவுகிறோம். ஆனால் வழக்கம் போல, அதன் குனுகலைச் செவிமடுக்கத் தவறுகிறோம். ஒரே சமயத்தில் நம் மனப்புறா எல்லாத் தானியங்களையும் தின்றுவிடுவதில்லை. ஆனால் அது தானியங்களைக் கொறிக்கும் அழகை எட்ட நின்று யாராவது ரசித்திருக்கிறோமா?

மிக அருகில் நின்று, ஒவ்வொரு சொற்களையும் தானியங்களாகத் தூவிவிட்டதோடு மட்டுமின்றி, மனப்புறா கொறிக்கும் அழகையும் படம்பிடித்துத் தந்துள்ளார், தனது ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள் வழி கவிஞர் எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி.

சொற்கள் அவன் வாயில்

சிறு பாம்புகளென நெளிகின்றன

காதலுக்குச் சொற்களில்லை

நெளிவுகள் மாத்திரமே இருக்கின்றன

அவை, ஒருவேளை,

அவ்வப்போது கொத்தக்கூடும்

காதலன் சொல்லப்படாத சொற்களின் அகராதி

தன்னைத் தானே எரித்துக்கொள்ளும் நூலகம்

அவள் அவனுடைய சாம்பல் சொல்லசைகளை

ஜாடிகளில் சேகரிக்கிறாள்

சில ஜாடிகளை

ஒருவேளை என்றும்

என்றுமே இல்லை என்றும்

இப்படி இருக்குமானால் என்றும் பெயரிட்டு

வில்லைகளை ஒட்டுகிறாள்

அவன் அந்த ஜாடிகளில் ஒன்றை

முழுமையாக விழுங்கிவிடுகிறான்

அது அவன் தொண்டையை

இரவு போல அடைத்துக் கொள்கிறது

அவன் சொல்லற்ற ஒலியை எழுப்புவதை

அவள் கேட்கிறாள்

அது அவன் குரலில்

கசந்து வழியும் மொழியாய் இருக்கிறது.

இக்கவிதையில் ‘சொல்’ படுத்தும் பாடு கொஞ்சநஞ்சமல்ல. ஆனால் இதுவரை சொல்லப்படாதது. வெறுமனே காதல் கவிதையாக மட்டும் வாசித்து இதை நகர்ந்துவிட முடியாது. ‘தன்னைத் தானே எரித்துக்கொள்ளும் நூலகம்’ என்ற வரியைப் படிக்கும் போது, நம்மை அறியாமலே ‘யாழ் நூலகம்’ எரிக்கப்பட்ட காட்சி கண்முன் வருகிறது. ஒரு நூலகம் எரிந்து போதல் என்பது, ஒரு மாபெரும் வரலாற்றுச் சிதைவு இல்லையா?

‘சாம்பல் சொல்லசைகள்’ என்ற வார்த்தையின் கனத்தை மிகச் சரியாக உள்வாங்க வேண்டும். சொல்லப்பட்ட சொல் எவ்வளவு கொடூரம் மிக்கதாக இருந்தால், எதிராளியின் மனத்தைச் சுட்டுச் சாம்பலாக்கக் கூடியதாக இருக்கும்? அந்தச் சொற்களை அசைபோடுதல், ஒருவேளைக்கானது மட்டுமா? அதன் பொருள் இப்படி இருக்குமா, அப்படி இருக்குமா என்ற யூகித்தலில் ஏற்படும் மன உளைச்சல் தாங்காவொண்ணாததல்லவா? மனதுக்குள் சேகரமான கடுஞ்சொற்களை முடிந்தமட்டும் சமாதானப்படுத்தி அழிக்க முயலும் எத்தனத்தை,

அவன் அந்த ஜாடிகளில் ஒன்றை

முழுமையாக விழுங்கிவிடுகிறான்

அது அவன் தொண்டையை

இரவு போல அடைத்துக் கொள்கிறது

என்று காட்சிப்படுத்தும் போது வெளிப்படும் ஆதிக்க மனப்பான்மை ஒருபக்கம் இருந்தாலும், அவனே முழுங்க முயன்றாலும் கூட, அது அவன் தொண்டையில் வெளிச்சமற்ற ‘இரவு போல’ அடர்த்தியாக ‘அடைத்துக் கொள்கிறது’ என்பது இரு மனங்களுக்கு இடையிலான உணர்வின் வெளிப்பாடாக மட்டுமின்றி, கவிஞரே சொல்வது போல், ‘கசந்து வழியும் மொழி’யாகவும் இருக்கிறது தானே?

சொல் நீரில் எழும்

நீரின் நினைவைக் காற்று ஏந்தும்

காற்று ஏந்துவதை வான் சிந்தும்

வான் சிந்தும் சொல்

இவ்வாறாகவே அகம் திரும்பும்.

என இன்னொரு கவிதையில் வரும் ‘சொல்’லை, எப்படி வாசிக்க வேண்டும் என்பதையும் கவிஞரே கற்றுத் தருகிறார்.

இங்கே நீர் என்பது உவகை அல்லது உறுத்தலால் ஏற்படும் கண்ணீர். ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் அதுமாதிரியான சொற்களைக் கேட்டுக் கேட்டுப் புளித்து, காற்றில் உலர்ந்துவிடும். ஆனால் மேகத்திரள் போல எப்போது வேண்டுமானாலும் அந்தச் சொல்லின் தீவிரத்தை நினைக்கும் போது, மீண்டும் பொழியத் தயாராக இருக்கும். இவ்வாறாக அந்தச் சொல் ஒருபோதும் மடியாமல் உள்ளுக்குள் உழன்று கொண்டே இருக்கும் என்பது தானே நிதர்சனம்?

‘காதறுந்த மதியம்’ கவிதையின் ஊடே வரும்,

-------------------------------

-------------------------------

காதறுந்த மதியங்களைத்

தனக்கென்று குடைகள் ஏதுமில்லாத

குடை ரிப்பேர்காரர் பழுது பார்க்கிறார்.

சொற்களின் முதுகுகளை இழந்தவராக

எந்தச்சொல் எந்தக் குடையை விரிக்கும்

எந்தச்சொல் எந்தக் குடையை மடக்கும்

-----------------------------------

-----------------------------------.

என்ற வரிகளும் கவனம் ஈர்ப்பவை. இங்கே ‘சொல்’லை வாக்குறுதியாகவும், ‘குடை’யை அரசாகவும், குடை ‘பழுது பார்ப்பவனை’ வாக்காளானகவும் பொருத்திப் பார்க்கும் போது, கவிதையின் தளமே முற்றிலும் மாறிவிடுகிறது.

ஒரு கவிதைக்குள், சிறுகதைக்குள், நாவலுக்குள், பத்திக்குள் ஆங்காங்கே பொதிந்து கிடக்கும் சில சொற்களை அதன் முன்னும் பின்னுமாக நகர்த்திக் கூட அல்லது அந்த இடத்தை மட்டும் கூடத் தனித்துப் பொருள் கொள்ளலாம் என்பதற்கு இக்கவிதை மிகச் சிறந்த உதாரணமாகப்படுகிறது.

‘சப்போட்டாவின் கறுப்பு விதைகள்’ கவிதையின் ஊடே வரும் இந்த வரிகளையும் வாசித்துப் பார்ப்போம்:

--------------------------------------

---------------------------------------

உங்களுக்குத் தெரியுமா

சொல்ல முடியாததைச் சொல்வதற்கு

மழைக்கரத்தின் பூமி தொடா

நிராசை அவசியமென்று.

அவரையும் இவரையும் உவரையும் போல

நான் இக்கு வைத்துப் பேசுவதில்லை

---------------------------------------

---------------------------------------

அந்தப் பெண் கூடக் கேட்டார்

மிஸ்டர் சோ அண்ட் சோ

உங்கள் முற்றத்தைத் தவிர

உங்களுக்கு என்ன தெரியும்?

அப்போது அவர் தோல் சீவிய

கனிந்த சப்போட்டா பழத்தைக்

கடித்துச் சாப்பிட்டவாறே

அதன் பளபளக்கும் கறுப்பு விதைகளை

அவரெதிரிலிருந்த சாம்பல் கிண்ணத்தில்

அடுக்கிக் கொண்டிருந்தார்

அதிலொரு விதை

என்னைப் பின்தொடரும்

நாயின் கண் போலவே இருந்தது என

நான் சொல்ல நினைத்தேன், சொல்லவில்லை.

இப்படிச் சொல்ல நினைத்ததைச்

சொல்லாமல் விட்டுவிடுவதால் தான்

என் பெயர்

எல்லா இடங்களிலும் விட்டுப் போய்விடும்.

அதனால் எனக்குக் கவலை ஒன்றுமில்லை

அடைமழை பெய்யாமல்

அடி மன ஆசை சொல்லாகாதது தானே?

------------------------------------

------------------------------------.

இக்கவிதையில் சிதறிக் கிடக்கும் ‘சொற்கள்’ கிளர்த்தும் உணர்வுகள் எண்ணிலாடங்காதவை.

‘சொல்ல முடியாததைச் சொல்ல முயற்சித்தல்’, ஒவ்வொரு சொல்லிலும் ஒரு ‘க்’ வைத்துப் பேசுதல், தன் வீட்டுக்கு வெளியே என்ன மாதிரியான நகர்மய உலகம் பரந்து கிடக்கிறது என்கிற சிந்தனை துளியுமின்றித் தனக்குள் பேசிக் கொண்டிருத்தல், சொல்ல நினைத்தைச் சொல்லாமல் விட்டுவிட்டுப் பின்னர் அதற்காகத் தவித்தல், ஒரு அடைமழை பெய்யுமளவிற்குச் சொற்களை மேகவெடிப்பு போலப் பொழியக் காத்திருத்தல் என எவ்வளவு சொல்கிறது கவிதை!

இந்த உலகில் புதிதாகத் தோன்றும் ஓர் உயிர், இந்த உலகத்தை எப்படி எதிர்கொள்கிறது? உயிர் தான் என்றில்லை, எந்தவொரு கருத்தும் தனக்கான இடம் அல்லது முக்கியத்துவத்தைத் தக்க வைப்பதில் எப்படி முனைப்புக் காட்டுகின்றன? இந்த உலகத்தின் நல்லது கெட்டதுகளுக்குத் தக்கவாறு தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்வதன் சூட்சுமத்தை எப்படிக் கற்றுக் கொள்கிறது?

எல்லாம் புதியதாகத் தோன்றியவை தானே? பழையதிலிருந்து தோன்றினாலும் அதுவும் கூடப் புதியது தானே? புதியனவற்றை ஏற்பதில் இந்த உலகம் ஏன் முரண்டு பிடிக்கிறது? ‘பழையன கழிதலும் புதியன புகுதலும் வழுவல கால வகையினானே’ என்ற பரந்த மனம் இல்லாமல் போவதற்குப் புதியன பற்றிய கற்பிதங்களும், அதனை மதிப்பிழக்கச் செய்வதில் காட்டும் கூடுதல் அக்கறையும் ஒரு காரணமென்றால், அது மிகையில்லை தானே?

கவிஞர் எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமியின் இந்தக் கவிதை மேற்கண்ட கேள்விகளை என்னுள் எழுப்புவதற்கு ஒரு தூண்டுகோலாக இருந்திருப்பதில் வியப்பேதுமில்லை:

ரோஜாமொக்கு தன் இதழ்களை இறுக்கி

மூச்சுத் திணறத்

தன் பிறப்பைத்

தானே நிகழ்த்தத் துணிகிறது

காலத்துக்குப் பொறுமையிருப்பதில்லை

பூமி தாகத்துக்கு நீர் அளிப்பதில்லை

ஆகாயம் எதையும் கவனிக்கும் தூரத்திலில்லை

பெருவெடிப்பாய்

ரோஜாமொக்கு இதழ் அவிழ்க்கையில்

அதைச் சுற்றி

அழுக்கும் தூசும் படர்ந்திருக்கிறது

வெடித்து அவிழ்ந்ததன் இலக்கு அறியாமல்

திகைத்திருக்கிறது ரோஜாமொக்கு.

சினம், அமைதி, புரட்சி என ஒடுக்கி வைக்கப்படுகிற யாதொன்றும் கண்டிப்பாகப் ‘பெருவெடிப்பாய்’ வெளிப்பட்டே தீரும். அங்கே ஒரு புகைமண்டலம் எழும்; ஓர் அசுத்தம் முழுவதுமாக நீக்கப்படும்; ஓர் ஒடுக்குமுறை முழுவதுமாகத் துடைத்து எறியப்படும். அங்கே ஒரு புதிய ஆரோக்கியமான மனம் மற்றும் மணம் கமழும் சூழல் உருவாகும் என்பதன் உள்ளர்த்தம் தொனிக்கிறது கவிதையில்.

புதிய ஒவ்வொன்றின் மீதான எதிர்பார்ப்பும் எவ்வாறு மழுங்கடிக்கப்படுகிறது, அதையும் மீறித் தன் இருப்பை நிலைப்படுத்துவதில் உள்ள நியாயத்தை முன்வைக்க ஒவ்வொரு புதியதும் எவ்வாறு போராடுகிறது, போராட்ட காலத்தைச் சந்திக்க விரும்பாதவற்றின் மீது இவ்வுலகு எம்மாதிரியான எதிர்வினையாற்றும் என்பதை,

ரோஜாமொக்கு வெறுமைக்குத்

தன்னை ஒப்புக் கொடுக்கிறது

தான் கேட்க விரும்பும் கேள்வியைக் கேட்காமல்

அதன் மௌனம் இப்போது

இதழ் இதழாய்த் தன் நம்பிக்கையை

உதிர்ப்பதில் இருக்கிறது

காற்றில் உதிர,

பூமி முகம் திருப்பிக் கொள்ள

ஆகாயம் மாற்றமற்று இருக்கிறது,

நல்லது.

அதன் ஒற்றை இதழ் மெதுவாய் உதிர்கையில்

ஒரு கனவு மறக்கப்படுகிறது

மறக்கப்பட்ட கனவு யாருடையதென்று

பல சம்சயங்கள், பல அனுமானங்கள்

தோட்டத்தினுடையது கனவு எனச் சிலரும்

பூமியுடையது எனப் பலரும் வாதிடுவர்.

நிழல்களும் மௌனங்களும் மட்டுமே

ரோஜாமொக்கின் வலிகளுக்குச்

சொந்தம் கொண்டாடும்.

முழுவதும் குறியீடுகளால் ஆன இக்கவிதை, கனவு, தோட்டம், பூமி, ஆகாயம் என அதைச் சுற்றியுள்ளவற்றை மையப்படுத்துவதன் மூலம், ஒரு மொக்கு மலராக மாற்றம் பெற்றபின், காதலியின் தலைக்குச் செல்லும் முன் அது சந்திக்கும் இன்னல்கள் என்ன? பூஜையறைக்கா, கல்யாண மாலைக்கா, அட்சதையுடன் கலக்கப்பட்டு ஆசீர்வாதத்திற்கா? பிணத்தின் தோளுக்கா, அரசியல்வாதியின் தோளுக்கா அல்லது எவராலும் கண்டுகொள்ளப்படாமல் உதிர்ந்துவிடுமா?

அதன் நிறத்தால் ஈர்க்கப்படுமா? வெறுக்கப்படுமா? அதன் மகரந்தம் இன்னொரு மலருக்கு எடுத்துச் செல்லப்படுமா? அந்த ரோஜாமொக்கு, அச்செடியின் முதலா, இறுதியா? ரோஜாமொக்கை மனித வாழ்வோடு ஒப்பிட்டு நோக்கும்போது, சாதி, இன, மொழி, அறிவு ரீதியாக இங்கு நிகழும் ஒடுக்குமுறைகள் அல்லது ஏற்றத்தாழ்வுகளும் இயல்பாகப் பொருந்திப் போகிறது தானே?

சின்னஞ்சிறிய கவிதைகளில் ஜென் தத்துவங்கள் மிளிர்கின்றன. இருத்தல், இன்மை, பேரமைதி, இரைச்சல், புறவுலகு அகவுலகில் ஏற்படுத்தும் தாக்கங்கள் எனப் பல்வேறு சிக்கல்களையும் சிக்குண்ட நூல்கண்டு போல நம் கையில் கொடுத்து, நம்மை அதன் சிக்கல்களை விடுவித்துத் தரக்கோரி மன்றாடுகின்றன. அந்த மன்றாட்டு வெகு சுவாரஸ்யமானது. நம் வாழ்வின் ஒவ்வொரு நாளின் சுயத்தையும் நம்மைக் கொண்டே தோலுரிப்பது.

கண்ணாடி தரையில் துப்புகிறது

என் முகத்தின் துண்டுகளை

நான் எதையும்

பொறுக்கிக் கொள்வதில்லை.

..

நான் என் குரலை

உற்றுக் கேட்கிறேன்

அது வேறு ஏதோவொரு

பிம்பத்தின் கதையைச்

சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது.

..

வெற்று மேலங்கி காற்றுக்கு ஆடுகிறது

அதற்கு என் அளவு

ஆனால் அது

என் உடலை வேண்டுவதில்லை.

..

நான் வீட்டைவிட்டு வெளியேறுகிறேன்

என் முதுகுக்குப் பின்னால்

அது தன்னைத் தானே பூட்டிக்கொள்கிறது

கதவில் சாவி கண் சிமிட்டுகிறது.

..

நான் ஆற்றின் கரையிலிருந்து

என் பெயரைக் கூப்பிடுகிறேன்

அது மறுகரையிலிருந்து எதிரொலிக்கிறது

ஆனால் கடந்து வர மறுக்கிறது.

ஒவ்வொரு கவிதைக்குள்ளும் அத்தனை பொருள்கள்! ‘நான்’ உடைபட்டுவிட்டால் இங்கு எல்லாமே சிதறி ஒன்றுமில்லாமல் ஆகிவிடும். வேறுபாடுகள், மனக்கசப்புகள், குரோதங்கள், வெற்று ஆரவாரங்கள், புகழ் மயக்கங்கள், பாவ புண்ணியம் குறித்த நிலைப்பாடுகள், வெற்றி-தோல்விகள் இவை எல்லாவற்றுக்கும் நாண், ‘நான்’ தான். இதிலிருந்து விடுபட்டு விட்டால் எல்லாமே சுபம் தான், சுகம் தான். ஆனால் சாதாரண மனித வாழ்வுக்கு அது அவ்வளவு எளிதா என்ன?

கதவு திறந்து தான் இருக்கிறது

நீ தான்

என்றுமே நுழையப் போவதில்லை.

இங்கே கதவெனச் சுட்டப்படுவது எது? நுழைதல் என்பது உள்நுழைதலா? வெளியேறுதலா? நீ என்பது தன்மையா? முன்னிலையா? கதவு ஏன் திறந்தே இருக்கிறது? உன் நுழைவை ஏன் எதிர்பார்க்கிறது?

உறக்கத்தில்

நீ ஒரு கரிய நீரோட்டத்தில்

மிதக்கும் இலையாகிறாய்.

விழிப்பு நிலையில், நாம் என்னவாக நம்மைக் கருதிக் கொள்கிறோம்? பிறரை என்னவாக நாம் மதிக்கிறோம்? உறக்கம் நமக்கு எதிலிருந்து விடுதலை தருகிறது? ஒரு நீரோட்டத்தில் மிதக்கும் இலையாக நாம் உருமாறுவதற்கு நாம் என்ன செய்ய வேண்டும்? நம் உறக்கம் வற்றாத ஒரு தொடர் நீரோட்டமாக அமைவது என்பது எவ்வளவு பெரிய கொடுப்பினை? அந்தக் கொடுப்பினைக்காகத் தானே சிலபோது சில இரவுகளில் நாம் கொட்டக் கொட்ட விழித்திருக்கிறோம்? நம்மைப் போலவே நம்மைப் பின்தொடர்ந்தும் சில இலைகள் மிதந்துவருமெனவும் நம்புகிறோம் தானே?

ஓர் இளம் கொடி, தன்னைத் தன் வாழ்வை நிலைநிறுத்த ஒரு பிடிப்பைத் தேடுகிறது. அது வேலியா, முள்ளா, இன்னொன்றின் தண்டா எது பற்றிய அக்கறையும் அதற்கு இல்லை. அதன் தற்போதைய தேவை படர்தல் ஒன்றே. சுருள்சுருளாக எளிதில் பற்றிக் கொண்டும் விடுகிறது, படர்ந்தும் விடுகிறது.

தன் படர்தல் நிலையானது என அது நம்புகிறது. அதன் நம்பிக்கை வீண்போகாதபடி, பூ பூத்து, காய்த்துத் தொங்கவும் செய்கிறது. அது எத்தனை நாள் நீடிக்குமென்று அதற்குத் தெரியவில்லை. அதற்கு மண்ணின், காற்றின் ஈரப்பதம் பற்றி எந்தக் கவலையும் இல்லை. வெயிலின் தாக்கம் அதிகமாகும் போது, தன் நுனி கருகும் போது முதல்முறையாக, அது ‘பற்றறுத்தல்’ குறித்து யோசிக்கிறது.

இந்தப் ‘பற்றறுத்தல்’ நிலை, மனித வாழ்வின் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் பால் பேதமின்றி ஒருசிறு கணமேனும் மின்னலெனத் தோன்றி மறையத் தான் செய்கிறது. அதுவொரு தொடர் நிகழ்வாகும் போது தான், இரண்டுவிதமான எண்ணங்கள் தோன்றுகின்றன. ஒன்று துறவுநிலை நோக்கி நகர்தல், இன்னொன்று தற்கொலைக்கு முயலுதல்.

ஒருவிதத்தில் சொல்லப்போனால், துறவுநிலை கூட ஒரு தற்கொலை தான். ‘தான்’ என்பதிலிருந்து விடுபடுதல், தன்னை மறத்தல், தனக்கென்று எதுவும் இல்லாதிருத்தல், தன்னை ஒரு தூசியென உணர்தல், பேரமைதியில் மூழ்குதல், எந்த இரைச்சலையும் உள்வாங்காதிருத்தல் இது தான் துறவு எனில், இதுதான் தற்கொலைக்கு முன்பான மனநிலையும்.

இங்கே கவிஞர் எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி அடையாளப்படுத்தும் ‘துறவுநிலை’ பல்வேறு தளங்களில் பயணிக்கிறது. நடப்புலகை உருட்டி அல்லது ஒன்றின் மீது குறிபார்த்து மோதச் செய்யும் கோலிக்குண்டைப் போலச் சித்தரிக்கும் விதம் பேரழகு.

துறவியின் யோக தண்டம்

இரண்டு ஆகாயங்களுக்கிடையே நீண்டிருக்கிறது

வேர்கள் மறந்து, வறண்டு, எடையற்று

முதிர்ந்த ஒரு கையிலிருந்து

இன்னொரு இளம் கைகளுக்கு

ஓர் இரகசியம் போல மாற்றிவிடப்படுகிறது.

ஒரு காலத்தில்

அதற்குப் பூமியின் துடிப்பு தெரியும்,

இப்போது அதன் தண்டு

வெற்றுக்குழலாய் இருக்கிறது.

அது பேசும்போது

யாரும் அதைக் கேட்பதில்லை.

அது சிதைந்துவிட்ட கதையொன்றின்

கடைசித் துண்டு.

காற்றாலும் தூசாலும் செதுக்கப்பட்டு

அது யாரேனும் ஒருவர்

தன் பெயரை நினைவுகூரக் காத்திருக்கிறது.

என்கிறார் ‘கிளையின் மௌனம்’ என்ற தலைப்பிலான கவிதையில். இக்கவிதையை வரிக்கு வரிச் சிலாகிக்கலாம்.

எல்லாக் கிளைகளுக்கும் ‘யோக தண்டம்’ ஆகிற சிறப்பு வாய்க்குமா? இதிலேயே ‘யோக தண்டமாக’ வாய்ப்பற்ற கிளைகள், தங்கள் நிலையறிந்து மௌனம் ஆகிவிடுகின்றன. இந்த வெளியே ஓர் அந்தரம் தானே? எனில், யோக தண்டம் இரண்டு ஆகாயங்களுக்கிடையே நீண்டிருப்பது தானே முறை?

எல்லாம் கடந்தது தான் துறவுநிலை. அந்தத் துறவுநிலையையும் இன்னொரு இளம் கைக்குக் கடத்திவிட்டு அங்கிருந்தும் துறவு பேணுதல் என்னவொரு மேம்பட்ட நிலையென யோசிக்கும் அதே சமயம், ‘வாரிசு அரசியலை’ அந்த வரிகள் நினைவூட்டுவதையும் தவிர்க்க முடியவில்லை.

ஒரு காலத்தில் எல்லாவற்றின் மீதும் ஈர்ப்புக் கொண்டு, எல்லாவற்றின் துடிப்பையும் துல்லியமாக அளந்த காலங்கள் கையைவிட்டு நழுவி, வெகுதூரம் போய்விட்டதை நினைத்துப் பார்க்கும் போது, தன் இப்போதைய நிலை, ஒரு ‘சுரைக்கூடு’ என உணர்தல், வாழ்ந்து முடித்த கதையினைக்கூடக் கேட்க நாதியற்ற வெறும் எலும்புக்கூடான ‘கடைசித்துண்டாக’ உலகில் உலவுதல், ‘எப்படி வாழ்ந்தவர் பார்’ என, யாரேனும் ஒருவர், முன்னால் விட்டுப் பின்னால் பேசினால் கூடப் பேருவகை அடைதல் எனத் துறவின் அத்தனை அம்சங்களையும் இம்மி பிசகாமல் அடுக்குகிறது கவிதை.

‘பெயர்களற்ற கரங்கள்’ என்று தலைப்பிட்ட கவிதையும் உற்றுநோக்கத்தக்கது. இதுவும் யோக தண்டத்தைத் தான் பேசுகிறது. ஆனால் அது யோகமற்ற நிலையை எடுத்தியம்பும் விதம் தான் புதியது.

யோக தண்டத்தை ஏந்தியிருக்கும்

துறவிகளுக்குப் பெயர்களில்லை

அவர்களுடைய கரங்களுக்கும் பெயர்களில்லை

------------------------------------

------------------------------------

இப்போது அது பெயரற்று இருக்கிறது

எப்போதும் பெயர் பெறப் போவதில்லை

------------------------------------

------------------------------------

துறவறத்தின் கரங்கள் மென்மையானவை

தண்டம் தன்னை முதலில் வடித்த

மூதாயின் கரங்களுக்கு ஏங்குகிறது

அவள் தண்டங்களை வைத்துக் கட்டிய

வேலிகளை அது கனவு காண்கிறது

தனியாக, தன் பெயரைக் குழறியபடி.

துறவிகளுக்குப் பெயர் அவசியமா? அவர்கள் சொன்னால் சரியாகத் தான் இருக்கும், நடக்கும் என்று நம்பும் அவர்கள் கரங்கள், ஆசீர்வாதத்திற்குத் தகுதியானதாக மாறியது எப்போது, எப்படி? துறவுநிலை பூணும் முன், அந்தத் துறவி, தன்னைப் பெற்றெடுத்த தாயினைப் பற்றி ஒரு நிமிடமேனும் யோசித்திருக்கக்கூடும் தானே? அவள் இந்தத் துறவை விரும்புவாளா, இதற்குத் தான் தன்னைப் பெற்றெடுத்தாளா, எல்லாவற்றையும் பற்றிக்கொண்டு வாழ்வின் அத்தனை சுக துக்கங்களையும் அனுபவிக்க வேண்டும் என அவள் எவ்வளவு ஆசைப்பட்டிருக்கக்கூடும் என்பது குறித்து ‘பற்றறுத்த’ எந்தத் துறவியாவது யோசித்ததுண்டா? எல்லாவற்றையும் மீறி, துறவொன்றே சரியான தீர்வென முடிவெடுத்த அந்த மன உறுதிக்கு என்ன பெயர்?

‘அடுக்கடுக்காய் நீளும் கவிதைகள்’ வரிசையில், ‘வண்ணக்குடைகள்’ என்ற தலைப்பிலான கவிதைகள், புதிதாகக் கவிதை எழுதும் கவிஞர்களுக்கு ஒரு பால பாடம். தமிழகக் கவிதைப் பரப்பு சரியான திசையில் தான் பயணித்துக் கொண்டிருக்கிறதா என்பவர்களின் ‘முதல் சந்தேகத்தை’ தீர்த்து வைக்கிறது இக்கவிதை.

நகரச் சதுக்கத்தின் மத்தியில்

வண்ணக்குடைகள் விரிகின்றன

பிரகாசமான தயக்கங்கள் என.

காற்றின் வேகத்திற்கேற்ப

அவை கேட்கின்றன

அவை விரிய வேண்டுமா?

அவை மடங்க வேண்டுமா என.

காற்றின் ஒவ்வொரு வேகத்திற்கும்

வண்ணக்குடைகள் உப்புவதும்

உட்கம்பிகள் மீறி

எதிர்ப்பக்கம் விரிவதுமாய் இருக்கின்றன

------------------------------------------

------------------------------------------

அவற்றுக்கு வரும் முதல் சந்தேகம்

இந்தப் பூமி புகழிடமா, இல்லையா என்பதே.

------------------------------------------

------------------------------------------

குடைகளுக்குக் கீழேயுள்ள முகங்கள்

வான் நோக்கி அவ்வப்போது உயர்கின்றன

தங்கள் வெற்றுப்பார்வைகளுடன்

குடை நிழல் காக்கின்றதா

சரணாகதி அடையத் தூண்டுகிறதா என்ற

முரண்களில் அடித்துப் பெய்கிறது மழை.

இக்கவிதையில் வரும் ‘குடை’ அழகான குறியீடு. எதற்கு எதிராக நாம் பாதுகாப்புத் தேடுகிறோம், அந்தப் பாதுகாப்பு நமக்கு எந்த வகையில் உத்திரவாதமானது, நம்மைச் சுற்றி நாமோ அல்லது பிறரோ போட்டுக் கொண்டிருக்கும் பாதுகாப்பு வளையங்கள் எந்த அளவிற்கு உறுதித் தன்மையுடையன, பாதுகாப்பின் வண்ணக் கவர்ச்சியில் நாம் முழுவதுமாக மயங்கி விடுகிறோமா, பாதுகாப்பையும் மீறி இங்கே பின்னப்படும் வலைகளுக்குள் நாம் சிக்கிக் கொள்வதற்கு யார் அல்லது எச்சூழல் காரணம்?

குடை வடிக்கும் நீர் அல்லது வெக்கை குறித்து, நமக்குள் எவ்விதமான சிந்தனைகளும் ஏற்படுவதில்லையே ஏன்? எல்லாவற்றிலும் கலப்படம் பெருகிவிட்ட இக்காலத்தில், நமது ‘வெண்கொற்றக் குடைகள்’ மட்டும் தரமானவை என எப்படி நம்புவது?

வெயிலுக்கு நிழல் தருவேன், மழைக்கு இடம் தருவேன் என்ற வாக்குறுதிகள் ஒவ்வொரு முறையும் பொய்க்கும் போது, அந்தக் குடைகளின் பட்டன்கள் நம்மைப் பார்த்துப் பல்லிளிக்கும் போது, நாம் நனைகிறோமா, உலர்கிறோமா?

குடைகள் குறித்த தொடர்ச்சியான இன்னொரு கவிதையில், ‘குடைகள் கேள்விகளுக்குப் பதில் சொல்லுவதில்லை’ என்ற வரி, மேற்காண் ‘வெண்கொற்றக் குடை’ குறித்த சந்தேகங்களுக்கு மிகச் சரியாக விடை அளிக்கிறது.

கவிஞரின் கவிதைகளிலுள்ள ஆகப் பெரிய குறைபாடே, ‘கூறியது கூறல்’ தான். ‘ஒரு படிமம் வெல்லும் ஒரு படிமம் கொல்லும்’, ‘ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள்’ இரண்டு தொகுப்பையும் அடுத்தடுத்து வாசிக்கும் போது, ஒரு வாசகனுக்குச் சில சமயங்களில் அலுப்பை அல்லது தொடர் பின்பற்றுதலுக்கான ஒரு தொய்வை எனக்குள் ஏற்படுத்தியதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும்.

காற்றின் வேகத்திற்கேற்ப

அவை கேட்கின்றன

அவை விரிய வேண்டுமா?

அவை மடங்க வேண்டுமா என.

என்ற வரிகளில் கூட, ‘அவை’ இத்தனை முறை இடம்பெற வேண்டுமா? வாசிக்கும் போது அதுவொரு ரிதத்தைத் தந்தாலும், அடுத்தடுத்த வாசிப்புகளில் அதுவொரு அயர்ச்சியையே தருகிறது.

காற்றின் வேகத்திற்கேற்ப

அவை கேட்கின்றன

விரிய வேண்டுமா?

மடங்க வேண்டுமா என.

என்றிருந்தாலே போதுமானது. இங்கே குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் ‘அவை’யைத் தனித்துப் படிக்கும் போது, அது மக்களவை, ‘மாநிலங்கள்’ அவை என எல்லாவற்றுக்கும் பொருந்திப் போகின்றது.

ஆனால், இவற்றை ஒரு சிறிய குறையாகப் புறந்தள்ளிவிட்டு, கருத்து ரீதியாக, மொழி அடர்த்தி ரீதியாகப் பார்த்தோமானால், தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் கவனப்படுத்தப்பட வேண்டிய முக்கியமான கவி ஆளுமைகளில், கவிஞர் எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி தவிர்க்க முடியாதவர் என்பதைத் தமிழ்கூறும் நல்லுலகம் விரைவிலேயே புரிந்து கொள்ளும்.

- மா. காளிதாஸ்

ISBN: 978-93-92543-96-8

விலை ரூ: ₹ 380

பக்கங்கள்: 264

அளவு: டெமி

கட்டமைப்பு: கெட்டி அட்டை

முதற் பதிப்பு: டிசம்பர் - 2024

வெளியீடு: தமிழ்வெளி

(தமிழ்வெளி # 101)

தொடர்புக்கு: +91 9094005600

 சித்திரைத் திருநாள்

——

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

தொல்காப்பியம், ஆண்டின் பெரும்பொழுதுகளை ஆறாக வகுக்கும்போது, இளவேனில் காலத்தைச் சித்திரை, வைகாசி எனச் சுட்டுகிறது. தொல்காப்பியர் பருவங்களை மழை, பனி, வேனில் என வரிசைப்படுத்துவது, வேளாண்மைக்கு அளிக்கப்பட்ட முக்கியத்துவத்தைக் காட்டுவதாகக் கொள்ளலாம்.

நெடுநல்வாடையில் 160-161 ஆம் வரிகள், "திண் நிலை மருப்பின் ஆடு தலை ஆக விண் ஊர்பு திரிதரும் வீங்கு செலல் மண்டிலத்து" என்று குறிப்பிடுகின்றன. இதன் பொருள், "உறுதியான கொம்புகளை உடைய ஆடு (மேஷ ராசி) தலையாக/முதலாகக் கொண்டு, விண்ணில் ஊர்ந்து செல்லும் விரைவான இயக்கமுடைய ஞாயிறு" என்பதாக எடுத்துக்கொள்ளலாம். மா. ராசமாணிக்கனார் தனது 'பத்துப்பாட்டு ஆராய்ச்சி' நூலில் இந்த "ஆடு தலை" என்பது மேஷ ராசியே என்று விளக்கியுள்ளார் எனினும் இந்த விளக்கம் சரியானதுதானா என்பது குறித்து எனக்குத் தெளிவில்லை. மேஷ ராசியை முதன்மையாகக் கொள்ளும் வழக்கம் பிற்காலத்தில் கி.பி. 7 ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின், பிரம்மகுப்தர் போன்ற வட இந்திய வானியலாளர்களின் தாக்கத்தால் ஏற்பட்டிருக்கலாம். சங்க காலத்தில் கார்த்திகை நட்சத்திரமே முதல் நட்சத்திரமாகக் கருதப்பட்டிருக்கலாம். சங்ககாலத் தமிழர் நுட்பமான வானியல் அறிவைக் கொண்டிருந்தனர் என்பதற்குச் சான்றுகள் உள்ளன. விண்மீன்களையும் கோள்களையும் வேறுபடுத்தி அறிந்திருந்தனர் (நாண்மீன், கோள்மீன்), சூரிய, சந்திர நாட்காட்டிகளைப் பயன்படுத்தினர். பிற்காலத்தில், பௌர்ணமி அன்று நிலவும் நட்சத்திரத்தின் அடிப்படையில் மாதங்களுக்குப் பெயரிடும் வழக்கம் உருவானது. உதாரணமாக, சித்திரை மாதம் பௌர்ணமியன்று சித்திரை நட்சத்திரம் வருவதால் அப்பெயர் பெற்றது. இந்த வானியல் அறிவே பிற்காலக் காலக்கணிப்பு முறைகளுக்கு அடிப்படையாக அமைந்திருக்க வேண்டும். 

சிலப்பதிகாரமும் மணிமேகலையும்  சோழ நாட்டின் தலைநகராக விளங்கிய பூம்புகாரில் நடைபெற்ற இந்திர விழா பற்றிய விரிவான சித்தரிப்புகளைத் தருகின்றன. இந்த விழா சித்திரை மாதத்தில், சித்திரை நட்சத்திரம் கூடிய பௌர்ணமி நாளை மையமாகக் கொண்டு கொண்டாடப்பட்டது. சிலப்பதிகாரம், "சித்திரைச் சித்திரைத் திங்கள் சேர்ந்தென" என்று இவ்விழாவின் தொடக்கத்தைக் குறிப்பிடுகிறது. மணிமேகலை இவ்விழா 28 நாட்கள் (நால்ஏழ் நாளினும்) நடைபெற்றதாகக் கூறுகிறது.  

விழாவின் தொடக்கமாகக் கால்கோள் நாட்டுதல் (மூங்கில் தண்டு நடுதல்) நிகழ்வு நடைபெற்றது. நகரமே தோரணங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டு விழாக்கோலம் பூண்டது. நாளங்காடிப் பூதத்திற்குப் பலியிட்டு, பூவும் பொங்கலும் படைத்து மறக்குடி மகளிர் வழிபட்டனர். இவ்விழாக் காலத்தில் தேவர்களும் மக்களும் கலந்து திரிந்ததாக மணிமேகலை கூறுகிறது. இசை, நடனம் போன்ற கலைநிகழ்ச்சிகளும் நடைபெற்றன.  

மருத நிலக் கடவுளான இந்திரனைப் போற்றும் இவ்விழா, மழை வளம் வேண்டியும், பசி, பிணி, பகை நீங்கவும் எடுக்கப்பட்ட ஒரு 'சாந்திப் பெருவிழா'வாக மணிமேகலையில் சித்திரிக்கப்படுகிறது. இவ்விழா நடைபெறாத காரணத்தினாலேயே பூம்புகார் நகரம் கடல்கோளால் அழிந்ததாக மணிமேகலைக் காப்பியம் அறவண அடிகள் கூற்றாகப் பதிவு செய்துள்ளது.

பக்தி இலக்கியங்களில் மாசி மகம் , மார்கழித் திருவாதிரை போன்ற பிற மாத விழாக்கள் பெற்ற முக்கியத்துவம் சித்திரை மாத விழாக்களுக்கு இருந்ததா என்பது தெளிவாக இல்லை. திருஞானசம்பந்தர் மைலாப்பூரில் மாசி மாத விழாவையே சிறப்பித்துப் பாடியுள்ளார்,  மதுரையின் முக்கிய திருவிழா கூட பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு மாசி மாதத்தில்தான் கொண்டாடப்பட்டது என்றும், அதற்காகவே அங்கு மாசி வீதிகள் அமைக்கப்பட்டன எனப் பல  நாட்டார் வழக்காறுகளில் பதிவாகியிருக்கிறது. 

மதுரையின் சித்திரைத் திருவிழா, ஒப்பீட்டளவில் பிற்காலத்தைய உருவாக்கம் ஆகும். கி.பி. 17 ஆம் நூற்றாண்டில் மதுரையை ஆண்ட திருமலை நாயக்கர், அதுவரை வெவ்வேறு காலங்களில் தனித்தனியாக நடைபெற்ற சைவ சமய விழாவான மீனாட்சி திருக்கல்யாணத்தையும் (இது முன்பு மாசி மாதத்தில் நடந்திருக்கலாம் ), வைணவ சமய விழாவான கள்ளழகர் ஆற்றில் இறங்கும் நிகழ்வையும் (இது முன்பு தேனூரில் வைகை ஆற்றில் நடைபெற்றது ) இணைத்து, ஒரே விழாவாக சித்திரை மாதத்தில் கொண்டாட ஏற்பாடு செய்தார். சைவ, வைணவ ஒற்றுமையை வளர்ப்பதே இதன் நோக்கமாக இருந்தது. இதற்காக அழகர் மதுரைக்கு வருவது, அதற்குள் திருமணம் முடிந்துவிடுவதால் வைகை ஆற்றிலிருந்து திரும்புவது ஆகியன  புதிய கதையாக  புனையப்பட்டதாக தொ.பரமசிவம் தன்னுடைய அழகர் கோவில் ஆராய்ச்சி நூலில் குறிப்பிடுகிறார். இந்த வரலாற்று மாற்றம் இடைக்கால இலக்கியங்களில் காணப்படும் சித்திரை மாதக் குறிப்புகளிலிருந்து வேறுபட்ட ஒரு பிற்கால வளர்ச்சியைக் காட்டுகிறது. 

சங்க காலத்தில் பருவகாலச் சுழற்சியின் ஒரு பகுதியாகவோ, வானியல் குறிப்புகளாகவோ இடம்பெற்ற சித்திரை மாதம், இடைக்காலத்தில் காப்பியங்களில் பூம்புகார் நகரத்தின் பெருவிழாவோடு தொடர்புபடுத்தப்பட்டு, பக்தி இலக்கியங்களில்  கோயில் விழா குறிப்புகளாக மாறி இன்று தமிழ் கேரள நிலப்பகுதிகளில் விஷுப் புண்ணியகாலமாக நிலைபெற்றிருக்கிறது. 

சித்திரைத் திருநாள் அல்ல தை முதல் நாளே தமிழ்ப்புத்தாண்டு என்பது பற்றிய வாத எதிர் வாதங்களுக்குள் நான் போக விரும்பவில்லை. தமிழ்ப் புத்தாண்டு இரண்டு நாட்களிலும் பிறப்பதாகக் கொள்வது கூட எனக்குத் தனிப்பட்ட முறையில் சம்மதமே. 

சித்திரைத் திருநாளை விஷு கனி பார்த்தலோடு தொடங்குதல் எனக்கு இனிய பல நினைவுகளைக் கொண்டு வருகிறது. அப்பாவும் அம்மாவும் ஆச்சிகளும் கை நீட்டமாகத் தந்த மொடமொட ரூபாய் நோட்டுகளின் மணம் இன்னும் என்னிடம் மாறாமலிருக்கிறது. அதிகாலையில் எழுந்து ஓட்டைக் கண் விட்டுப் பார்த்து கண்ணாடியின் முன் வைக்கப்பட்ட கனிகளின் முன் கண்களைத் திறத்தல் இன்றைக்கும் இனிமையைத் தருவதாகத்தான் இருக்கிறது.  

இப்போதெல்லாம் பருவங்கள் மாறிவிட்டனவா என்ற கேள்வியும் என்னை சதா அலைக்கழித்துக்கொண்டிருக்கிறது. முன்பு என்னுடைய குறுந்தொகை உரையை வாசித்த முனைவர் தமிழ்மணி பாடல் 21 இல் கொன்றை கார்காலத்தில் ஆவணி புரட்டாசியில் பூப்பதாக வருகிறதே கொன்றை சித்திரை வைகாசியில் அல்லவா பூக்கும், இல்லை கொன்றை இருமுறையாக ஆவணி புரட்டாசியிலும் பூக்குமா என்று கேட்டு எழுதியிருந்தார். குறுந்தொகைப் பாடலில் “புதுப்பூங் கொன்றைக்கானங் காரெனக் கூறினும்” என்றுதான் இருக்கிறது. அதாவது ‘புதியதாகப் பூக்கின்ற கொன்றையையுடைய  கானகம் காலம் கார் காலம் என்று கூறினாலும்’ என்பது அதன் பொருள். நான் இந்த மாதிரியான சந்தேகங்கள் வரும்போது R.E. Hawkins - Encyclopedia of Indian Natural History-Oxford University Press, USA (1987) கலைக்களஞ்சியத்தை பார்ப்பது வழக்கம். அதிலும் கொன்றை பூக்குங்காலம் சித்திரை வைகாசி என்றுதான் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. கார்காலமாகிய ஆவணி புரட்டாசியிலும் கொன்றை பூக்குமா என்று நான் இன்னும்  பார்த்து உறுதி செய்யவில்லை. 

இருப்பினும் என் கவிதைகளில் வானிலை அறிக்கைகள்  

பல்வேறு வகைகளிலும் இடம் பெறுகின்றன. ஒருகவிதையை இப்படி எழுதியிருக்கிறேன்:

“இந்த ஆண்டும்

ஐப்பசியின் அடைமழை 

கார்த்திகையில்தான் பெய்தது

கார்த்திகை நண்பகலில் 

மார்கழியின் அதிகாலை ஊசி குத்தும் குளிர் அனுபவமானால்

பங்குனியில் தோலை எரிக்கும் வெயில் நிச்சயம்

என்பது புது நியதி

சித்திரை மத்தியின்

மாம்பூக்கள் 

இனி வைகாசி இறுதியில்தான்

எல்லா பழங்களுமே

ஒரே அளவில்

ஒரே நிறத்தில்

மெல்லியப் பனிப்படலம் போலொரு 

ஞெகிழிக் காகிதம் சுற்றி 

எல்லா பருவங்களிலும் கிடைக்கும்

உன்னையும் என்னையும் போல”. நிற்க.

அனைவருக்கும் சித்திரைத் திருநாள் நல்வாழ்த்துகள். எல்லா மங்கலங்களும், செல்வங்களும் பெருகட்டும், வாழ்வு குதூகலம்  நிறைந்ததாய் சிறக்கட்டும்.

 “ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் கொல்லும்” கவிதை நூல் பற்றி கவிஞர் மா.காளிதாஸ்

—

தமிழில் திட்டமிட்டே அல்லது கண்டுகொள்ளப்படாமலே புறக்கணிக்கப்படுகிற எழுத்தாளர்களிடம் தான் இலக்கியம் இன்னும் வீரியமாக வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது என்பது என் கருத்து.  அந்த எழுத்தாளர்களின் கவிதைகளையோ, சிறுகதைகளையோ, கட்டுரைகளையோ, பத்திகளையோ எந்த இடத்திலும் பயன்படுத்திவிடக் கூடாது என்பதில் இருக்கும் கவனம், எவ்வகை மனப்பான்மை கொண்டதெனக் கணிக்க முடியாத கள்ள மௌனம் தமிழில் நிலவுகிறது.  

திரும்பத் திரும்ப ஒரே வகையான அல்லது ஒரே வகைமைக்குள் அடங்கும் எழுத்துகளை மட்டும் முன்னிறுத்தும் இந்தப் போக்கு தமிழ் மரபில் மட்டும் தொடர்ந்து வருவதற்கான காரணங்களை வெறும் குழு மனப்பான்மைக்குள் மட்டும் அடக்கிவிட முயல்வது கூட அபத்தம் என்றே கருதுகிறேன். 

தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் கவிதைகள் மற்றும் கட்டுரைகள், முகநூலில் விமர்சனம் உள்ளிட்ட பத்திகள் எனத் தொடர்ந்து இயங்கி வருபவர் எம். டி. முத்துக்குமாரசாமி.  அற்புதமான படிமங்களும் காணக் கிடைக்காத அபூர்வ காட்சிகளும் இவர் கவிதைகளில்  ஒரு நீரோட்டம் போலத் தொடர்ந்து இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. 

‘ஒரு படிமம் வெல்லும் ஒரு படிமம் கொல்லும்’ என்ற இவரது கவிதைத் தொகுப்பு குறித்து இதுவரை யாரும் பேசி இருக்கிறார்களா எனத் தெரியவில்லை.  ஆனால் அவசியம் பேசப்பட வேண்டிய தொகுப்பு இது. 

“மீண்டும் மீண்டும் 

ஒரே காரியத்தைச் செய்து கொண்டிருக்கிறேன் 

கவிதை எழுதுகிறேன் பேர்வழி என 

ஒரு படி உப்பை 

எடுத்துக் கொண்டு போய் 

கடலில் கரைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன் 

கர்மவினை.”

என்ற கவிதையின் வழி, தமிழ் இலக்கிய சூழலின் முகத்தை ஒரு கைக்குட்டையை போலத் துவைத்துப் பிழிந்து காயப் போட்டிருக்கிறார். 

அறிவியல், புனைவு, இயற்கை, சாதி மதம் மற்றும் மரபு சார்ந்த விசயங்கள், தமிழின் தொன்மைகள், கடவுள் குறித்த நிலைப்பாடுகள், புராண இதிகாசங்கள் இன்றுவரை புகட்டிக் கொண்டிருக்கும் கட்டுக்கதை ‘பாக்கெட் பால்’கள் என இவர் தொடாத அம்சங்களே இந்தத் தொகுப்பில் இல்லை என்று கூறலாம்.

“நீங்களும் நானும் 

அந்த நதியைப் பார்த்திருக்கிறோம் 

அதில் இரண்டுமுறை இறங்க முடியாது என 

ஹெராக்லிட்டஸ் சொல்லாமலேயே 

நமக்குத் தெரியும் 

ஆடிப்பெருக்குக்கு 

முளைப்பாரியையும் 

தொன்னை தீபங்களையும் 

நதியலைகளில் மிதக்கவிட்டோம்

கம்பங்கூழ், காரக் குழம்பு, 

முருங்காய்க்கீரை வதக்கல் 

கொழுக்கட்டை, பொரி, சர்க்கரை

மாவிளக்கு எனப் படையலிட்டோம் 

தீபங்கள் நீரில் அசைந்தாடிச் செல்வதைப் 

பார்த்து நின்றோம் 

வீடு திரும்பினோம் 

இவ்வுலகு மட்டுமே நாம் அறிவோம் 

தீபங்களுக்கும் இல்லை 

மறுகரை என்றவாறே.”

என்னும் இக்கவிதையில், நதியையும் நதியோடு இயைந்த சடங்கு சமாச்சாரங்களையும் சொல்ல வந்தவர், ‘ஹெராக்லிட்டஸ்’ பெயரைக் குறிப்பிட்டிருப்பது தான், இக்கவிதையை வேறொரு தளத்திற்கு நகர்த்துகிறது.  

நெருப்பு குளிர்ந்து உருவானதே நீர் என்ற அவரது அண்டவியல் குறித்த பார்வை, நதி என்பது மாற்றம் மற்றும் நிலையான ஓட்டம் மற்றும் எதிர்நிலை ஒற்றுமையை உள்ளடக்கியது என்ற விளக்கங்களை வாசகனுக்குக் கடத்தும் அதே சமயம், தமிழ் மரபில் நதிக்கரை ஏற்படுத்தியிருக்கும் தாக்கங்களையும் அசைபோட வைக்கிறார்.  

வாழ்வின் தொடக்கமும் முடிவும் இடைப்பட்டதை எதிர்கொள்தலும் ஒரு நதி போல இருக்க வேண்டும் என்பதை அறிவுரை பகர்தல் போலன்றி எதிர்ப்படும் மனிதரிடம் நலம் விசாரித்தல் தன்மையில் வெளிப்படுத்தி இருப்பது தான் இக்கவிதையின் சிறப்பம்சமே. 

கடவுள் குறித்த நம்பிக்கைகளை விட கடவுள் குறித்து இங்கு புனையப்பட்டிருக்கும் கதைகள் தான் மிகவும் பயமுறுத்துவனவாக உள்ளன.  அவை கதைகள் அல்ல என்று நம்பி விடாதபடி, தொடர்ந்து சொல்லப்படும் அதற்கான விளக்கங்கள், கடவுளுக்கே அலுப்புத் தட்டுவனவாக இருக்கக் கூடும். 

கடவுள் யார், அவர் ஏன் எந்நேரமும் கருவறைக்குள்ளேயே அடைபட்டுக் கிடக்கிறார், அவருக்கும் மனிதனுக்குமான இடைவெளியை அவர் விரும்புகிறாரா, ஆக்கல், அருள்பாலித்தல் அல்லது தீயன அழித்தல் தவிர்த்து வேறு தொழிலேதும் அவருக்கு உள்ளதா, தன் சந்ததிகள் பெருக்கம் குறித்த மறுசிந்தனை ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்குப் பின் தொடராமல் நின்றுவிட்டதில் கடவுளுக்கு என்னவிதமான யோசனைகள் உள்ளன, கடவுள் நிமித்தம் இங்கே நடைபெறும் பெரும் வணிக நடைமுறைகள் குறித்து அவருக்கு எவ்விதமான கருத்தாக்கங்கள் உள்ளன என்பது குறித்தெல்லாம் கேள்வி எழுப்புவதாக உள்ளது கவிஞரின் இக்கவிதை:

“நான் எந்த ஜாலர் வைத்த 

வட்ட அடையாள அட்டையையும் 

நெஞ்சில் குத்தி இருப்பதில்லை 

நீங்கள் மிகவும் அழுத்திக் கேட்டால் 

நானொரு பகுதிநேரக் 

கடவுள் சல்லாபி என்று சொல்வேன் 

ஏனெனில் எனது கடவுள் 

பகுதி நேரம் 

வியாபார நிமித்தம் 

வெளியே சென்றுவிடுகிறார்.”

‘ஜாலர் வைத்த வட்ட அடையாள அட்டை’ என்ற சொற்றொடர் தரும் பொருள், எந்தக் கடவுளுக்கும் நான் அடிமையில்லை; நான் இன்ன அடையாளங்களோடு கடவுளை அணுக வேண்டிய அவசியமில்லை; அப்படி அடையாளங்களோடு அணுகினால் தான் என்னைக் கடவுள் ஆசீர்வதிப்பார் எனில், அத்தகைய கடவுளே எனக்கு அவசியமில்லை என்ற கருத்தை வலியுறுத்துவதாக உள்ளது.  ‘ஜாலர்’ என்பது ஒரு ஜால்ராக் கருவி, கடவுளின் பொருட்டுக் கூட   அதைக் கையில் எடுக்க மாட்டேன் என்பதையும் போகிறபோக்கில் உணர்த்திச் செல்கிறது கவிதை. 

எனக்கும் குடும்பம் குட்டி உள்ளது, அதை நான் தான் கவனித்துக் கொள்ள வேண்டும், எந்நேரமும் கடவுளை நானோ அல்லது கடவுள் என்னை மட்டுமோ கவனித்துக் கொண்டிருக்க முடியாது, அது தான் உண்மை என்பதை, ‘நானொரு பகுதிநேரக் கடவுள் சல்லாபி’யும், ‘எனது கடவுள் பகுதி நேரம் வியாபார நிமித்தம் வெளியே சென்றுவிடுகிறார்’ என்பதும் தெளிவுபடுத்துகின்றன.

இன்றைய நவீன உலகு, உறவுகளை எவ்வாறு சுருக்கிக் கொண்டுள்ளது என்பதை,

“நம் உறவு 

ரிப்பன் கட்டிய முடிச்சுப் பூவோடு 

நமக்குப் பரிசளிக்கப்பட்டிருக்கிறது 

அதை அவிழ்ப்பது பயம் 

அதை அவிழ்ப்பது முரண் 

எனினும் அதை அவிழ்ப்பது

விழிப்பும் கூட.”

என்கிறார்.  உறவை ‘ரிப்பன் கட்டிய முடிச்சுப் பூ’ எனச் சுட்டுவது என்னவொரு அழகான படிமம்!  அதனுள் என்ன இருக்கிறது? எதிர்பார்ப்புகளோடு அவிழ்க்காமல் அப்படியே இருந்தால் எந்தவொரு (ஏ)மாற்றமும் நிகழாது தானே? ஆனால் அப்படியே இருப்பதில் என்ன இருக்கிறது? சண்டையும் சச்சரவும் பின் கூடுதலும் கூடுதல் புரிந்துணர்வுடன் மேலும் நெருக்கமாகுதலும் தானே உறவு? எத்தனை பரிமாணங்களைத் தருகிறது கவிதை. 

(இன்னும் அடுக்கடுக்காக இருக்கின்றன படிமங்கள்... தொடர்ந்து பேசுவோம்.)

புதிய பொருளாதாரக் கொள்கையின் கூறுகளான உலகமயமாக்கல், தாராளமயமாக்கல் மற்றும் தனியார்மயமாக்கலின் தாக்கங்கள் தாயின் கருவறையிலிருந்து கோயில் கருவறை வரைக்கும் இவ்வளவு அசாத்தியத் தாக்கங்களை ஏற்படுத்துமென்று அதனை வகுத்தவர்களும் நடைமுறைப்படுத்தியவர்களும் அறிந்திருக்கமாட்டார்கள் என்பது முழுப்பூசணியை சோற்றில் மறைத்துவிட்டு எனக்கு ஒன்றுமே தெரியாது என்று சொல்வதற்கு நிகரானது. 

தானும் தன் சந்ததியும் மட்டும் உயிர் வாழ்வதற்கான அத்தனை சாத்தியக்கூறுகளையும் தயவு தாட்சணியமின்றி செயல்படுத்துவதற்கான, அன்பற்ற நிலையைக் கையாண்டு, அதிகார மற்றும் அடக்குமுறை விதிகளில் தேவைக்கும் அதிகமாகவே திருத்தங்களை மேற்கொள்ள அரசியல் ஆளுமைகளின் மீது பண ரீதியான தாக்குதல்களைத் தொடுப்பதன் மூலம் தான் நினைத்ததைச் சாதிக்கும் பிற்போக்கு மனப்பான்மையை, எல்லா மட்டத்திலும் ஊடுருவுவதற்கான வழிவகைகளை, எவ்வித மூடுமந்திரமுமின்றி வெளிப்படையாக அதேசமயம் எவ்வித எதிர்ப்புமின்றி நிறைவேற்றுவதற்கு அடித்தளமிட்டதே தாராளமயமாக்கல் மற்றும் தனியார்மயமாக்கலின் அதியற்புதம் என்பதை,

“முகத்தைத் துடைத்துக் கொள் 

உன்னிடத்தில் நிலக்காட்சிகளும் 

ஊர்களும் தீர்ந்துவிட்டன 

இனியொரு உதயத்தில் 

நீ காணப்போவதெல்லாம் கடைத்தெருக்களே 

வாய்ச்சாலக்கில் இனிக் கட்டமுடியாது 

சிந்து பூந்துறையை 

அதன் பன்னீர்புஷ்பங்களும் 

ஆடி பிம்பங்களின் 

இறுதிவெளிகளாய்க் கலைந்துவிட்டன.

உன் அகத்தை 

நிலத்தில் தேடுவதற்கில்லை 

எல்லையற்ற நீல வானமோ 

அலைகளில் கரையும் நீரோ 

உனைக் காட்டப் போவதில்லை 

உன் வீட்டை 

இனி உன் ஊரால் அழைக்க முடியாது 

உன் வீட்டின் மணிமாடம் 

தாழ் திறப்பதில்லை 

உன் நிலவு ஏதோவொரு பாலையில்

எங்கோ ஒளிர்கிறது 

உன் பொருநை இனி உனக்கில்லை 

காலம் இனியொரு நிலமற்ற கடைத்தெரு.”

என்கிறார் கவிஞர் எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி.  இது பொருநைக்கு மட்டும் நேர்ந்த அவலமென அவ்வளவு எளிதில் நகர்ந்துவிட முடியாது.  வைகையின் அகலம் சுருங்கிவிட்டது.  கூவம் எப்போதோ காணாமலே போய்விட்டது.  தூர்ந்துபோக வைக்கப்பட்ட  கண்மாய்களில் எழுந்த நீதின்றம் தான் நீர்நிலைகள் குறித்த பல நீதிகளை வழங்கிக் கொண்டிருக்கின்றது.  

சாலைகள் அகலப்படுத்துதல், ஆற்றின் குறுக்கேயும் சாலைகளின் குறுக்கேயும் பெரும்பாலங்கள் உருவெடுத்தல் என்பது சாமானியனை மட்டுமே முன்னிறுத்தியா?  வயல்களின் குறுக்கே எண்ணெய்க் குழாய்கள் பதிக்கப்படுதல்,  மலைகளைக் குடைந்து அல்லது அழித்து பாதைகளை உருவாக்குதல் எளிய மனிதர்களின் வாழ்வில் ஒளியேற்றவா? என்கிற எத்தனை கேள்விகளை எழுப்புகிறது, ‘காலம் இனியொரு நிலமற்ற கடைத்தெரு’ என்ற வரி. 

தனிமனித ஆசைகள் எல்லையில்லாமல் பெருகினாலும், இயற்கை ஒருபோதும் தன்னை மாற்றிக் கொள்வதில்லை.  சுனாமியாகப் பெருங்கோபம் கொண்டு சூழலை மறு உருவாக்கம் செய்கிறது.  கொரானா போன்ற பெருந்தொற்றை உருவாக்கி வீட்டைவிட்டே மனிதர்களை வெளியே வரவிட முடியாதபடி செய்தாவது தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொள்கிறது.  கூடுதல் வெப்பம், கூடுதல் மழை மற்றும் கூடுதல் வெள்ளப் பெருக்கைக் கொடுத்துத்  தன்னைச் சமநிலைப்படுத்துகிறது. 

ஒன்றும் முடியாவிட்டால், கைவிடப்பட்ட ஒரு பாழடைந்த கட்டிடத்தின் சுவரிலிருந்து ஆலாக பெரு உருவெடுத்து நிற்கிறது.  இதையே இன்னொரு வடிவில்,

“யாருக்கும் பலனற்று சிதைவுற்ற 

அடுக்ககத்தின் இண்டு இடுக்கொன்றில்

பரவசத்துடன் அடர்ந்திருக்கிறது 

மூலிகைத் திருநீற்றுப்பச்சை

அதன் சின்னஞ்சிறிய 

விரிந்த பூவிதழ்களுக்கு வானமும் 

கீழே விழும் விதைகளுக்குப் பூமியும் 

சாத்தியங்களின் எல்லையின்மையைக் 

காட்டிக் கொண்டே இருக்கின்றன.”

என்கிறார் கவிஞர்.  

பொதுவாகத் தத்துவங்கள் எப்போது பிறக்கின்றன, நம்மை நாம் உணர்வது எப்போது, நம் பிம்பங்கள் தான் நம்மைக் கேள்வி கேட்கின்றன என்கிற உண்மை நமக்கு எப்போது விளங்குகிறது, நமக்கும் இந்த உலகிற்குமான தாத்பரியங்கள் எதுவரை தொடரும் என்கிற உண்மை நமக்கு எப்போது உறைக்கத் தொடங்கும், இதுவரையிலான எல்லாக் குழப்பங்கள் மற்றும் பிரச்சினைகளுக்கான தீர்வுகள் யாரிடம் அல்லது எங்கு உள்ளது என்ற தேடல் நமக்கு எப்போது உருவாகும் என்பதற்கு 'வயது' என்கிற ஒற்றைச் சொல்லால் இப்படி விடையளிக்கிறார் கவிஞர்:

“மலைப்பாம்பின் தழுவல் 

மெல்ல மெல்ல இறுகுவது போல 

வயது 

உன் உயிர்ச்சரடை முறுக்கும் போது 

அந்தத் திரிமுனையில் 

ஒரு சுடரைக் காண விழைகிறாய். 

அச்சுடர் மற்றொரு திரியில் பற்ற 

அது வேறொன்றில் தொற்ற 

அனந்த கோடி தீபங்கள் 

ஒற்றைச்சுடராய்த் தரிசனமாகிறது 

இருளின் கர்ப்பத்திலிருந்து ஜனிக்கவிருக்கும்

முதல் தீப்பொறிக்காய் 

உன் உயிர்ச்சரடைத் திரித்தபடியே 

இப்போது காத்திருக்கிறாய்.”

‘இருளின் கர்ப்பத்திலிருந்து ஜனிக்கவிருக்கும் முதல் தீப்பொறி’ என்பதை, இதுவரையிலான எல்லா அறியாமைகளிலிருந்தும் 'விடுபடுதல்' என்பதாகப் பொருள் கொள்ளும் போது, இத்தனை நாளுக்கான ‘இதற்கான’ காத்திருத்தலுக்குத் தானா இவ்வளவு போராட்டமும் எனும் கேள்வி, நம் எல்லா பிம்பங்களையும் ஒரு நிமிடத்தில் ஒரு சிறு கல்லின் இலக்கு தவறாத சரியான எறிதலால் சில்லுச்சில்லாக உடைத்தெறிந்து விடுகிறது. 

நாம் எண்ணிக் கொண்டிருக்கும் ‘இறைப்புனிதம்’ என்பது எவ்வளவு கேலிக்குரியதும், நகைப்புக்குரியதுமென நாம் எப்போதாவது நமக்குள் கேள்வி எழுப்பி இருக்கிறோமா? அவ்வாறான கேள்விகள் நமக்குள் எழும்பினால், இங்குள்ள இறைத்  தத்துவங்கள் என்னவாகும்?  நாம் ஒரு கட்டமைக்கப்பட்ட பொய் உலகத்திற்குள் உலவுவதன் தேவை குறித்து நாம் சிந்திக்கத் தொடங்கினால் ஒரு ‘விடுபடுதல்’ நமக்குள் நேர்ந்துவிடுமா?

இறைத் தத்துவங்கள் நமக்கு ஒழுக்கநெறிகளை மட்டுமே கற்றுத் தருகின்றனவா? ஒழுக்கநெறிகளுக்கான வரையறைகள் எதிலிருந்து களவாடப்பட்டவை? அவற்றின் மீது எழுப்பப்படும் கேள்விகள் ஏன் அவற்றை ஒரு கேலிச் சித்திரமாக்குகின்றன? அல்லது கேள்வி எழுப்புகிறவரை ஏன் புரட்சியாளராக அடையாளப்படுத்துகின்றன? 

“மனம் கசந்து நீ இயற்றிய 

இறை மன்றாட்டுப் பாடல்களை 

அவர் தன் காப்பிக் கொட்டை 

வறுத்து அரைக்கும் எந்திரத்திலிட்டுத் 

தூள் தூளாக்கினார். 

கையறுநிலை ஒரு தேக்கரண்டி 

கைவிடப்பட்ட அவலம் ஒரு தேக்கரண்டி 

அனாதையாகிய அவலம் ஒரு தேக்கரண்டி 

என அத்தனை பாடல் கூறுகளையும் 

தூக்கிக் கடாசினார் 

தன் நாத்திகம் 

தன் புனிதமென முரசறிவித்தார்

----------------------------------

---------------------------------- 

வேலை முடிந்ததென 

குவாட்டர் அடித்தார் 

கவிழ்ந்து படுத்தார் 

நீ இவரே உன் மேல் அன்பு கொண்ட 

இறை என

தானியக் கதிர்களைத் 

தன் அலகுகளில் ஏந்தியிருக்கும் 

ஒரு ஜோடி வெண்புறாக்களைப் பரிசளித்தாய்.”

இக்கவிதையில் வரும் ‘இறை மன்றாட்டு’, ‘தானியக் கதிர்கள்’, ‘வெண்புறாக்கள்’ போன்ற வார்த்தைகளை ஒரு குறிப்பிட்ட மதத்திற்கானதாகச் சுருக்கினால், அங்கிருந்து தான் கடவுள் தன்மை மீதான நம் அத்தனை மடத்தனங்களும் வெளிப்படத் தயாராகின்றன என்பது புலப்படும். 

(கவிஞரின் ‘குறுங்கவிதைகள் 55’ நமக்கு மேலும் சுவாரஸ்யங்கள் கூட்டக் காத்திருக்கிறது…)

கடவுள் எங்கு எப்போது எப்படி ஏன் தோன்றினார் என்கிற கேள்விகள் தொடர்ந்து எழுப்பப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் அதே சமயம், அவர் ஏன் பல்வேறு சமயங்களுக்குள் தன்னை ஒளித்துக் கொண்டுள்ளார், ஏன் ஒரு பொதுவான சமயக் கோட்பாடுகள் அவருக்கென்று இல்லாமல் போனது, அவர் ஏன் தன்னையொரு மேன்மை மிக்கவராகவே வடிவமைக்கும்படி செய்தார் என்கிற கேள்விகளும் தொடர்ந்து கொண்டே உள்ளது. 

கடவுள் ஒருபோதும் தவறு செய்யமாட்டார், அதே நேரம் தவறுகளைத் திருத்திக் கொள்ள ஒரு வாய்ப்பளிப்பார் அல்லது தவறு செய்தவரைத் தண்டிப்பார் என்பது மாதிரியான கருத்தாக்கங்களை எந்தக் கடவுள் எவர் மூலமாகக் கட்டமைத்தார்? இயற்கைக்கும் அவருக்கும் என்ன தொடர்பு? அவர் ஏன் ஒரு குறிப்பிட்ட அறைக்குள் இருந்து கொண்டு அருள்பாலிக்க வேண்டும்? அவர் ஏன் மனித உருவிலேயே வணங்கப்பட வேண்டும்? 

அவருக்கான படையல்கள், பாடல்கள், காணிக்கைகள், சடங்கு சம்பிரதாயங்கள் மற்றும் அவரது வரங்கள் மற்றும் சாபங்களில் ஏன் ஒரு பொதுத்தன்மை இல்லை என்பதற்கான விடைகளோடு கூடவே ஏன் ஒரு புதிர்த்தன்மையைக் கொண்டுள்ளன எனப் பல்வேறு கேள்விகளை அடுக்கடுக்காக எழுப்புகிறது கவிஞர் எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமியின் குறுங்கவிதைகள். 

“மீண்டும் கடவுள் மாறாட்டம் 

ஆனால் இம்முறை பிடிபடவில்லை 

அசல் யாரென்று 

அனைவருக்கும் தெரிந்துவிட்டது.”

என்ற கவிதையில், ‘பிடிபடவில்லை’ என்ற சொல்லில் தொனிக்கும் இரட்டைப் பொருள் அபாரமானது. பொதுவாக, ஒரு கருத்து குறித்து குழப்பமான சூழலில் நாம் எளிதாகச் சொல்கிற ஒரு வாசகம்: ‘எனக்கு ஒரேயொரு விசயம் மட்டும் பிடிபடவே மாட்டேங்குது’.  

இந்தக் கருத்தோடு, ‘அசல் யாரென்று அனைவருக்கும் தெரிந்தாலும்’ என்ற வரிகளைப் படிக்கும் போது, கடவுளின் பொய்முகமே வெளிப்பட்டாலும் கூட, ஏற்கனவே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள விதிகளின்படி, அவரது கட்டமைக்கப்பட்ட உண்மை முகத்திற்கே பெரும்பாலான வாக்குகள் செலுத்தப்படும் என்பது புலப்படுத்தப்படுகிறது.  அதே சமயம் ‘கடவுள் மாறாட்டங்களும்’ காலத்திற்கேற்ப நிகழ்ந்து கொண்டே தான் இருக்கிறது என்பதையும் கவிஞர் உணர வைக்கிறார். 

“புற்களின் நுனிகளில் 

பலி ஆட்டின் ரத்தத் துளிகள் 

மந்தை மந்தையாய்ப் புல் மேய்கின்றன 

இதர ஆடுகள்.”

தனக்கென்று வராத வரைக்கும் எந்தப் பெருந்துயரும் கடந்து போகக்கூடிய ஒன்றுதான் என்ற மனநிலை, இன்றைய தலைமுறையிடம் மேலோங்கி இருப்பதை அட்சரம் பிசகாமல் சொல்கிறது கவிதை. 

“கடைசி உணவின் போது 

மேய்ப்பருக்கும் கேட்கவில்லை 

உணவாய்ச் சமைந்திருந்த 

ஆட்டின் சிணுங்கல்.”

கடைசி விருந்து,  கடைசி அப்பம், கடைசி ரத்தம், கடைசிப் புன்னகை என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் நீண்டு கடைசிக் கடவுள் அல்லது கடைசியில் இவர் தான் கடவுள் என்பதில் வந்து நின்றுவிடும் போல. வளர்க்கப்படும் எல்லா ஆடுகளும் பலியிடத் தான் என இப்போது வரை அறியாத ஆடுகள் இன்னும் எதை அசை போடுகின்றன என்பது தான் விளங்கவில்லை. 

“புத்தனுக்குப் போட்ட நாமம் 

அரிதாரம் கலைந்தவுடன் 

ஆள்மாறாட்டம் உறுதியாகிவிட்டது 

பிரம்மம் அல்ல மாயை 

மாயை அல்ல சூன்யம்.”

“மர்ம முடிச்சு 

இன்னும் அவிழவில்லை 

புத்தரை 

விஷ்ணுவின் அவதாரமாக்கியது 

திட்டமிட்ட சதியா 

திட்டமிடாதா சதியா?”

மேற்கண்ட இரண்டு கவிதைகளிலும் ஒலிப்பது ஒரே குரல் தான்.  ‘பகவத் கீதை’ என்பது எதன் சாரம்?  அதிலுள்ள தத்துவங்கள் எங்கிருந்து எடுக்கப்பட்டன?  அதில் கூறப்படும் ஞானம், உள்ளொளி, ஆசையை அடக்குதல், பொறுமை காத்தல் எல்லாம் யாரால் அருளப்பட்டது? ‘எதுவும் நிந்தரமல்ல, இதுவும் கடந்து போகும்’ என்பதன் ‘மூலம்’ எங்குள்ளது என்கிற பேருண்மைகளை எல்லாம் கண்டதுண்டமாக்குகின்றன.  அவற்றின் நீட்சியாகத் தான்,

“எது சுடரைப் பாதுகாக்கிறதோ 

அதன் மேல் கரி அப்புவது 

சுடரின் இயல்பு.”

என்ற கவிதையையும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

“மின்மயான வாயிற்கதவில் 

ஒரு தபால் பெட்டி.”

என்ற இரண்டு வரிகள் ஏற்படுத்தும் கிளர்ச்சி ஒரு தனி ரகம்.  அங்கு யார் கொண்டு வந்து என்னவிதமான உணர்வுகளை, யாரிடம் சேர்க்கச் சொல்லிக் கடிதம் இடுவார்கள்? கடிதத்தை எழுதியவர் உயிரோடு இருக்கிறாரா? அல்லது அது இறந்தவருக்கு எழுதப்பட்ட கடிதமா? 

ஒவ்வொருநாளும் அந்தத் தபால் பெட்டியைத் திறக்கும் தபால்காரரின் மனநிலை என்னவாக இருக்கும்? அதிலிருப்பவை புகார்க் கடிதங்களா? நன்றி தெரிவிக்கும் கடிதங்களா? ஒருதலைக் காதல் கடிதங்களா? நிராகரிக்கப்பட்ட காதலின் கடைசிக் கையெழுத்துகளா? கைவிடப்பட்ட ஒரு முதுமையின் கடைசிக் கோரிக்கையா? அனுப்புநர்-பெறுநர் முகவரி, சரியான அஞ்சல் வில்லையுடன் ஒட்டித்தான் போடப்பட்டுள்ளதா? இத்தனை கேள்விகள் இருக்கும் போது நொடியில் சாம்பலாகிவிடுமா மின்மயானத்தில் திணிக்கப்பட்ட அந்த உடல்?

தனிமையை நாம் எவ்வாறு அணுகுகிறோம் என்பதில் அவரவர் மனநிலையும் ஒரு தனிப்பங்கு வகிக்கிறது.  மகிழ்ச்சியான, விட்டேத்தியான, கைவிடப்பட்ட, எதிலும் பற்றற்ற மனநிலைகள் தனிமையை ஒரேமாதிரியாக அணுகுவதில்லை.  தனிமைக்கும், அது உருவான அல்லது உருவாக்கிக் கொண்ட சூழலுக்கும், தனியறை அல்லது வெட்டவெளி தனிமையைக் கையாளும் விதத்தின் வெவ்வேறு சாதக பாதகங்கள் குறித்து மிக எளிய சொற்களால் எடுத்தியம்புகிறது இக்கவிதை:

“வெட்டவெளிக்கும் உனக்குமான 

ஒரு பரிமாற்றம் 

அதில் 

நரகம் தண்டிக்கப்பட்ட தனிமை

சொர்க்கம் விரும்பித் தேர்ந்த தனிமை.”

ஒவ்வொரு காதலிலும் ஒரு செய்தி இருக்கும்.  அதன் மறுபக்கங்கள் அவ்வளவு கனமானவை என்பதை உண்மையான காதலில் துய்த்தவர்களே உணரமுடியும்.  முதல் பார்வை, முதல் தயக்கம், முதல் வெளிப்பாடு போல் அவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது முதல் முத்தம் என்பதை, 

“முதல் முத்தமே 

இவ்வுலகின் 

இறுதிச் செய்தி.” 

என்கிறார் கவிஞர். 

(நம் மனதை வெல்லவும் கொல்லாமல் கொல்லவும் இன்னும் கூட மிச்சமிருக்கின்றன கவிஞர் முத்துக்குமாரசாமியின் படிமங்கள்.)

நாம் காணும் வானம் என்பது வேறொன்றுமில்லை, நம் மனம் தான்.  அங்கங்கே கலைந்து கிடக்கும் மேகம் என்பது வேறொன்றுமில்லை, நம் எண்ணங்கள் தான்.  அவை காட்டும் உருவங்கள் என்பது வேறொன்றுமில்லை, நம் மனதின் கிளர்வுகள் தான்.  நம் வானில் தோன்றும் நிற மாற்றங்கள் என்பது வேறொன்றுமில்லை, நம் மனதின் பிரதிபலிப்பு தான்.  

நம் எண்ணங்கள் சில சமயம் மேலோட்டமாகப் பெய்து, நமக்கும் பிறர்க்கும் சூட்டைக் கிளப்புகின்றன.  அடித்துப் பெய்து அதுவரையிலான அத்தனை வெக்கையையும் தணித்து, நம் சூழலையே குளுமையாக்கிவிடுகின்றன.  தேங்கி நிற்கும் நமது குளுமையும் நமக்குள் இருக்குள் வெக்கையுமே மற்றொரு மேகமாக நமக்குள் திரள்கின்றது. 

இப்படியான ஒரு சிந்தனையை, ஒரு கவிஞனால் இன்னொரு மனதிற்குள் விதைக்க முடியுமென்றால், அது தான் அந்தக் கவிதையின் வெற்றி என்று கருதுகிறேன். இளைப்பாறுதல் வேண்டி மரத்தின் அடியில் நிற்கும்  ஒருவனை, ஆசீர்வதிப்பது போல ஒரு பூவை உதிர்த்து விடுதலை நிகழ்த்தியிருக்கிறது எம். டி. முத்துக்குமாரசாமியின் கீழ்க்காணும் கவிதை. 

“உண்மையில் மேகம் என்று 

எதையும் அழைக்கலாம் 

கம்பா நதி மண்டபத்தில் 

உன் கண் கட்டி அடர்ந்திருக்கும் 

நீலக்குவளை மலர்களை 

நம் கண்ணாடிகளில் படிந்திருக்கும் 

புகைமூட்டத்தை 

உன் கண்களடியில் அடர்ந்திருக்கும் 

தூக்கமின்மையின் கருவளையத்தை 

வெட்கத்தினால் 

முன்பு நீ மறைத்த கட்கத்தினை

நம்மிடையே 

இப்போது கனத்திருக்கும் மௌனத்தை.”

இக்கவிதை முடிந்துவிட்டது போலத் தோன்றலாம்.  ஆனால் மிச்சமுள்ளதை ‘நீயே உன் எண்ண ஓட்டத்துக்குத் தக இட்டு நிரப்பிக் கொள்’ என வாசகனிடம் அப்பொறுப்பைக் கடத்தியதில் தான், இக்கவிதையின் முழுமையே உள்ளதென உணர்கிறேன்.   

‘கண்ணாடிகளில் படிந்திருக்கும் புகைமூட்டம்’ என்ற வரியில் சுட்டப்படும் ‘கண்ணாடி’ என்ற சொல், கார்க் கண்ணாடியையா, இரும்பைப் பற்ற வைப்பவன் வெக்கை தாக்காமலிருக்க அணிந்திருக்கும் கண்ணாடியையா, தன் பார்வை இழப்பு வெளியே தெரியாமலிருக்க அணிந்திருக்கும் கருப்புக் கண்ணாடியையா,  வெள்ளெழுத்து அல்லது அழகுக்காக அணிந்திருக்கும் கண்ணாடியையா, நம்மை அழகுபடுத்திக் கொள்ள சுவரில் மாட்டப்பட்டிருக்கும் கண்ணாடியையா, உடைந்ததால் அவசியமற்றதெனத் தூக்கியெறியப்பட்ட கண்ணாடியையா என்கிற கேள்விகளை எழுப்புவதோடு மட்டும் இக்கவிதை நின்றுவிடவில்லை;  ஒரு குறியீடாக நின்று பல்வேறு எதிரொளிப்புக் கோணங்களைத் தருகிறது.  

தூக்கமின்மையின் கருவளையம், மறைத்த கட்கம், கனத்திருக்கும் மௌனம் போன்றவற்றுக்கான சூழல் பின்புலங்களோடு இக்கவிதையை அணுகும்போது, கவிஞர் சொல்ல வந்ததைத் தாண்டியும் ‘மேகம்’ என்பதை எவ்வெவற்றோடு பொருத்திக் கொள்ளலாம் என்கிற ஆழமான புரிதலையும் நமக்குள் ஏற்படுத்துகிறது கவிதை.   

இக்கவிதையில் உள்ள அடர்ந்திருக்கும், படிந்திருக்கும், மறைத்த, கனத்திருக்கும் போன்ற சொற்கள் மேகத்தோடு பொருந்திப் போகச் செய்திருப்பது கவிஞரின் கைவண்ணத்தைக் காட்டுகிறது.   அதே சமயம், ‘அடர்ந்திருக்கும்’ என்ற சொல், ஒரே கவிதையில் அடுத்தடுத்து மிக நெருக்கமாக அமைந்திருப்பதைத் தவிர்த்து, அதற்குப் பதில் வேறொரு சொல்லைத் தேர்ந்திருக்கலாமோ என்ற கருத்தையும் எழுப்புகிறது. 

மேற்கண்டவாறு ஒரு கவிதையைப் பொருள் கொள்ளுதலே அக்கவிதையைச் சரியாகப் புரிந்து கொண்டதற்கான நேர்மை என்பதை, 

“கவிதை 

எழுதப்படுவதல்ல 

வாசிக்கப்படுவது 

பார்க்கப்படுவது 

கேட்கப்படுவது 

எதில் வேண்டுமென்றாலும் 

ஒரு கவிதையை வாசிக்கலாம் 

என்ன,

ஒளி எங்கேயிருந்து வருகிறதோ 

அதற்கு நேரெதிர்த் திசையில் 

பார்க்க வேண்டும் 

ஒலியின் அலைகளுக்கிடையிலுள்ள 

மௌனத்தைக் கேட்க வேண்டும்.”

என்ற கவிதையின் வழி, கவிதையை அல்லது எவ்வகையான எழுத்தையும் வாசிக்கும் முறைமையையும், மறைமுகமாக எப்படி ஒரு கவிதை அல்லது கதை எழுதப்பட வேண்டும் அல்லது சொல்லப்பட வேண்டும் என்ற முறைமையையும் மிகத் தெளிவாக ஒரு தேர்ந்த வாசக மனநிலையிலிருந்தே வெளிப்படுத்தியுள்ளார் என்பதையும் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். 

நகர மனிதர்களின் மனங்களைப் போலவே தான் அவர்கள் வசிக்கும் கட்டடங்களும் உள்ளன என்று மட்டும் சொல்லிவிட்டு நகர்ந்திருந்தால் அதுவொரு வழக்கமான அறிக்கையாக மட்டுமே அமைந்திருக்கும்.  ஆனால் அந்த இண்டு இடுக்குகளிடையேயும் கம்பீரமாகச் சம்மணம் போட்டு அமர்ந்திருக்கும் மயானங்களைப் பற்றி விலாவாரியாகச் சொல்லிக் கொண்டே வந்தவர்,

“---------------------------------- 

----------------------------------- 

அவற்றைக் கூறு போட்டு விற்றால் 

நல்ல விலைக்குப் போகும்

ஒரே சங்கடம் 

சின்னதாய் ஓரமாய் அமைதியாய் இருக்கும் 

அங்காளபரமேஸ்வரி 

ஆவேசமாய்க் கிளம்பி வருவாள் 

மயானக் கொள்ளைக்கு.”

என்கிறார்.  ஏரிகள், கண்மாய்கள், குளங்கள் என ஒரு நீர்நிலைகளைக்கூட, காடுகள், மலைகள், வயல்கள் என ஒரு இயற்கைப் பிரதேசங்களைக் கூட விடாமல், எல்லாவற்றையும் அழித்து வாழ்விடங்களாக்கிக் கொண்டே வரும் உங்களிடம் எனக்குப் பிடித்திருப்பதே, உங்களைப் புதைப்பதற்கு அல்லது எரிப்பதற்கென ஒரு இடத்தை நீங்களே விட்டு வைத்திருப்பது தான் என்ற கேலிக்குப் பின்னால் ஒளிந்திருக்கும் ஒரு வெற்றிடத்தை வாசகன் உணர வைத்திருப்பது அசாத்தியமானது.

கடவுள் மற்றும் கடவுள் தன்மை பற்றிய கேள்விகள் நீண்டு கொண்டே இருக்கும் சூழலில், 

“உங்களிடம் சொல்லவேயில்லையே 

தேடிப்பிடித்து ஒரு கூரிய மூக்கு 

புத்தர் தலை சிலையை வாங்கிவிட்டேன் 

------------------------------------- 

------------------------------------- 

புத்தர் சிலையை வாங்கியதிலிருந்து 

எந்தக் கேள்விக்கும் தடுமாறுவதில்லை 

------------------------------------- 

------------------------------------- 

அவர்தானே கடவுள் இருக்கிறாரா 

என்ற கேள்விக்குக்கூட 

மையமாகப் புன்னகைத்த உச்ச நட்சத்திரம்.”

என்ற கவிதையின் வழி, ‘மந்தகாசப் புன்னகை’ மூலம் ‘கடவுளின் இருப்பு குறித்து நீ தான் சிந்தித்து முடிவெடுக்க வேண்டும்’ என்று வழிகாட்டிய புத்தரையே,  கடவுளாக்கி வழிபடுவதையும் கேள்விக்கும் கேலிக்கும் உள்படுத்தியுள்ளார். 

எங்கே எது நடந்தாலும் அது பற்றிய துளி அக்கறையுமின்றி, அது குறித்து எவ்வித எதிர்வினையும் ஆற்றாமல், ‘என் வீடு என் மக்கள்’ என்ற சுயநலப் போக்கில் இருப்பவர்களைப் பொட்டில் ஆராய்ந்து சாத்துகிறது ‘மடித்து வைத்த துணிகளுக்குள்’ என்ற தலைப்பிலான இக்கவிதை:

“----------------------------------------- 

------------------------------------------ 

ஒரு முளை கிளம்பிய போது 

ஒரு மொட்டவிழ்ந்து

பூ இதழ் விரித்த போது 

கூட்டைவிட்டு ஒரு பறவை 

வெளியே பறந்தபோது

எங்கோ ஒரு சாப்பிடும் தட்டு 

காலியாக இருக்கும் போது

யாரோ நாடுவிட்டு

அகதியாய் வெளியேறிய போது 

நீ எதற்கும் 

உன் சட்டை முன்பகுதி பொத்தானைப் 

பத்திரமாய் மாட்டிக்கொள்  

உன் உள்ளாடை 

உறுதியாக இருக்கிறதாவெனப் பார்த்துக்கொள் 

எப்போதுமே எங்கேயுமே எதுவுமே 

அப்படி அப்படியே இருப்பதில்லை.”

இக்கவிதையை வியந்து பார்க்கும் அதே நேரம், பொருளும் தொனியும் மாறாமலிருக்கும் பொருட்டு, ‘ஒரு சாப்பிடும் தட்டு எங்கோ காலியாக இருக்கும் போது’  என்று இருந்திருக்கலாம் என்றும் தோன்றுகிறது.  

(கவிஞர் எம். டி. முத்துக்குக்குமாரசாமியின் ‘ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள்’ குறித்தும் விரைவில் உரையாடுவோம்.)

 சுந்தரர், சேக்கிழார்,  மைலாப்பூர் அறுபத்து மூவர் உற்சவம்

——

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

நான் பல பத்தாண்டுகளாகச் சென்னையில் நடைபெறும் அங்காளபரமேஸ்வரி கோவில் வைபவமான மயானக்கொள்ளையையும், மைலாப்பூர் கபாலீஸ்வரர் கோவிலில் ஆண்டுதோறும் பங்குனி உத்திரத்தை ஒட்டி நடைபெறும் அறுபத்துமூவர் உற்சவத்தையும் களப்பணி செய்து ஆய்வு செய்துவருகிறேன்.

இரண்டு விழாக்கள் பற்றியும் 2016 ஆம் ஆண்டு Times of India நாளிதழில் எழுதிய சிறிய கட்டுரைகளைத் தவிர, நான் இந்தத் தரவுகளைப் புத்தகங்களாக இன்னும் இறுதி செய்யவில்லை.

மயிலைக் கபாலீஸ்வரர் கோவில் அறுபத்து மூவர் திருவிழாவுக்கு நூறாண்டு கால வரலாறு இருப்பதாகச் சென்னையின் வரலாற்றாசிரியரான எஸ். முத்தையா குறிப்பிட்டிருக்கிறார். என்னுடைய ஆய்வுகளின்படி இந்தத் திருவிழா 12 ஆம் நூற்றாண்டில் தொடங்கியிருக்க வேண்டும்.

அகோரசிவாச்சாரியாரால் எழுதப்பட்ட பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டுப் பனுவலான ‘மஹோத்சவ விதி’ ரிச்சர்ட் டேவிஸினால் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. அகோரசிவாச்சாரியாரின் நூல் சிலாலயங்களில் திருவிழாக்கள் எப்படி நடத்தப்பட வேண்டும் என்ற விதிமுறைகளை வகுக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது. இந்த நூல் பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் சிவாலயங்களில் அரசர்களைக் கொண்டாடுவதை விட்டுவிட்டு, பக்தர்களை முன்னிலைப்படுத்தித் திருவிழாக்களைக் கொண்டாட வேண்டியதன் அவசியத்தைப் பரிந்துரைக்கிறது. அகோரசிவாச்சாரியார் சிவபெருமானின் முதன்மை பக்தரான சண்டிகேஸ்வரரை அடையாளப்படுத்தி, அவருக்குச் சிவாலயங்களில் பிராகாரத்தில் சன்னிதி அமைய வேண்டியதன் அவசியத்தையும் சொல்கிறார். ‘மஹோத்சவ விதி’ இப்படியாகத் திருவிழாக்களின் விதிமுறைகளைப் பற்றி மட்டும் பேசாமல், கோவில் கட்டுமானங்களையும் அவற்றின் ஆகம விதிகளைப் பற்றியும் பேசுவதாக இருக்கிறது. தமிழ்நாட்டிலுள்ள பெரும்பாலான சிவாலயங்கள் இந்த ஆகம விதிகளைத் திருவிழாக்களிலும் கட்டிட அமைப்புகளிலும் பின்பற்றுபவை. சிதம்பரம் நடராஜர் கோவில் மட்டுமே வேதங்களைப் பின்பற்றுவதாகும்.

சமஸ்கிருதத்திலுள்ள 28 சைவ ஆகமங்கள், சைவசித்தாந்தத்தின் இறையியலின் (theology), தத்துவத்தின் பகுதியாகக் கருதப்படுகின்றன. இருமையை (duality) வலியுறுத்தும் சைவசித்தாந்தம், சிவனை அனைத்து ஆன்மாக்களின் பதியாக உருவகிக்கிறது; அனைத்து ஆன்மாக்களும் பசுவாக இருக்க, இரு தெய்வீக இருப்புகளிடையே ஊடாடுவதாகப் பொருளுலகாகிய பாசம் இருக்கிறது. கோவில் விழாக்களைப் பொதுவெளிக்கும், தனிப்பட்ட முறையில் வீட்டில் செய்யப்படும் ஆத்மார்த்த பூசையைக் கிரஹஸ்தர்களுக்கும் (இல்லறத்தார்க்கும்) சைவசித்தாந்தம் பரிந்துரைக்கிறது. 

தனிநபர் சிவனாதல் திருவிழா, வீட்டுப் பூஜை ஆகியவற்றின் நோக்கம் என டேவிட் ஷுல்மன் (பார்க்க: Shulman, David Dean, and Guy G Stroumsa. 2002. Self and Self-Transformation in the History of Religions. Oxford; New York: Oxford University Press.) தன்னுடைய விரிவான கட்டுரையொன்றில் கூறுகிறார். பல வீடுகளில் சிவ பூசை செய்யப்படும் வழிமுறைகளைக் களப்பணி செய்து திரட்டிய அடிப்படையில் நான் எழுதிய கட்டுரையும் ஷுல்மனின் கட்டுரையை உறுதி செய்வதாக இருக்கிறது. (பார்க்க: Vedic Chanting as a Householder’s Meditation Practice In the Tamil Śaiva Siddhānta Tradition in Meditation and Culture: The Interplay of Practice and Context, ed. Halvor Eifring. London; New York: Bloomsbury Academic.2015)

பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பதினான்காம் நூற்றாண்டு வரை தமிழ் நிலப்பகுதியில் ஏராளமான சைவ தத்துவ ஆகம நூல்கள் தமிழிலும், சமஸ்கிருதத்திலும் எழுதப்பட்டன; அவை அனைத்தும் மெய்கண்ட சாத்திரங்கள் எனப் பொதுவாக அழைக்கப்பட்டன. இவற்றில் கோவில் திருவிழா விதிகளை விவரித்த நூல்கள் சமஸ்கிருத ஆகம நூல்களிலிருந்து பெரிதும் வேறுபட்டன. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் சைவ மடங்கள் தோன்றுவதற்குக் காரணமாக அமைந்தன. இந்த வரலாற்றுக் காலகட்டத்தைப் பற்றி விரிவாகத் தன்னுடைய ‘Sanskrit and Tamil in the service of Śaivism’ கட்டுரையில் எழுதுகிற டி. கணேசன், சைவ சித்தாந்தம் இந்தக் காலகட்டத்தில் சைவ பக்திக்கு சேவை செய்யக்கூடியதாக மாறிவிட்டதைக் குறிப்பிடுகிறார். பதினாறாம் நூற்றாண்டில் இந்த சேவை வடிவம் முழுமையானதாக நிலைபெற்றுவிட்டதாகக் கணேசன் “Two Śaiva Teachers of the Sixteenth Century: Nigamajñāna I and his disciple Nigamajñāna II,” நூலுக்கு எழுதிய முன்னுரையில் மேலும் குறிப்பிடுகிறார்.

இதற்கு இணையாகச் சைவத் திருமுறைகளைத் தொகுக்கும் பணியும் ஆரம்பித்துவிட்டது. சுந்தரரின் (780–830 CE) ‘திருத்தொண்டர் தொகை’ நாயன்மார்களின் கதைகளை வரலாறாக எழுதி, அவற்றின் தொகுதியைத் திருமுறையாக்கும் பணிக்கு வித்திட்டது. நம்பி ஆண்டார் நம்பி (c. 10th-11th Century CE?) சம்பந்தர், அப்பர், சுந்தரர் பதிகங்களை முதல் ஏழு திருமுறைகளாக ஒழுங்குபடுத்தினார். மாணிக்கவாசகரின் திருக்கோவையாரும் திருவாசகமும் எட்டாம் திருமுறைகளாகச் சேர்க்கப்பட்டன. திருமாளிகைத்தேவர் உள்ளிட்ட ஒன்பது பேரின் பாடல்கள் திருப்பல்லாண்டுத் தொகுப்பில் ஒன்பதாம் திருமுறையாக அமைந்தது. திருமூலரின் திருமந்திரம் பத்தாம் திருமுறையாகும். காரைக்கால் அம்மையார் உள்ளிட்ட பன்னிருவரின் பாடல்களின் தொகுப்பு பதினொன்றாம் திருமுறையாகவும், சேக்கிழாரின் பெரிய புராணம் (1135 CE) பன்னிரண்டாம் திருமுறையாகவும் அமைந்தன.

காரைக்கால் அம்மையார் (500 CE), பல்லவ அரசன் ஐயடிகள் காடவர்கோன் (600-750 CE) ஆகியோரின் பாடல்களை ஆரம்ப இலக்கியங்களாகவும், சேக்கிழாரின் பெரிய புராணத்தை (12 ஆம் நூற்றாண்டு) திருமுறைகளில் இறுதியாகவும் கொண்டால், நாம் 600 ஆண்டுகாலச் சைவ, இலக்கிய, இறையியல், தத்துவ வரலாற்றை இத்திருமுறைகள் கொண்டிருக்கின்றன என்று அவதானிக்கலாம்.

இந்த வரலாற்றின் போக்கினை, அரசனையும் கடவுளையும் கொண்டாடுவதை விட்டுவிட்டுத் தொண்டனை, நாயன்மாரை, பல்வேறு சாதி, தொழில் பின்புலங்களிலிருந்து வந்தவர்களைக் கொண்டாடும் விதமாகச் சைவம் ஜனநாயகமானதன் வரலாறு என்று சுட்டலாம்; இந்த வரலாற்றுப் போக்கின் வெளிப்பாடுதான் மைலாப்பூர் அறுபத்து மூவர் திருவிழாவாகும்.

மயிலை அறுபத்து மூவர் திருவிழாவில், சம்பந்தர் சாம்பலிலிருந்து பூம்பாவையை உயிர்ப்பித்த கதை சடங்காக நிகழ்த்தப்படுகிறது. சண்டிகேஸ்வரர், மூவர் முதலிகள் ஆகியோருக்குத் தனிச் சப்பரங்களும், மீதி நாயன்மார்கள் 18 சப்பரங்களிலும் வீதியுலா வருவார்கள். முண்டகக்கண்ணி அம்மன், வாசுகி - திருவள்ளுவர், கோலவிழி அம்மன், சிந்தாதிரிப்பேட்டை முருகன், திரௌபதி அம்மன் ஆகியோரின் சப்பரங்களும் வீதியுலாவில் சேர்ந்துகொள்கின்றன. மைலாப்பூர் தெப்பக்குளத்தின் மூலையில் இருக்கும் கிராம தேவதைகளும் இந்தத் திருவிழாவின் பகுதியாக இருக்கின்றனர். கிட்டத்தட்டப் பத்து லட்சம் பேர் பங்கேற்கும் இத்திருவிழாவில், பெரும்பாலோர் சென்னையைச் சுற்றியுள்ள கிராமங்களிலிருந்து வருகிறார்கள். இவர்களிடமிருந்து நான் சேகரித்த வாய்மொழிச் சுயசரிதைகளைப் பற்றிப் பிறிதொரு சந்தர்ப்பத்தில் எழுதுகிறேன்.

 சேக்கிழாரின் வியப்புணர்ச்சி

——-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

ஏப்ரல் 8, 2025

இன்று காலை நடைக்குப் போனபோது அந்தப் பெரியவரைப் பல மாதங்களுக்குப் பின் சந்தித்தேன். அவருக்கு ஜென் பௌத்தத்தில் ஆர்வம் அதிகம். அவர் அவ்வப்போது, அவர் படித்த ஏதாவது ஜென் கதைகளை என்னிடம் சொல்வார். நான் கேட்டுக்கொள்வேன். இன்று அவர், ஜென் பௌத்தத்தில் இருப்பது போலத் திடீர் விழிப்பு நிலையைச் சொல்லும் கதைகள் சைவத்திலோ வைணவத்திலோ இருக்கிறதா என்று கேட்டார்.

நான் அவருக்குச் சுந்தரமூர்த்தி நாயனாரின் கதையைச் சொன்னேன். சேக்கிழார் திருத்தொண்டர்புராணத்தில் சுந்தரரின் கதையைச் சோழர் அவையில் சொல்கிறார். இளைஞரான சுந்தரருக்குத் திருமணம். அவர் தாலி கட்ட வேண்டிய தருணம். அப்போது ஒரு முதியவர் வந்து சுந்தரரைப் பார்த்து, "நீ எனது அடிமை, இதோ அதற்குரிய ஓலைச் சுவடி ஆவணம்" என்று காட்டுகிறார். முதியவரின் கூற்றில் மயங்கி, தாலி கட்டாமல், சுந்தரர் அவர் பின்னாலேயே சென்று விடுகிறார். அந்த முதியவரோ திருவெண்ணெய்நல்லூர் சிவாலயத்தின் அருகில் மறைந்து விடுகிறார். அத்தலத்தில் நடராஜரைப் பார்த்துப் ‘பித்தா, பிறைசூடி பெருமானே அருளாளா’ என்ற பதிகத்தைப் பாடுகிறார். தாலி கட்டப் போகிற தருணத்தில் தடுத்தாட்கொள்ளப்பட்ட சுந்தரருக்கு ஏற்பட்டது திடீர் விழிப்பு நிலை தானே என்று கேட்டேன்.

முரட்டு பக்திக்குப் பெயர் போன சுந்தரர், பதிகங்களில் எத்தனை இடங்களில் அவர் பித்து நிலையை அடைகிறார்; அந்தப் பித்து நிலையைப் பாடவும் செய்கிறார். அவரும் பித்தன்; அவர் வணங்கும் சிவனும் பித்தன். சுந்தரரின் பதிகங்களில், நாம் இந்தத் திடீர் விழிப்பு நிலைக்கு ஆட்படுவோமே என்று பாதி பிரார்த்தனையாகவும் பாதி தன் பித்து நிலையை எடுத்துச் சொல்வதாகவும் உள்ள ‘மூப்பதும் இல்லை பிறப்பதும் இல்லை இறப்பதும் இல்லை’ என்ற பதிகத்தையும் அவருக்குச் சொன்னேன். அது ஒரு கவியின் திடீர் விழிப்பும் கூட.

திருநெல்வேலிப் பக்கம் துன்பங்கள் அதிகமாகும்போது பெரியபுராணத்தில் நூல் போட்டுப் பார்ப்பார்கள். பெரியபுராண புத்தகத்தில் நூல் போட்டு எந்தப் பக்கம் வருகிறதோ, அதிலுள்ள செய்யுளை, கதைச் சூழலைத் தெய்வ வழிகாட்டுதலாக எடுத்துக்கொள்வார்கள். என் ஆச்சி இப்படிப் பெரியபுராணத்தில் நூல் போட்டுப் பார்ப்பதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தாள். அந்தப் பழக்கமும் கூட, ஒரு சாதாரணனும் தன்னை ஒரு தடுத்தாட்கொள்ளுதலுக்கு, திடீர் விழிப்பு நிலைக்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுப்பதுதான் என்று நான் நினைப்பதுண்டு.

-------

ஏப்ரல் 9, 2025

---

இன்று காலை நடைக்குச் செல்ல சோம்பலாக இருந்தது. கடுங்கோடையின் வெப்பமும், புழுக்கமும் அவற்றினால் உண்டாகும் பொங்கும் வியர்வையும் வீட்டிலிருந்தாலே கொள்ளாம் என்று தோன்ற வைத்திருந்தது. ஆனாலும் வீட்டிலிருந்து சற்றே தாமதமாகத் தெருவிறங்கினேன். நேற்று சந்தித்த பெரியவர் என் வீட்டு முன்னாலேயே அங்குமிங்குமாக அலைந்துகொண்டிருந்தார். நான் வீடு விட்டு இறங்கியதுதான் தாமதம் என்னை ஓடி வந்து பிடித்துக்கொண்டார். நேற்று நான் அவருக்கு சுந்தரமூர்த்தி நாயனார் கதையைச் சொன்னேன் அல்லவா மனிதர் நேற்றே போய் பெரியபுராணத்தை வாங்கிவிட்டிருக்கிறார். இணையத்திலும் தேடிப்படித்திருக்கிறார். ஆங்கிலத்தில் அதிகமும் படிக்கக்கூடியவர் என்பதால் பெரியபுராணத்தைப் பற்றி ஆங்கிலத்தில் எழுதக்கூடியவர்கள் எல்லாம் அதை hagiograpahy (அதீதப் புகழுரை வரலாறு) என்று மட்டம் தட்டுகிற விதமாய் எழுதுகிறார்களே  என்று அவருக்கு ஆற்றாமை தாங்க முடியவில்லை. என்னிடம் அதைக் கேட்காவிட்டால் தலை வெடித்து சுக்கு நூறாகிவிடும் என்பது போல இருந்ததால் என் தெருவிலேயே சுற்றிக்கொண்டிருந்திருக்கிறார்.  பெரியபுராணத்தை நான் மிகவும் மதிக்கும் மேற்கத்திய அறிஞரான டேவிட் ஷுல்மன் உட்பட அனைத்து மேற்கத்திய அறிஞர்களும் இயல்பாக hagiography என்றழைக்கிறார்கள்; அதை ஒட்டியே ஆங்கிலத்தில் எழுதுகிறவர்கள் அனைவரும் அப்படியே எழுதித்தொலைக்கிறார்கள்; இது உண்மையில் கடும் கண்டனத்திற்குரியது என்று சொன்னேன்.  

வீட்டுக்கு வந்தவுடன் இந்தக் கட்டுரையை எழுத ஆரம்பித்தேன். 

பெரியபுராணத்தின் ஆதார உணர்ச்சி வியப்பு.  பக்தியின் மிகுதியில் திருத்தொண்ட நாயனார் சிவனடியாராக வந்த சிவனுக்குத் தன் பிள்ளையைக் கறியாக சமைத்துப்போடுகிறார்; கண்ணப்ப நாயனார், தன் கண்ணைப் பிடுங்கி சிவலிங்கத்தின் கண்ணில் வழியும் குருதியை நிறுத்தத் துணிகிறார்; மெய்ப்பொருள் நாயனார் தன்னைக் கொல்ல வந்து உடைவாளால் குத்தியவன் சிவனடியார் வேடத்தில் இருந்ததால் அவனைப் பாதுகாப்பாக அனுப்பி வைக்கிறார்; இயற்பகை நாயனார் தன் மனைவியைத் தானமாகக் கொடுத்துவிட்டு கூடவே காவலாக வேறு செல்கிறார்; பின்னே சுந்தரரோ தாலி கட்ட வேண்டிய தருணத்தில் அதை விடுத்து பித்தா பிறை சூடி பெருமானே என்று பாடப்போய்விடுகிறார். இப்படிப் பெரியபுராணம் முழுக்க பேரதிசய, பெரும் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்குகிற நிகழ்வுகளால் நிரம்பியிருக்கிறது. இவற்றைக் கண்கள் விரிந்த வியப்பினால் அணுகாமல் வேறெப்படி ஒரு கவி அணுலவான்? சேக்கிழாரின் இந்த வியப்புணர்ச்சியோடு நாம் நம்மைப் பொருத்திக்கொண்டு பெரியபுராணத்தை வாசிக்கவில்லையென்றால் பெரியபுராணத்தை நாம் இலக்கியமாக வாசிக்கவில்லையென்று பொருள்.  “உணர்ச்சிதான் நட்பாம் கிழமை தரும்” என்று திருவள்ளுவர் நமக்குக் கற்றுத்தரவில்லையா, என்ன?  அதற்கு நாம் ‘மனதின்கண் மாசிலன் ஆதலும்’ வேண்டும்.  

சேக்கிழாரைப் பெரும் கவியாகவும் பெரியபுராணத்தை இலக்கியப் பனுவலாகவும் வாசிக்கும் ஒருவன் சேக்கிழாரின் வியப்புணர்ச்சி எந்ததெந்த சமயங்களில் எப்படியெப்படி என்னென்ன உத்திகளின் வழி வெளிப்படுகிறது என்றே வாசிப்பான்.  தெய்வீகப் பெண்ணழகு போன்றே தெய்வீகம் வெளிப்படும் இடங்களில் எல்லாம்  சேக்கிழார் வியப்புணர்ச்சி மிகுந்து பாடுவதை நாம் கவனித்தால், சேக்கிழார் எவற்றையெல்லாம் சமனப்படுத்துகிறார் (semiotic equivalences) , பெரியபுராணத்தின் உள்க்கட்டுமானம் என்ன என்பதும் நமக்கு விளங்கும்.  இதை ஐந்து உதாரணங்கள் கொண்டு விளக்கலாம். இந்த ஆய்வு முறை அமைப்பியல் சார்ந்ததுதான். அதாவது வியப்புணர்ச்சியின் வெளிப்பாடுகளை அடிப்படை அமைப்பியல் அலகுகளாகக் கொண்டு (basic structural units) பெரியபுராணத்தின் பெரும் அமைப்பு ( system) எவ்வாறு கட்டப்பட்டிருக்கிறது என்று ஆராய்வதாகும். 

சுந்தரர் சரிதையில் திருவாரூர்த் திருக்கோயிலில் தேவரடியாராக விளங்கிய பரவையார் என்பவரைத் திருநாவலூரில் உள்ளவர்கள் முதன்முதலில் காணும் செய்யுளில், அவருடைய வடிவழகைக் கண்டு வியந்து கூறுவதாக அமைந்துள்ள பாடலை சேக்கிழாரின் வியப்புணர்ச்சிக்கான அடிப்படைக் கட்டுமானங்களைக் கொண்ட பாடலாக எடுத்துக்கொள்ளலாம்.  சுந்தரர் பின்னாளில் மணந்துகொள்ளவிருக்கும் பரவையாரின் தோற்றம், காண்பவர் மனத்தில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாகவும், அதுவே சுந்தரரின் மண்ணுலக வாழ்வின் திருப்பங்களுக்கும், இறைவன் அவரைத் தடுத்தாட்கொள்ளும் திருவிளையாடல்களுக்கும் ஒருவகையில் தொடக்கமாகவும் அமைகிறது. பரவையாரின் பேரழகு ஏற்படுத்திய அந்தப் பிரமிப்பை, மக்களின் வியப்பு மொழிகளாகச் சேக்கிழார் இப்பாடலில் பதிவு செய்கிறார்:

“கற்பகத்தின் பூங்கொம்போ

காமன் தன் பெருவாழ்வோ

பொற்புடைய புண்ணியத்தின்

புண்ணியமோ புயல் சுமந்து 

விற்குவளை பவளமலர் 

மதிபூத்த விரைக்கொடியோ

அற்புதமோ சிவனருளோ

அறியேன் என்று அதிசயத்தார்”

இப்பாடலின் ஒவ்வொரு அடியும் பரவையாரின் அழகை வியந்து வினவுவதாக அமைந்துள்ளது:

"கற்பகத்தின் பூங்கொம்போ?": தேவலோகத்தில் உள்ள, கேட்டதைத் தரும் கற்பக மரத்தின் மலர் நிறைந்த பூங்கொம்பு போன்றவளோ? (தேவலோகப் பொருளுடன் ஒப்பிடுவதன் மூலம் அவளது ஒப்புயர்வற்ற அழகையும், கண்டோர் விரும்பும் தன்மையையும் குறிக்கிறது).

"காமன் தன் பெருவாழ்வோ?": அன்பின் கடவுளான மன்மதனுடைய பெரும் செல்வமோ? அல்லது அவனுடைய வாழ்வின் ஆதாரமோ? (அவள் அன்பின், கவர்ச்சியின் ஒட்டுமொத்த உருவம் என்பதைக் குறிக்கிறது).

"பொற்புடைய புண்ணியத்தின் புண்ணியமோ?": ஒளிபொருந்திய, சிறப்பு வாய்ந்த நல்வினைகள் பல சேர்ந்து உருவான நல்வினையின் பயனோ? (அவளது அழகு என்பது வெறும் புறத்தோற்றம் மட்டுமல்ல, அது நல்வினைகளின் திரண்ட பயன், அறத்தின் வெளிப்பாடு என்பதைக் குறிக்கிறது).

"புயல் சுமந்து விற்குவளை பவளமலர் மதிபூத்த விரைக்கொடியோ?": மேகத்தை (கூந்தல்) சுமந்து, வில்லை (புருவம்), நீலோற்பல மலரை (கண்கள்), பவளத்தை (இதழ்), மலரை (முகம் அல்லது பிற உறுப்புகள்), சந்திரனை (முகம்) ஆகியவற்றைத் தாங்கி மலர்ந்து மணம் வீசும் கொடியோ? (இது ஒரு விரிவான உருவக அணி (உருவகம்). இயற்கை உவமைகளைக் கொண்டு அவளது அங்கங்களை விவரித்து, அவளை ஒரு மணம் வீசும் பூங்கொடியாக உருவகிக்கிறது. இது அவளது ஒருங்கிணைந்த, இயற்கையான அழகை வலியுறுத்துகிறது).

"அற்புதமோ?": இவள் ஒரு அதிசயப் பிறவியோ? (வியப்பின் பொதுவான வெளிப்பாடு).

"சிவனருளோ?": இவள் சிவபெருமானுடைய திருவருளின் வடிவமோ? (அவளது அழகை வெறும் மானுட அழகாகக் கருதாமல், தெய்வீக நிலைக்கு உயர்த்தி, இறைவனின் கருணையோடு தொடர்புபடுத்துகிறது).

"அறியேன் என்று அதிசயத்தார்": "இவள் இன்ன தன்மையள் என்று எங்களால் அறிய முடியவில்லை" என்று கூறி மக்கள் வியப்படைந்தனர். (இது உச்சகட்ட நிலை. எந்த உவமையும், எந்த வரையறையும் அவளது அழகை முழுமையாக விளக்கப் போதுமானதல்ல என்பதை ஒப்புக்கொள்வதாகும்).

இச்செய்யுளின் அமைப்பையும் உத்தியையும் இனிமேல் பார்க்கலாம்:

ஐய அணி (சந்தேக அலங்காரம் / மயக்க அணி): இப்பாடல், அடுத்தடுத்து ஐய வினாக்களை எழுப்பி, விவரிக்கப்படும் பொருளின் தன்மையைப் பலவாறாகச் சிந்தித்து வியக்கும் பாங்கில் அமைந்துள்ளது. இது ஐய அணி அல்லது மயக்க அணி எனப்படும். பரவையாரின் அழகை வரையறுக்க இயலாத திகைப்பை இவ்வணி வெளிப்படுத்துகிறது.

தற்குறிப்பேற்ற அணி : ஒவ்வொரு வினாவும், கவிஞர் அல்லது காண்பவர், அப்பொருளை வேறு ஒரு உயர்ந்த பொருளாக இருக்குமோ என்று ஐயுற்று நோக்கும் தற்குறிப்பேற்ற அணியின் தன்மையையும் கொண்டுள்ளது.

உவமை/உருவகம்: கற்பகம், காமன், புண்ணியம் போன்றவற்றுடன் ஒப்பிடும்போது அது உவமையாகவும் (வினா வடிவில்), மூன்றாவது அடியில் இயற்கை அங்கங்களை கொடியின் உறுப்புகளாகக் கூறும்போது அது உருவகமாகவும் (உருவகம்) அமைகிறது.

படிநிலை வளர்ச்சி: உவமைகள் தேர்ந்துள்ள வரிசை கவனிக்கத்தக்கது. தேவலோகப் பொருட்கள் (கற்பகம், காமன்), அருவமான கருத்து (புண்ணியம்), இயற்கை உவமைகளின் தொகுப்பு (கொடி), பின்னர் முற்றிலும் வியப்பானது/தெய்வீகமானது (அற்புதம், சிவனருள்) என உவமைகள் ஒரு படிநிலையில் உயர்ந்து செல்கின்றன.

'அறியேன்' எனும் உச்சம்: இறுதியில் "அறியேன்" என்று கூறுவது, அவளது அழகு அனைத்து ஒப்பீடுகளையும், அறியப்பட்ட வரையறைகளையும் கடந்தது என்பதை அழுத்தமாக உணர்த்துகிறது. இதுவே வியப்பின் உச்சநிலையாகும்.

இதே போன்று பெண்ணின்தெய்வீக அழகை வருணிக்கும் இன்னொரு செய்யுள் ஏயர்கோன் கலிக்காம நாயனார் புராணத்தில் வரும் “திருமகளோ? நிலமகளோ? தேவருல கரசமகள்?அருந்தவத்தின் பயனேயோ? அழகென்னும் பெருங்கடலில்பிறந்தெழுந்த அமுதமதோ? பேசரிய வடிவுடைய

வருங்கொடிபோல் நின்றாளை மாந்தரெல்லாம் அதிசயித்தார்.” பாடலாகும்.

பரவையாரைப் பாடிய பாடலைப் போலவே, அமைப்பு முறையிலும், உவமைகளின் தன்மையிலும் ஏறக்குறைய ஒத்த மற்றொரு பாடல், வேறொரு நாயனாரின் வரலாற்றில் (கலிக்காமர்) இடம்பெறுவது  முக்கியமானதாகும். இது, சேக்கிழார் இத்தகைய "பேரழகை வியந்து பாடும்" உத்தியை ஒரு குறிப்பிட்ட, வலுவான வடிவமாக (trope) தன் கவிதை மரபில் கொண்டிருந்தார் என்பதைக் காட்டுகிறது. இது வெறும் தற்செயலான ஒற்றுமை அல்ல; மாறாக, காண்போரைக் கட்டுக்கடங்காத வியப்பில் ஆழ்த்தும் பெண்ணழகைச் சித்தரிக்க இந்த வடிவமே மிகவும் பொருத்தமானது, ஆற்றல் வாய்ந்தது என்று அவர் கருதியிருக்கலாம். 

இந்த வியப்புணர்ச்சியின் அடுக்கு வினாக்கள் வடிவத்தை சேக்கிழார் வேறெவற்றுக்கெல்லாம் எடுத்துச் செல்கிறார் (transference) இனிப் பார்க்கலாம்:

குழந்தை திருஞானசம்பந்தரைக் கண்ட மக்கள், அவரின் தெய்வீக அம்சங்களையும், அவர் தோன்றியதன் நோக்கத்தையும் எண்ணி வியப்படையும் சூழலை விவரிக்க சேக்கிழாரின் செய்யுள் மேற்கண்ட வியப்புணர்ச்சி உத்திகளைப் பயன்படுத்துவதை வாசிக்கலாம்.  அவர் அழுத ஒலி கேட்டு உமையம்மை ஞானப்பால் ஊட்டிய நிகழ்வுக்கு முன்னரோ பின்னரோ இத்தகைய வியப்பு நிகழ்ந்திருக்கலாம்.

 “வேதநெறி தழைப்பதற்கு மெய்ஞ்ஞானம் தானுருவாய் நாதனுரை செய்ததமிழ் நல்கவந்த நற்பொருளோ?தீதகல வந்தருளும் திருவருளின் திருவுருவோ? யாதுகொலிச் சிறுமகவென் றெண்ணியெண்ணி யதிசயித்தார்.” 

இங்கும் அடுக்கடுக்கான ஐய வினாக்கள் (ஐய அணி) அல்லது தற்குறிப்பேற்றங்கள்  பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஆனால், பரவையாரைப் பாடிய பாடலில் அழகு சார்ந்த உவமைகள் முதன்மை பெற்றதைப் போலன்றி, இங்கு சமயம், தத்துவம், இறையருள் சார்ந்த கருத்துக்களே (சைவ நெறி, மெய்ஞ்ஞானம், திருவருள்) ஒப்பீடுகளாக வருகின்றன என்பதைக் கவனிக்கவேண்டும். 

கண்ணப்பர் திருக்காளத்தி நாதரைக் கண்டபோது கொண்ட வியப்பையும் அன்பையும் வெளிப்படுத்தும், விவரிக்கப்படும் உணர்வை வெளிப்படுத்தும் சேக்கிழாரின் பாடல் இப்படியாக இருக்கிறது: 

“என்னையிது? என்கொலிது? இப்பெருமான் தனியிருத்தல்

முன்னைவினை தீரவந்த முதல்வனோ? முக்கண்ணன்

றன்னை நிகரில்லா அன்பு தந்தளித்த தற்பரனோ?

இன்னுமுயிர் தாங்கியிருப்ப தழகோவென் றன்பு கூர்ந்தார்.”

இங்கும் வியப்பு, ஐயம் கலந்த வினாக்களும், உணர்ச்சிப் பெருக்கின் வெளிப்பாடுகளும் காணப்படுகின்றன. ஆனால், இதன் மையம் புற அழகோ (பரவையார்), இயல்பான தெய்வீகமோ (சம்பந்தர்) அல்ல; மாறாக, இறைவனைக் கண்ட மாத்திரத்தில் பக்தனின் உள்ளத்தில் பொங்கி எழும் தீவிரமான, ஆதிநிலை சார்ந்த பக்தி அனுபவமே  ஆகும்.

திருநீலநக்க நாயனாரின் மனைவி, பூசை செய்யும் போது சிவலிங்கத்தின் மீது சிலந்தி விழுந்ததைக் கண்டு, அன்பின் மிகுதியால் அதைத் தன் வாயால் ஊதி அகற்றுகிறார். இதை ஆகம விதிகளுக்கு முரணானது எனக் கருதி நாயனார் வருந்தும்போது, "அவள் செய்தது அன்பின் மிகுதியால், அது எமக்கு உகந்தது" என ஒரு வானொலி (அசரீரி) கேட்கிறது. அந்த தெய்வீகக் குரலைக் கேட்டு நாயனார் வியப்படையும் சூழலை விவரிக்க சேக்கிழார், 

“விண்ணிடை யெழுந்தமொழி வேதத்தின் விழுப்பொருளோ?

எண்ணரிய கருணையினால் எம்பிரான் பணித்ததோ? என்

புண்ணியத்தின் வடிவமெனப் பூவையன்பைச் சொன்னதுவோ?

நண்ணரிய தவப்பயனோ?” என்று எழுதுகிறார். 

அதே அடுக்கு வினா அமைப்பு இங்கும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஆனால், வியப்பின் பொருள் இங்கு காட்சி சார்ந்ததாக (visual) இல்லாமல், செவிப்புலன் சார்ந்ததாக (auditory) இருக்கிறது. ஒப்பீடுகள் வேத ஒலி, இறைவனின் கருணை, அன்பின் ஏற்பு, தவப்பயன் என அந்த அசரீரியின் பொருளோடும் முக்கியத்துவத்தோடும் தொடர்புபடுத்தப்படுகின்றன.

திருநாவுக்கரசர் (அப்பர்), உடல் தளர்ந்த நிலையிலும் கயிலை மலைக்குச் செல்ல வேண்டும் என்ற பேராவலுடன் யாத்திரை மேற்கொள்கிறார். வழியில் உடல் தளர்ந்து பயணத்தைத் தொடர இயலாத நிலையில், சிவபெருமான் அவரைத் தடுத்து, திருவையாற்றில் உள்ள குளத்தில் மூழ்கி எழும்படி பணிக்கிறார். அவ்வாறு அவர் குளத்தில் மூழ்கி எழும்போது, அவருக்கு அந்தக் குளத்திலேயே கயிலைக் காட்சி தெரிகிறது. அந்தக் காட்சியைக் கண்ட அப்பரின் வியப்பையும் பரவசத்தையும் சேக்கிழாரின் இப்பாடல் வெளிப்படுத்துகிறது:

“விண்ணவர்கள் போற்றிசைக்கும் வெள்ளிமன்றோ? வேதங்கள்

பண்ணமையப் பாடியேத்தும் பரமன்வாழ் பதியிதுவோ?

எண்ணரிய ஊழிகண்டும் இறவாத நிலையமிதோ?

கண்ணெதிரே திருவையாற்றில் கண்டனன்யான் கயிலையையே!”

சேக்கிழார் இந்த உத்தியை வியப்பு, பிரமிப்பு, பக்திப் பரவசம், இறை அச்சம் கலந்த மரியாதை (reverence) போன்ற ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சித் தொகுதியை (spectrum of emotions) வெளிப்படுத்தத் திறம்படக் கையாள்கிறார் என்பது தெளிவாகிறது. ஆயினும், ஒவ்வொரு சூழலுக்கும், விவரிக்கப்படும் பொருளுக்கும் ஏற்ப அந்த உணர்வின் சாயல் நுட்பமாக வேறுபடுகிறது. பரவையாரைக் கண்டபோது ஏற்பட்ட வியப்பு அழகியல் சார்ந்தது (aesthetic wonder). கண்ணப்பர் இறைவனைக் கண்டபோது கொண்ட வியப்பு பக்திப் பரவசம் சார்ந்தது (devotional awe). அப்பர் கயிலையைக் கண்டபோது கொண்ட வியப்பு ஆன்மீக அற்புதம் சார்ந்தது (mystical astonishment). இந்த வேறுபாடுகளை, அவர் தேர்ந்தெடுக்கும் ஒப்பீடுகளின் தன்மை மூலமும், பாடலின் முடிவில் தொனிக்கும் குறிப்பு மூலமும் சேக்கிழார் நுட்பமாகச் சாதிக்கிறார்.

வெவ்வேறு சூழல்களில் (அழகு, தெய்வீகம், ஒலி, காட்சி, உணர்வு) இந்த உத்தி தொடர்ந்து பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பது, இது சேக்கிழாரின் கவிதை நெறியின் ஒரு முக்கிய அம்சம் என்பதையும்,  பெரியபுராணத்தில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த அல்லது ஆழ்ந்த உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த வேண்டிய தருணங்களைக் குறிக்க அவர் பயன்படுத்திய ஒரு 'கவிதை அடையாளம்' (poetic spotlight) என்பதையும் காட்டுகிறது. பரவையாரைக் கண்டது (சுந்தரர் கதைத் தொடக்கம்), கண்ணப்பர் இறைவனைக் கண்டது (பக்தி மாற்றம்), சம்பந்தரின் தெய்வீகம் உணரப்பட்டது, அப்பரின் கயிலைக் காட்சி (ஆன்மீக உச்சம்), திருநீலநக்கருக்குக் கிடைத்த தெய்வீக ஏற்பு – இவை யாவும் சாதாரண நிகழ்வுகள் அல்ல. இத்தகைய முக்கியத் தருணங்களில் இந்த உத்தியைக் கையாள்வதன் மூலம், அந்த நிகழ்வின் அசாதாரணத் தன்மையையும், அதன் தீவிரத்தையும் வாசகர்களுக்கு  சேக்கிழார் உணர்த்துகிறார்.

மேலும், ஒரே உத்தியைத் திரும்பத் திரும்பப் பயன்படுத்தினாலும், அதில் காணப்படும் உள்ளடக்க வேறுபாடுகள் சேக்கிழாரின் மாற்றியமைக்கும் மேதைமையைக் (adaptive genius) காட்டுகின்றன. அவர் ஒரு வடிவத்தை அப்படியே படியெடுக்கவில்லை; மாறாக, ஒவ்வொரு குறிப்பிட்ட கதைச் சூழலுக்கும், பாத்திரத்திற்கும், கருத்து நோக்கத்திற்கும் ஏற்ப ஒப்பீடுகளையும், முடிவுநிலையையும் நுட்பமாகச் சரிசெய்து கொள்கிறார். பரவையார் பாடலின் ஒப்பீடுகளும், 'அறியேன்' என்ற முடிவும், சம்பந்தர் அல்லது கயிலைக் காட்சிப் பாடல்களின் ஒப்பீடுகளிலிருந்தும், அவற்றின் முடிவுகளிலிருந்தும் வேறுபடுகின்றன. வடிவத்தில் ஒரு நிலைத்தன்மையையும் (structural consistency), உள்ளடக்கத்தில் சூழலுக்கேற்ற மாற்றத்தையும் (contextual adaptability) ஒருங்கே கையாளும் இந்தத் திறன், ஒரு தலைசிறந்த கவிஞருக்கே உரியதாகும்.

சேக்கிழார் ஒரு சிறந்த நாயன்மார் வரலாற்றாசிரியர் மட்டுமல்ல; அவர் ஒரு தலைசிறந்த கவிஞரும் ஆவார். அதை உணரும்போதுதான் பெரியபுராணத்தை hagiography என்று குறிப்பிடுவது எத்தனை பொருத்தமற்றது என்று தெரியவரும்.

பெரியவருக்கு இந்தக் கட்டுரையை அவசர அவசரமாக எழுதி அனுப்பிய பின்புதான் மனம் சாந்தியடைந்திருக்கிறது. 

 அறிவு, அதிகாரம், அவற்றுக்கு எதிரான கவிதை

——

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

நேற்று மிருணாளினி ஏற்பாடு செய்திருந்த ஆன்லைன் கூட்டத்தில் Fables of Tthe Third Eye கவிதை நூலில் இருந்து கவிதைகளை வாசித்து அவர்களோடு உரையாடினேன். அப்போது எழுந்த ஒரு கேள்வி மிஷல் ஃபூக்கோவின் தத்துவம் அறிவும் அதிகாரமும் ஒன்றோடு ஒன்று இணைந்திருப்பதை வெளிச்சம் போட்டு காட்டுகிறதே, அறிவு தரும் மேலாண்மையைத் துறப்பதில் கவிதையின் பங்கு என்ன என்பதாக இருந்தது.

நான் எனது கவிதைகள் பொதுவாகவே அதிகாரமற்றுப் போகுதல், powerlessness is where poetry is என்று அறிதல் என்பவற்றைப் பற்றியே மீண்டும் மீண்டும் பேசுகின்றன என்று சொன்னேன். அதிலும் Fables of the Third Eye தொகுப்பில் பல கவிதைகளும் கவிதை வரிகளும் அதிகார இழப்பை என்னுடைய மற்ற கவிதைத் தொகுப்புகளை விட அதிகமாகவும் மாற்று கவிதா அறிவுக்கும் தரிசனத்திற்குமான வழியைச் சுட்டுவதாகவும் இருப்பதாகத் தெரிவித்தேன். என்னுடைய தமிழ்க் கவிதைத் தொகுப்பான ‘ரோஜாமொக்குக் கவிதைகளில்’ பின்வரும் கவிதை நாம் ஒவ்வொருவருமே படைப்பின் மொக்கவிழக் காத்திருக்கும்போது அதிகாரமிழந்தவர்களாக நம் அடிப்படை உயிரிருப்பில் தவித்திருக்கிறோம் என்பதைச் சொல்கிறது: 

ரோஜா மொக்கு நடுங்குகிறது

அதன் இதழ் இன்னும் அடர்ந்திருக்கவில்லை

வைகறைக்கு எதிராய் தன்னைத் தானே

உந்தித் திறக்க வலுவற்று பலவீனமாய் இருக்கிறது

வைகறை அதன் இதழ் விரிப்பை, 

அதன் வருகையை என்றுமே 

வேண்டுமென்று கேட்டதில்லை

வானம் முகத்தைத் திருப்பிக்கொள்கிறது

கவனிக்காதது போல 

சிறிய பிறப்பு, அதை விடச் சிறிய சாவு

வேகக் காற்று வீசுகிறது

அதன் இருப்பை கணத்தில் அழித்துவிட 

எதுவும் எஞ்சியிருப்பதில்லை

ஒன்றுமில்லையைத் தாங்கியிருக்கும்

ஒரு தண்டைத் தவிர

காற்று தன் போக்கில் கடந்து செல்கிறது

அது ரோஜாமொக்கைத் தொட்ட தன்

நினைவு எதையும் தாங்காமல்

நிலம் தன் இழப்பைத் தாங்குகிறது

கவனமோ, கவலையோ, கேள்வியோ இல்லாமல்

காலம், திருடன், அக்கணத்தைத்

களவாடிக்கொள்கிறது 

அதை இறந்தகாலத்தினுள் மடித்து வைக்க,

இனிமையாக மறந்துவிட, அமைதியாக ஓய்வெடுக்க

நிழல்கள் கூட அங்கே தொடர்ந்து நீடித்திருப்பதில்லை

இரவு கடைசி நெடுமூச்சுக்கான 

தன் உரிமையைக் கோருகிறது

கேட்கப்படாத கிசுகிசுப்பு

பார்க்கப்படாத மலர்

நொடிகளில் இழந்தது

————-

(“ரோஜாமொக்கின் பத்து சம்பவங்கள்”-ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள் - எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி -தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடு, பக்கம் 58)

இந்த அதிகாரமற்ற கவித்துவ இருப்பின் தொடர்ச்சியை Fables of the Thiird Eye பல கவிதைகளில் பேசுகிறது. 

“ The Moon-Kissed Mind" -  கவிதை

அமைதி எதையும் தன் கட்டுப்பாட்டிற்குள் கொண்டுவருவதால் அடையப்படுவதில்லை அது தன்னை பலவீனனாக ஒப்புக்கொடுப்பதால் அடையப்படுகிறது எனச் சொல்கிறது:

A gradual release. 

A letting go of the striving, the seeking, the grasping. 

A surrender to the…what is.

“The Mountain That Breathes" -  கவிதையோ 

ஒன்றிணைவின் மூலமாகவே உள்ளுணர்வு தூண்டப்படுகிறது அது மேலாட்சியினால் அடைப்படுவதல்ல என்று பாடுகிறது:

No summit, 

no final knowing found, 

only the opened eye, the altered air, the ongoing breath.

"The Bridge of Smoke" -  கவிதை பொருளில் அல்லாமல் பெரும் வெறுமையில் நம்பிக்கை வைப்பதை எடுத்துச் சொல்கிறது: 

This is the pact: to walk what dissolves 

as you name it. 

To trust the hollow beneath your heel, the nothing 

that sounds like a plucked wire.

“The Scholar and the Mirror Ocean" -  கவிதையை ஒருவர் கரைவதன் மூலம் அறிவுத்துலக்கம் பெறுவதைச் சொல்வதாக வாசிக்கலாம்:

What he once called drowning 

is now the ocean’s invitation, 

its salt his salt, 

and when the dawn puts the sky back together, 

he does not rise.

"The Well of Half-Truths" -  கவிதை சுயம் தொலைந்து போவதை இறுதியானதாக வே அறிவிக்கிறது:

that I was the water now, 

the liquid amnesia, 

the answer that asks, the hunger that feeds.

"The Sword That Could Not Cut" -  கவிதை குறைபாடற்ற நிறைநலம் பயனற்றுப் போவதைச் சொல்கிறது:

he lifted it, not to carve or conquer, but to stir 

the soup of twilight. 

The blade sang, 

splitting sunlight into spectra, and the broth 

drank the sky’s bruised hues.

"The Path of Half-Light" - கவிதை உயிர்பிழைத்துக் கிடப்பதையும் முட்டாளாக இருப்பதன் வழியையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது: 

Only the fool who walks sideways survives— 

not facing the abyss, nor fleeing its wet invitations— 

her spine a pendulum swinging between terror 

and the quiet thrill of wings in the mind.

"The Mirror That Swallowed the World" - உண்மையான ராஜ்ஜியம் ஒன்றுமில்லையில் முகிழ்த்திருபபதைக் கூறுகிறது:

Yet here, 

in the cave of nothing, 

he found the arithmetic 

of bees in a dead hive, 

the echo before rainfall...

சரணாகதிக்குப் பிறகுத் தீர்க்கவியலா முரண்பாடுகளோடு ஜீவித்திருப்பதை "The Garden of Floating Stones" - கவிதை பின்வருமாறு சொல்கிறது:

Notice how your pulse 

mimics their chaos, how your bones grow porous, 

how the ground forgets your name. 

This is the risk: 

that the sky might keep you. 

That surrender could taste so much like hunger 

you’ll forget the heft of your own feet.

நேரத்தைக் கட்டுக்குள் வைத்திருக்க நமக்கு எந்த அதிகாரமும் இல்லை என்பதை "The Clock That Ticked Twice" - கவிதை பின்வருமாறு பேசுகிறது:

You reached for it, 

and your hand passed through the illusion 

like a blade through gauze, 

finding nothing but the heat of your own living, 

the infinite, coiled tight 

in the spiderweb of ‘this’ breath.

நேற்று இன்னும் பல சக பயணிகள் நண்பர்களானார்கள். 

Step into a world where blindness confers second sight, wounds become lanterns, and bells toll time backward. Fables of the Third Eye invites readers on a mesmerising journey through the uncanny landscapes of inner perception, where the familiar coordinates of reality dissolve into myth, paradox, and profound, unsettling beauty.

In this unique collaboration, M.D. Muthukumaraswamy’s poems forge a language of inward intensity, giving flesh to the abstract and voice to the silence within. These are intricate 'fables' spun from the perspective of the 'third eye' – that intuitive, often fractured, inner vision that surfaces when logic falters. Explore tales of blind sages navigating collective blindness, children born of two shadows warring within, mountains that breathe with the climber, and fountains whispering truths only the deaf can parse. Encounter clockwork oracles dispensing splintered revelations, shadowless villages grappling with a sterilising light, artists who paint gravity itself, and libraries containing infinite versions of every life.

M.D.Muthukumaraswamy crafts a distinctive poetic realm where light chews, silence has architecture, time unravels like thread, and truth is often found not in seeing, but in the "swallowed". Paradox thrives here: ascent is descent, wholeness is found in breakage, and absence holds a palpable weight. Motifs of mirrors, wounds, shifting shadows, potent silence, and fluid time recur, weaving a dense works of interconnected meanings that challenge the reader's perception at every turn.

Complementing and deepening this poetic vision are the extraordinary sculptures and drawings of K. Shyamkumar. His intricate, otherworldly images populate the book, creating a powerful visual counterpoint. Monumental yet detailed, ancient yet immediate, his forms – part-architectural, part-biological – render psychic landscapes and mythic archetypes with stunning clarity. They establish the book's unique atmosphere: a fantastic, introspective setting where the boundaries between inner and outer worlds blur, perfectly echoing the fables spun within the poems.

Fables of the Third Eye offers an immersive experience, a passage through a labyrinth where sight is questioned, reality bends, and the hidden landscapes of the self are illuminated by a strange and compelling light. It is an invitation to embrace the paradoxical, to listen to the silence, and to discover the worlds that open when we dare to look through the third eye.

 For buying the kindle ebook in Indian Amazon store click this link:

https://www.amazon.in/dp/B0F2TTZ2V7 

For other countries 

US: https://www.amazon.com/dp/B0F2TTZ2V7  

UK: https://www.amazon.co.uk/dp/B0F2TTZ2V7 

Germany: https://www.amazon.de/dp/B0F2TTZ2V7 

France: https://www.amazon.fr/dp/B0F2TTZ2V7 

Spain: https://www.amazon.es/dp/B0F2TTZ2V7 

Italy: https://www.amazon.it/dp/B0F2TTZ2V7 

Netherlands: https://www.amazon.nl/dp/B0F2TTZ2V7 

Japan: https://www.amazon.co.jp/dp/B0F2TTZ2V7 

Brazil: https://www.amazon.com.br/dp/B0F2TTZ2V7 

Canada: https://www.amazon.ca/dp/B0F2TTZ2V7 

Mexico: https://www.amazon.com.mx/dp/B0F2TTZ2V7 

Australia: https://www.amazon.com.au/dp/B0F2TTZ2V7 

 பிரகலாத சரித்திரம்

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

 இ. ஆர். கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்களின் அழைப்பின் பேரில், தமிழ்நாடு திறந்தநிலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் உலக நாடக தினத்தை முன்னிட்டு, ரகு அனந்த நாராயணனின் எழுத்தில் கே. ஆர். ராஜாரவிவர்மா வடிவமைத்த ‘தூண்’ நாடக நிகழ்வில் கலந்துகொண்டு நான் பேசியதன் குறிப்புகளை இங்கே தருகிறேன். 

நான்  பேசுவதற்குக் குறிப்புகள் எதுவும் எடுத்துச் செல்லவில்லை; நினைவிலிருந்தே பேசினேன். நான் தமிழ் நிலத்தில் நெடிய மரபு கொண்ட பிரகலாத சரித்திரத்தை நவீன நாடகமாக்குகையில் கவனிக்க வேண்டிய அம்சங்கள் என்னென்ன என்று சொல்ல வேண்டுமென்று உத்தேசித்திருந்தேன்.

பிரகலாத சரித்திரத்திற்கு இருக்கும் பனுவல் வரலாறுகள் (textual histories), நரசிம்மர் கோவில்கள் இருக்கும் புனித நிலவியல் முறைமை (sacred geography), நரசிம்ம மூர்த்தங்கள், தஞ்சாவூர் மாவட்டத்தில் நாடகங்களாக நிகழ்த்தப்படும் பிரகலாத சரித்திரம் பற்றிய முந்தைய ஆய்வு, களப்பணி விவரங்கள், நூல்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து சேகரித்தவை ஆகிய மூன்று பிரிவுகளில் நான் பேசியவற்றைச் சுருக்கமாக கீழே தந்திருக்கிறேன். பேசியதை அப்படியே மீண்டும் நினைவிலிருந்து எழுத முடியாதில்லையா? அதனால் சில கருத்துக்களை நான் விரித்திருக்கவும், சிலவற்றை நான் குறுக்கியிருக்கவும் கூடும்.

பிரகலாத சரித்திரம் மகாபாரதத்தில் வரும் கிளைக்கதையாகப் பல்லவர் ஆட்சிக்காலத்தில் (ஆறிலிருந்து ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு) தமிழ் நிலம் வட இந்திய குப்த அரசுடன் பண்பாட்டுப் பரிவர்த்தனைகள் ஏற்பட்டதன் காரணமாக வாசிப்பதற்கும் நிகழ்த்துவதற்குமான கதையாகத் தமிழ்நாட்டின் இன்றைய வட மாவட்டங்களில் பிரபலமானது. பல்லவ அரசர்கள் தங்களுடைய ஆளுகைக்கான உரிமை தெய்வ கடாட்சம் பெற்றது என்பதை நிறுவுவதற்காகத் தாங்கள் நிர்மாணித்த கோவில்களில் பல வழிபாட்டுப் பிரதிமைகளை உண்டாக்கினார்கள். சிவாலயங்களில் பிரதோஷ மூர்த்தியாக, குடும்ப சமேதராக ரிஷப வாகனத்தில் எழுந்தருளியிருக்கும் சிவனின் சிலையை பல்லவ அரசர்களின் ஜாடையில் உருவாக்கி நிர்மாணம் செய்தார்கள். சிவாலயங்களின் மூலஸ்தானங்களிலும் சிவலிங்கத்திற்குப் பின்னால் இருக்கும் சுவரில் சிவ குடும்ப உருவங்களைப் பிரதிஷ்டை செய்தார்கள். கூடவே, தாங்கள் புராண நரசிம்மரைப் போல வரம்பில்லா சக்தி பெற்றவர்கள் என்பதை எதிரிகளுக்கும் குடிமக்களுக்கும் தெரிவிக்க நரசிம்மர் என்ற பெயரைச் சூடிக்கொண்டனர். மேற்குலக நாடுகளில் கிறித்தவமும் அரசும் இணைந்ததைப் போலவே தமிழ் நிலப்பரப்பில் பல்லவர் காலத்தில் அரசு (state), மதம் (religion), குடும்பம் (family) ஆகிய நிறுவனங்கள் இணைந்த அதிகாரப் பிணைப்பு (power bonding) ஏற்பட்டது. இந்த அதிகாரப் பிணைப்பின் உச்சபட்ச வடிவமாகப் பிரகலாத சரித்திரத்தில் வரும் இரணியன் இருக்கிறான். இறையும் அரசும் இணைந்த அதிகாரத்தின் வடிவமான இரணியனை எதிர்க்கக்கூடிய பாலகனாகப் பிரகலாதன் இருக்கிறான். குழந்தைமையின் கள்ளமின்மையோடு பாலகன் பிரகலாதன் தன் தந்தையான இரணியனை எதிர்ப்பதால் அது தந்தைக்கும் தனயனுக்குமான குடும்பச் சண்டையாகவும் பரிமாணம் பெறுகிறது. வைணவத்தில் பிரகலாதனும், சைவத்தில் ‘நாமார்க்கும் குடியல்லோம் நமனை அஞ்சோம்’ என்று பாடிய திருநாவுக்கரரும் மதமும், அரசும், (கூடவே குடும்பம் என்ற சமூக நிறுவனமும்) இணைவதை எதிர்த்தவர்களாகிறார்கள். திருநாவுக்கரசரின் எதிர்ப்பு அவருடைய பழுத்த சிவஞானத்தினால் கனிவுற்றதென்றால், பிரகலாதனின் எதிர்ப்பு பாலகனின் கள்ளமின்மையில் இறையருளும் தீட்சண்யமும் பெற்றதாகிறது. பிரகலாத சரித்திரத்தை அரசு, இறை, குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்களின் அதிகாரம் இணைந்த, அதுவும் மூர்க்கத்தனமாகவும் அரக்க வெறியுடனும் இரணியனில் இணைந்திருப்பதை எதிர்க்கக்கூடிய பாலகன் பிரகலாதனின் கதை என்று புரிந்துகொள்கிற நாடகாசிரியன் எழுதும் நாடகம் நிச்சயம் நவீன நாடகமாகத்தானே இருக்க முடியும்?

கம்பனின் இராமகாதையில் யுத்தகாண்டத்தில் வரும் ‘இரணியவதை படலமும்’ இப்புராணக்கதையை நவீன நாடகாசிரியன் அணுகுவதற்குண்டான வழிமுறைகளைக் காட்டுவதாக இருக்கிறது. வீபிடணன் இராவணனுக்கு, இராமனை எதிர்த்தால் என்ன மாதிரியான விளைவுகள் ஏற்படும் என்று அச்சுறுத்தி அறிவுரை கூறுவதற்காகக் கம்பராமாயணத்தில் இரணியன் வதைபட்ட கதையைச் சொல்கிறான்.

திருமாலின் அவதாரங்களில் நரசிம்ம அவதாரம் நான்காவது. சத்திய யுகத்தில் நடப்பது. ஒவ்வொரு அவதாரத்துக்குப் பின்னும் பிரளயம் உண்டாகி உலகம் புதியதாய்ப் பிறப்பது. நரசிம்ம அவதாரம் போல எல்லையில்லா சக்தியுடன் பேரழிவை உண்டாக்கக்கூடிய அவதாரம், இரணியனின் இறை நம்பிக்கை இழப்பிற்காக மட்டுமா உண்டாக முடியுமா?

இரணியவதைப்படலத்தில் வரும் கம்பனின் வரியான, ‘இவ்வுருவம் வல்லே படைத்தால் வரம்பின்மை வாராதோ’ என்பதைத் தன்னுடைய முனைவர் பட்ட ஆய்வேட்டில் சுட்டிக்காட்டும் சுந்தர் காளியும் இதே கேள்வியை எழுப்புகிறார். ஒரு பக்கம் நரசிம்மரை வரம்பற்ற சக்தியுடன் எல்லையற்ற அழிவை உண்டாக்கும் இறைசக்தியாகக் கண்டால், இறை நம்பிக்கை இழந்த இரணியனிடம், கஷ்ட காலத்தில் கடவுளை நிந்தனையால் நினைக்கும் நம் ஒவ்வொருவரையும் அடையாளம் கண்டுகொள்ளலாம்.

வீபிடண போதனை போரின் பேரழிவுக்கு எதிரானது அல்லவா? போருக்கு எதிரானதாகவும், அணு ஆயுதம் போன்ற எல்லையற்ற அழிவுகளை உண்டாக்கும் ஆயுதங்களுக்கு எதிராகவும் பிரகலாத சரித்திரத்தை வாசிக்க, படைக்க, கம்பன் ஒரு நவீன நாடகாசிரியனுக்கு வழிக்காட்டுபவனாக இருக்கிறான்.

தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றை எழுதிய மு. அருணாச்சலம், பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டில் ஆசிரியர் தெரியாத பிரகலாத சரித்திரம் பரணி வடிவில் எழுதப்பட்டிருப்பதைக் கவனப்படுத்துகிறார். கிட்டத்தட்ட ஆயிரம் தாழிசைப் பாடல்களைக் கொண்டிருக்கும் அப்பிரகலாத சரித்திரம், தந்தைக்கும் மகனுக்குமான யுத்தத்தைக் கவனப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. சகோதரக் கொலையைத் தன் கருத்து மையமாகக் கொண்டிருக்கும் மகாபாரதம், நெருங்கிய உறவினரிடையே நம் சமூகத்தில் நிகழக்கூடிய போரைப் பற்றிப் பேசுகிறதென்றால், தந்தைக்கும் மகனுக்குமிடையிலான போரைப் பரணி வடிவ பிரகலாத சரித்திரம் கவனப்படுத்துவதாக நாம் வாசிக்கலாம்.

தியாகராஜரின் பிரகலாத விஜயம் பக்திமயானது; அவருக்கு இராமனைப் போல நரசிம்மரும் பரப்பிரம்மத்தின் பெயர் வடிவம். பிரகலாதன் ஆழ்கடலில் மூழ்கும்போதும் பரப்பிரம்மத்தைத் தியானித்துத் தன் விடுதலையை அடைகிறான். தியாகராஜரின் பக்த பிரகலாதனே நமது திரைப்படங்களின் மூலமாகவும் நிலைபெற்றுவிட்டவன். நாராயணீயம் எழுதிய நாராயண பட்டத்ரி, பக்தியிலிருந்து கடவுளை நிராகரிப்பவனும் தப்ப முடியாது என்று எழுதுகிறார். கடவுளாகிய நாராயணனை சதா நிந்தித்துக்கொண்டிருந்த இரணியனின் நிந்தையும் பக்தியின் துதியே என்று எழுதுகிறார். பக்த பிரகலாதனுக்கும் நிந்தா ஸ்துதியால் கடவுளை நினைத்தவனுமான இரணியனுக்கும் இடையில் சமகால நவீன மனிதன் அல்லாடுபவனாக இருக்கிறான்.

திராவிட இயக்கம் வெகுமக்கள் இயக்கமாக எழுச்சி பெற்றபோது புலவர் குழந்தை 1940களில் இராவண காவியத்தை எழுதினார்; அதில் ஆரியனாகிய இராமனால் கொல்லப்பட்ட திராவிடனாகிய இராவணனின் வீரம் சித்தரிக்கப்பட்டது. அது போலவே பாரதிதாசனால் எழுதப்பட்ட 'இரணியன் அல்லது இணையற்ற வீரன்' எனும் நாடகம், இரணியனை ஆரிய சூழ்ச்சியால் வஞ்சிக்கப்பட்ட திராவிடனாகச் சித்தரித்தது. பாரதிதாசனின் பிரகலாதன் குழந்தை இல்லை; வாலிபன். சித்ரபானு என்ற ஆரியப் பெண்ணிடம் காதலில் விழுந்து, அவளுடைய சூழ்ச்சியால் தனது தந்தையும் வீரனுமான இரணியனைக் கொன்று விடுகிறான்.

புதுச்சேரி அருகே இருக்கும் அபிஷேகப்பாக்கத்திலிருந்து ஆந்திராவில் கர்னூல் மாவட்டத்திலிருக்கும் அகோபிலம் வரை, சிங்கப்பெருமாள் கோவில் முதல் சோளிங்கர் வரை என்ற நிலப்பரப்பு நரசிம்மர் கோவில்களால் நிறைந்தது. இந்த நரசிம்மர் தலங்களில் அகோபிலத்தில், நரசிம்மர் அவதாரம் வைகாசி மாதம் சுவாதி நட்சத்திரத்தில் நிகழ்ந்ததாக நம்பப்படுகிறது. அதுவே நரசிம்மர் ஜெயந்தி எனவும் கொண்டாடப்படுகிறது. இந்தத் தலங்கள் எவற்றிலுமே பிரகலாத சரித்திரம் நாடகமாக நிகழ்த்தப்படுவதில்லை என்பது ஆச்சரியகரமானது. நரசிம்ம மூர்த்தங்களுள் சம்ஹார மூர்த்தியாக அபிஷேகப்பாக்கத்தில் இருக்கும் நரசிம்மரைப் போலவே, சாந்தமடைந்த லட்சுமி நரசிம்மரும், யோக நரசிம்மரும் மிகுந்த வழிபாட்டிற்குரியவராகக் கருதப்படுகின்றனர். “உக்ரம் வீரம் மஹாவிஷ்ணும் ஜ்வலந்தம் ஸர்வதோ முகம் ந்ருஸிம்ஹம் பீஷணம் பத்ரம் ம்ருத்யு ம்ருத்யும் நமாம்யஹம்” என்ற சமஸ்கிருத மந்திரம் நரசிம்மரைத் துதிக்க மூல மந்திரமாகக் கருதப்படுகிறது. தவிர, திருமோகூர் போன்ற தலங்களில் இருக்கும் ஒருப்பக்கம் யோக நரசிம்மரும்ரும் மறுபக்கம் சுதர்சனருமாக இணைந்து இருக்கும் மூர்த்தம் திவ்யங்கள் நிறைந்ததாகக் கருதப்படுகிறது.

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பிரகலாத சரித்திரம் ஓலைச்சுவடி பிரிட்டிஷ் நூலகத்தில் பாதுகாக்கப்படுகிறது என்ற விவரம், பிரகலாத சரித்திரத்திற்கு இன்னும் பல பனுவல்கள் இருக்கின்றன என்பதன் சமிக்ஞையாகும். கம்பனின் இரணிய வதை படலத்தின் தாக்கம் பெற்ற பாடல்களும் வினைதீர்த்த பிள்ளையின் பனுவலுமே தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்களுக்குப் பின்னணியில் இருக்கின்றன எனச் சுந்தர் காளி பதிவு செய்திருக்கிறார். மெலட்டூர் பாகவத மேளாவின் சகோதர வடிவங்களாகவும் திகழும் தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்கள் நார்த்தேவன்குடிக்காடு, அத்திச்சுத்திப்பட்டு, அம்மாபேட்டை போன்ற பன்னிரண்டு கிராமங்களில் நடைபெறுகின்றன. இந்தப் பண்பாட்டுப் பிராந்தியத்தில் தந்தை-மகன் முரண் உறவை மையப்படுத்தும் சிறுத்தொண்டர் புராணம், மனு நீதிச்சோழன் நாடகம், அரவான் களப்பலி போன்ற நாடகங்களும் நிகழ்த்தப்படுவதையும் சுந்தர் காளி சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்தப் பன்னிரண்டு கிராமங்களின் சுற்றுப்புறத்தில் நரசிம்மருக்குக் கோவில் இல்லை என்பதையும், இவை எப்படி அரங்கு, பார்வையாளர்கள் என்ற வேறுபாடின்றி community theatre ஆக நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதையும் சுந்தர் காளி கவனப்படுத்துகிறார்.

ந. முத்துசாமியின் ‘அப்பாவும் பிள்ளையும்’ நவீன நாடகமும் இந்தத் தஞ்சைக் கலாச்சார பிராந்தியத்தைச் சேர்ந்தது என்பது எனது சம்சயங்களில் ஒன்று. முத்துசாமிக்கு நார்த்தேவன்குடிக்காட்டில் இரட்டை இரட்டையாக நடிகர்களைக் கொண்டு நடத்தப்படும் பிரகலாத நாடகத்தின் வினோத வடிவத்தின் மேல் ஈர்ப்பு இருந்தது. அதாவது, அந்த நாடகங்களில் நரசிம்மரைத் தவிர அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களுமே இரண்டு நடிகர்களால் ஒரே நேரத்தில் நடிக்கப்படும். முத்துசாமி தன்னுடைய சில நாடகங்களில் கதாபாத்திரங்களைக் கந்தசாமி 1, கந்தசாமி 2 என்று பெயரிடுவது இந்தப் பிரகலாத நாடகத்தின் தாக்கம் பெற்றதாக இருக்க வேண்டும். சுந்தர ராமசாமி ஆசிரியராக இருந்த காலச்சுவடு மலரில் வெளிவந்த என்னுடைய நாடகமான ‘சைபீரிய நாரைகள் இனி இங்கு வரப்போவதில்லை’ நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்கள், பிம்பம், பிரதிபிம்பம், பிரதிபிம்பத்தின் பிம்பம் எனப் பெயரிடப்பட்டிருப்பதும் இந்தத் தொடர்ச்சியில்தான். தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்களில் community theatre என்ற, வாழ்வுக்கும் அரங்கிற்கும் இடையே வித்தியாசமில்லாத நிகழ்த்துமுறைகளில் இருந்து நவீன நாடகம் கற்றுக்கொள்ள ஏராளமாக இருக்கிறது.

மேற்சொன்னதோடு என் உரை முடிந்துவிட்டது. அதன் பிறகு கூத்துப்பட்டறை தயாரித்து ராஜாரவிவர்மாவின் வடிவமைப்பில் நிகழ்த்தப்பட்ட, ‘தூண்’ நாடகத்தை நவீன நாடகம் என்றும் சொல்ல இயலாது, பௌராணிகக் கூத்து என்றும் சொல்ல முடியாது. குறைகளும் நிறைகளுமாக அந்த நாடகம் இருந்தது. முதலில் குறைகள்:

இந்தியா சுதந்திரம் பெற்ற பிறகு நவீனக் கலைகள் அனைத்திலும், நவீன ஓவியம், நாடகம் உட்பட, இந்தியத்தன்மையைத் தேடவும் வெளிப்படுத்தவும் நிர்ப்பந்தங்கள் உண்டாயின. இந்திய நாடகாசிரியர்களும், நாடக இயக்குநர்களும் நவீன ஓவியர்கள் போலவே தங்களுடைய அகத்தூண்டுதலுக்கும், வடிவப் பரிசோதனைகளுக்கும், புது உணர்வுகளைக் கைக்கொள்ளும் பொருட்டும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றார்கள். தமிழில் ந. முத்துசாமி தெருக்கூத்தைத் தமிழரின் மரபு நாடகம் என அறிவித்து, அதிலிருந்து ஊக்கம் பெற்ற நவீன நாடகத்தை உருவாக்க முயன்றாரென்றால், கர்நாடகாவில் சிவராம் கரந்த் யக்ஷகானத்திலிருந்து அதே விதமான முயற்சியை மேற்கொண்டார். இது போலவே பன்சி கௌல், ரத்தன் திய்யாம், கே. சி. மானவேந்திரநாத், வீணாபாணி சாவ்லா, விஜய் டெண்டுல்கர் என நாடு முழுவதும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றவர்கள் பலரையும் குறிப்பிடலாம். இந்தப் பட்டியல் நான் கொடுத்திருப்பதை விட மிகவும் நீளமானது. நாட்டின் முன்னோடிகளைப் பின்பற்றி மேலும் மேலும் பலரும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றார்கள். 1970களிலிருந்து 1980கள் வரையிலான காலகட்டத்தில் இது உச்சம் பெற்ற போக்காய் இருந்தது. இதனால் மரபுக்கலைகளின் உத்திகளைக் கற்பனையில்லாமல் அப்படியே அச்சாக்கம் செய்வதும் அதிகமாகி, இந்தப் போக்கு 1990களில் மிகவும் மலினப்பட்டுவிட்ட போக்காக மாறி, மரபுக்கலைகளுக்குக் கிடைக்க வேண்டிய அங்கீகாரத்தையும் இடத்தையும் நவீன நாடகம் அபகரித்துக்கொள்வதாகவும் மாறிவிட்டது. இதற்கான உதாரணங்கள் எண்ணற்றவை. இது மரபுக்கலைகளுக்கும் நவீன நாடகத்திற்கும் இடையிலான பகையாகவும் பல இந்தியச் சூழல்களில் உருவெடுத்திருக்கிறது.

இன்று 2025 இல்  தெருக்கூத்தின் அடவுகளையும் இதர பாணிகளையும் அப்படியே அச்சாக்கம் செய்ய முனையும் ‘தூண்’ நாடகம், மேற்சொன்ன வரலாற்றின் அபவாதங்களையும் பாரங்களையும் சுமப்பதாகத் தன்னியல்பாக மாறிவிடுகிறது. இந்த அச்சாக்கத்தில் உள்ள குறைகள் முதலில் எனக்குப் பெரும் குறைகளாகத் தெரிந்தன.

கணபதி வந்தனத்தை நிகழ்த்தும்போது ஒரு கூத்தனின் தலையை இரண்டு துவர்த்துண்டுகளைக் கொண்டு தும்பிக்கையாகவும், தலைப்பாகையாகவும் மாற்றி கணபதியாகப் பிடிப்பது, கூத்திலேயே அலுத்துப் போகும்வரைச் செய்யப்பட்டு அறுதப் பழசாய் ஆகிவிட்ட விஷயம்.

சுக்கிராச்சாரியார்-பிரகலாதன் காட்சி, பிரகலாதனை நாகங்கள் துன்புறுத்தும் காட்சி, லீலாவதி-பிரகலாதன் காட்சி ஆகியன பழைய கறுப்பு வெள்ளைத் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் நகைச்சுவைக் காட்சிகளின் வெளிறிய திராபைகளாய் இருந்தன.

பிரகலாதனின் முதுகுத்தண்டிலிருந்து நரசிம்மர் வருவதாக நாடகப்பிரதி அமைந்திருந்தது என்ன விதமான கற்பனை என்று தெரியவில்லை.

இரணியனுக்கான முக ஒப்பனை கூத்திலிருந்து முறையாக எடுக்கப்பட்டிருக்குமானால், அது சிவப்பு நிறத்தை அடிப்படையாகவும், அதன் மேல் கறுப்பு வெள்ளைப் புள்ளிகள் மூக்குத் தண்டை தாண்டி இருபுறமும் வளைவு கொள்வதாகவும் இருந்திருக்க வேண்டும். அப்படியில்லாமல், கூத்தின் முக ஒப்பனையின் வடிவத்தை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு உள்ளீட்டை விட்டுவிட்டது ஏமாற்றமளித்தது.

பிரகலாதனை அசட்டுப்பிள்ளையாய்ச் சித்தரித்தது கோரம். பாலகனின் கள்ளமின்மை எழிலார்ந்ததாக இருந்திருக்க வேண்டும்.

தெருக்கூத்தில் திரைக்குப் பின்னால் இருந்து பாடும்போது மட்டுமே கதாபாத்திரங்கள் தங்களைத் தாங்களே படர்க்கை ஒருமையில் அழைத்துக்கொள்வார்கள். திரை விலகியபின் கதாபாத்திரங்கள் தங்களைத் தன்மை ஒருமையில்தான் அழைப்பார்கள். ‘தூண்’ நாடகத்தில் இரணியன் திரை விலகியபின்னும் இரணியன் வந்தானே வந்தானே என்று படர்க்கை ஒருமையில் பாடிக்கொண்டிருந்தான். திரை விலகியபின் இரணியன் வேறெங்கோ வந்தான் என்றால் நம் முன் நிற்பவன் யார்? 

இனி நிறைகள்.

இரட்டைக் கட்டியங்காரர்களைக் கொண்டுவந்திருந்தது நல்ல விஷயம். அவர்களுடைய வசனங்கள் போதாமைகளைத் தாண்டி, அது நல்ல உத்தியாகவும் உடல் மொழியின் லயம் சேரவும் உதவியது.

பின்பாட்டு பாடியவர்களுக்கு நல்ல குரல் வளம் இருந்தது. இராமானுஜர் ஸ்ரீபெரும்புதூர் கோவில் மதிற்சுவரின் மேலேறி உலகுக்கு அறிவித்த ‘ ஓம் நமோ நாராயணாய’ என்ற எட்டு அட்சர மந்திரத்தை, யகரத்தை விட்டுவிட்டு ஏழு அட்சரமாகப் பெரும்பான்மையான சமயங்களில் பாடியது தவிர, மற்றவை நன்றாகவே இருந்தன.

ராஜாரவிவர்மா, இரணியனாக நடித்த பிரேம்குமாருக்குத் திரௌபதி வஸ்திராபரணக் கூத்தில் துச்சாதனனின் அடவுகளைக் கொடுத்திருந்தது நல்ல தேர்வு. பிரேம்குமார் என்னுடைய ‘அரவான்’ தனி நபர் நாடகத்தில் நடித்ததைப் பார்த்த பிறகு, இன்னொரு நாடகத்தில் இப்போதுதான் பார்க்கிறேன். பிரேம்குமாரின் நடிப்பில் மெருகு ஏறியிருக்கிறது. கூத்தின் பாடல்களையும் வசனங்களையும் தமிழைச் சிதைக்காமல் தெளிவாக உச்சரித்தார். இரணியன் வேடத்திற்குக் கடும் உழைப்பையும் நாணயமான சித்தரிப்பையும் வழங்கியிருந்தார்.

அசட்டுப்பிள்ளை பிரகலாதனாக நடித்தவர் நரசிம்மராக மாறித் தன் தந்தையான இரணியனை வதம் செய்யும்போது, அந்த உருமாற்றத்திற்கான நடிப்பு வல்லமையுடையதாக இருந்தது. பிரகலாதனாக நடித்தவரின் பெயரைக் கேட்காமல் வந்துவிட்டேன்.

ராஜாரவிவர்மா மிகக் குறைந்த காலத்தில் இந்த நாடகத்தை வடிவமைத்ததாக அறிகிறேன். அவருக்கு என் வாழ்த்துகள்.

 ஊட்டி இலக்கிய விழா -2025

ஊட்டி இலக்கிய விழா பேராசிரியர் கணேஷ் டேவியின் ‘யார் இந்தியன்’ என்ற உரையுடன் தொடங்கியது. கணேஷ் டேவியின் ‘After Amnesia’  இந்திய ஆங்கில இலக்கிய விமர்சனத்தில் மிக முக்கியமான நூலாகும். கணேஷ் டேவி Linguistic Survey of India அமைப்பைத் தொடங்கி இந்தியாவின் ஆதிவாசி மொழிகள் அனைத்தையும் சுமார் 3000 தன்னார்வலர்களுடைய உதவியுடன் ஆவணப்படுத்தியவர். மராத்தி, குஜராத்தி, ஆங்கிலம் ஆகிய மொழிகளில் எழுதும் கணேஷ டேவி நான் ஆசிரியராக இருக்கும் Indian Folklore Research Journal இன் ஆசிரியர் குழுவில் பல ஆண்டுகளாக இருந்து வருகிறார். நான் அவரைப் பல முறை முன்பு சந்தித்திருக்கிறேன். டெல்லியில், சென்னையில், பல கருத்தரங்குகளில் என கணேஷ் டேவியை நான் சந்தித்த தருணங்கள் அனைத்துமே இனிமையானவை. அவர் 2016 இல் தென்னிந்தியாவை நோக்கி என் செயல்கள் இருக்கும் என அறிவித்துவிட்டு கர்நாடகாவில் இருக்கும் தார்வாட் நகருக்கு குடிபெயர்ந்துவிட்டார். அதன் பிறகு நான் அவரை ஊட்டியில்தான் இத்தனை ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு சந்திக்கிறேன். என் பெயரை இலக்கிய விழா நிகழ்ச்சி நிரலில் பார்த்து மிகவும் மகிழ்ந்ததாகக் கூறிய கணேஷ் டேவி பரோடாவில் இயங்கும் தன்னுடைய பாஷா நிறுவனத்தை அடுத்த தலைமுறை இளைஞ்ர்களிடம் கையளித்துவிட்டதாகக் கூறினார்.

கணேஷ் டேவியின் உரையில் நான் என்னை அடையாளம் கண்டுகொண்ட பல பகுதிகள் இருந்தன. குறிப்பாக கோவிட் பெருந்தொற்று காலத்தில் சாலைகளில் தங்களுக்கென்று இல்லாமல் ஆகிவிட்ட சொந்த நிலங்களை   நோக்கி திரும்பிப் போய்க்கொண்டிருந்த கூலித்தொழிலாளர்கள் அனைவருமே ஆதிவாசிகள், இந்தியப் பெருநிலத்தின் பழங்குடிகள் என்ற எண்ணம் எனக்கு இருந்தது. கணேஷ் டேவி அதைத் தன்னுடைய உரையில் உறுதி செய்தார். நிலம், காடு, மொழி ஆகியனவற்றை இழந்துவிட்ட பழங்குடிகள் இந்திய ஜனத்தொகையில் 15 சதவீதம் இருக்கக்கூடும் அவர்களே இந்தியன் என்பது யார் என்ற வரையறைக்குப் பொருத்தமானவர்கள் என டேவி பேசியது எனக்கு உவப்பானதாக இருந்தது. மேலும் இந்தியத் துணைக்கண்டத்தை ஆதிவாசி மொழிகள் அடித்தளமாகக் கொண்டிருக்கின்றன; இங்கே நிலைபெற்றிருக்கும் மொழிக்குடும்பங்களின் மூலப்படிவ மொழிகள் தங்களுக்குள் உரையாடுவதன்  காரணமாக நம் civilisational ethos உருவாகிறது என்று கணேஷ் டேவி பேசியதும் எனக்கு முக்கியமாகப்பட்டது. 

தேநீர் இடைவேளையின் போது ‘ஏழாவது மனிதன்’ பட இயக்குனர் கே.ஹரிஹரன், நவயானா பதிப்பாளர் ஆனந்த், அம்பேத்கர் வாழ்க்கை வரலாற்றின் ஆசிரியர் அசோக் கோபால் ஆகியோரை சந்தித்தேன். நவயானா ஆனந்தையும், அசோக் கோபாலையும் தியடோர் பாஸ்கரன் முந்தைய நாள் இரவு உணவின் போது அறிமுகம் செய்து வைத்திருந்தார். ஹரிஹரனை எனக்கு  அவர் எல்.வி.பிரசாத் ஃபில்ம் அகாடமியின் இயக்குனராக இருந்தபோதே தெரியும். ஹரிஹரன் பல பல்கலைக்கழகங்களில் முனைவர் பட்டம் பெற்று பேராசிரியர்களாக வேலை பார்ப்போருக்கு ஒன்றுமே தெரியவில்லை என்று திட்டிக்கொண்டிருந்தார். ஹரிஹரன் தான் எழுதி சமீபத்தில் வெளிவந்திருக்கும் கமலஹாசன் பற்றிய புத்தகத்தைக் காட்ட எங்கள் அனைவரையும் ஹிக்கின்பாதம்ஸ் கடைக்குக் கூட்டிச் சென்றார். இலக்கிய விழா ஒருங்கிணைப்பாளர்கள் விழாவில் பங்கேற்கும் எழுத்தாளர்களின் புத்த்கங்களை ஹிக்கின்பாதம்ஸில் கிடைக்க ஏற்பாடு செய்திருந்தார்கள். என்னுடைய ஐந்து ஆங்கிலக்கவிதை நூல்களும் எங்கள் கண்ணில் படும்படி இருந்தன.  நான் தான் நூலாசிரியர் என்ற விபரம் தெரியாமலேயே விற்பனையாளர் இந்த எழுத்தாளரின் பெயரில் ஆங்கிலத்திலும் தமிழிலுமாக மொத்தம் அறுபத்திச் சொச்சம் நூல்கள் இருக்கின்றன அதில் 22 நூல்கள் இங்கே விற்பனைக்கு இருக்கின்றன என்று கூறினார். ஹரிஹரன் “Unblinking Final Report on the Moon”  கவிதை நூலைப் புரட்டிப் பார்த்துவிட்டு அதைப் பிறகு வந்து வாங்கிக்கொள்வதற்காகத் தனியே எடுத்து வைக்குமாறு கூறினார். ஆனந்த் “Final Stroke’ நூலில் நடேஷின் சித்திரத்தைப் பார்த்துவிட்டு நடேஷ்தானே என்று என்னிடம் கேட்டு உறுதிப்படுத்திக்கொண்டார்.  அசோக் கோபால் ஜேபி மொழிபெயர்த்த “An imagery wins An imagery kills” நூலை இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்த பதிப்பகம் வெளியிட்டிருப்பதைப் பார்த்து வியந்தார். இதனால் ஏற்பட்ட மகிழ்ச்சி ஒன்றிரண்டு நிமிடம் வரை கூட நீடிக்கவில்லை. ஆனந்த் தமிழ் எழுத்தாளர்கள் ஏராளமாக எழுதகூடியவர்கள் என்று சொல்ல யத்தனித்தார். நான் குறுக்கிட்டு யமுனா ராஜேந்திரன், ஜெயமோகன், எஸ்.ரா, சாரு, மனுஷ்யபுத்திரன் எனப் பலரும் ஏராளமாக எழுதியிருக்கிறார்கள். ஒப்பீட்டில் நான் மிகமிகக் குறைவாக எழுதியிருக்கிறேன் என்று சொன்னேன். ஆனந்த் இந்த ஆளைப் பார்த்தால் இத்தனை நூல்கள் ஆங்கிலத்தில் தமிழிலும் எழுதியிருப்பவன் என்று யாராவது நம்புவார்களா என்றார். என் மனதில் சட்டென்று கசப்புணர்வு சேகரமாகிவிட்டது. நான் என் உடை, தோற்றம் ஆகியவற்றில் அக்கறைகொள்ளாதவன், தலைக்கு தேங்காய் எண்ணெய் வைத்து ‘ஊர்க்காரன்’ தோற்றத்தை உண்டாக்கிக்கொள்பவன், என்பதெல்லாம் உண்மைதான். ஆனால் ஒரு எழுத்தாளன் இப்படித்தான் இருக்கவேண்டும் என்று ஏதாவது நியதி இருக்கிறதா, என்ன?. அவருக்கு பொறாமை என்று அலட்சியமாக சொன்னேன். ஆனந்த் ஆமாம் எனக்குப் பொறாமைதான், முக்கி முக்கி ஒரு நூலை எழுதப் பல ஆண்டுகள் ஆகின்றன என்றார். எனக்கு அவரைப் பார்க்கப் பரிதாபமாக இருந்தது.

அடுத்து நடந்த இரண்டு அமர்வுகளுமே எனக்கு ஆர்வமில்லாதவை ஒன்று இந்தியாவின் போர்கள் பற்றியது, இன்னொன்று பிகேஎஸ் ஐயங்காரின் யோகா பற்றியது. நான் மரங்களையும் செடிகொடிகளையும் வேடிக்கை பார்த்துக்கொண்டு வெளியே சுற்றிக்கொண்டிருந்தேன். அமர்வுகள் ஒரே நேரத்தில் வெளியரங்கு ஒன்றிலும் உள்ளரங்கு ஒன்றிலும் நடைபெற்றன. ஊட்டி நூலகம் அழகான பாரம்பரியக் கட்டிடமாகவும் சுற்றிலும் பெரிய விருட்சங்கள் நிறைந்த வளாகமாகவும் இருந்தது. கட்டிடத்தின் முன்னால் ஹிக்கின்பாதம்ஸ் புத்தகக்கடை, தேநீர் அருந்தகங்கள் என அமைத்திருந்தார்கள்.  நூலகர் நம்பியார் விசித்திரமான நேபாளி தொப்பி அணிந்திருந்தார்.  அரசாங்கம் நிர்வகிக்காத, தனிப்பட்ட நூலகம் ஒன்று 1800களின் மத்தியிலிருந்து நடத்தப்பட்டு வருவது எனக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. சுமார் அறுபதினாயிரம் நூல்கள் இருக்கும் அந்த நூலகத்தைச் சுற்றிப் பார்க்க அனுமதி கேட்டேன்.  அங்கே தன்னார்வலராக இருந்த கல்லூரி மாணவி ஒருவர் எனக்கு நூலகத்தை சுற்றிக்காட்டினார்.  என்ன ரம்மியமான நூலகம் என்று தோன்றியது. விட்டால் நான் அந்த நூலகத்திலியே பழியாய்க் கிடந்திருப்பேன்; படிக்கவும் மேஜை மேலேயே இடையிடையே கவிழ்ந்து தூங்கவும் அழகான இடம்.  நான் தியடோர் பாஸ்கரனுக்குக் கொடுப்பதற்காக எடுத்துச் சென்றிருந்த என்னுடைய ஐந்து ஆங்கிலக் கவிதை நூல்களை அந்த மாணவிக்குப் பரிசளித்தேன். 

ஜெர்ரி பிண்ட்டோவின் Em and the Big Hoom நாவலை நான் படித்திருக்கிறேன். அதில் தாயைப் பற்றிய மனதை நெகிழ வைக்கும் பதிவுகள் இருப்பதாக நான் மனதில் குறித்து வைத்திருந்தேன். சால்மான் ருஷ்டியும் அமிதாவ் கோஷும் ஜெர்ரி பிண்ட்டோவின் நாவலை வெகுவாக பாராட்டியிருந்தார்கள். ஜெர்ரி பிண்ட்டோ ஏ.ஆர்.வெங்கடாசலபதி சுந்தர ராமசாமியின் ஜே ஜே சில குறிப்புகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருப்பதை கடுமையாக விமர்சித்து ஆங்கில இந்து நாளிதழில் எழுதியிருந்ததும் எனக்கு நினைவு இருந்தது. ஜெர்ரி பிண்ட்டோ, அடுத்த அமர்வில், தன் முதல் நாவல்களை எழுதிய இரண்டு பேருடன் உரையாடும்படி நிகழ்வு ஏற்பாடாகியிருந்தது. சஹரு நுசைபா கண்ணனரியின் முதல் நாவல் Chronicle of one and half hour ஜேசிபி பரிசு, கிராஸ்வேர்ட் பரிசு ஆகியவற்றின் குறும்பட்டியலில் இடம் பெற்று மிகுந்த கவனத்தைப் பெற்றிருந்தது. The wire இணையப் பத்திரிக்கையில் கண்ணனரியின் நேர்காணல் கூட வெளிவந்திருந்தது. ஜெர்ரி பிண்ட்டோவின் கேள்விகளுக்கெல்லாம் கண்ணனரி ஏடாகூடமாய் பதிலளித்தார். நாவலிலிருந்து ஏதாவது ஒரு பகுதியை வாசித்துக் காட்டுங்கள் என்றதற்கு அதிலெல்லாம் நம்பிக்கையில்லை என மறுத்துவிட்டார். தாய் பற்றிய நல்ல சித்திரம் உங்கள் நாவலில் இடம் பெற்றிருக்கிறதே அதைப் பற்றிக் கொஞ்சம் சொல்லுங்கள் என்று ஜெர்ரி பிண்ட்டோ கேட்டதற்கு அதெல்லாம் விமரசகர்கள் Economic and Political Weekly இல் எழுத வேண்டிய கட்டுரை என்று கிண்டலடித்தார். நீங்கள் அரசியல் அறிவியல் கற்பிக்கிறீர்கள் அல்லவா என்று கேட்டதற்கு என்ன பெரிதாக கற்பிக்கிறேன். இந்திய அரசியல் சாசனத்தின்படி அடிப்படை உரிமைகள் என்ன என்று மீண்டும் மீண்டும் கிளிப்பிள்ளை போல சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறேன் என சலித்துக்கொண்டார். நாவல் எழுதுவதைப் பற்றிய கேள்விக்குத் தன் பெண் நண்பர்களெல்லாம் தன்னை விட்டு சீக்கிரம் விலகிவிடுகிறார்கள் என ஜம்பம் பேசினார். இதற்கு நேர் மாறாக  ஸ்மிருதி ரவீந்திரா நல்லதொரு கத்தோலிக்க கான்வெண்ட் மாணவி போல நல்ல பிள்ளையாய் எல்லா கேள்விகளுக்கும் முறையாக பதிலளித்தார்.  கண்ணனரி மனதில் தங்கிய அளவுக்கு ஸ்மிருதி ரவீந்திரா மனதில் தங்கவில்லை.  இலக்கியத்தின் லட்சணம் அப்படி. 

ஜெர்ரி பிண்ட்டோ அந்த அமர்வை சிறப்பாக நடந்தினார் என்று நினைத்தேன். கண்ணனரியின் நாவலில் கதை பலரால் சொல்லப்படுகிறது; ஒன்றரை மணி நேரத்தில் பரப்பப்படும் செய்திகளால் ஒரு கும்பல் தான்தோன்றித்தனமாய் ஒருவரை அடித்துக்கொல்வதைப் பற்றிப் பேசுகிறது.  நாவலின் மருள்நோக்கு ஆசிரியரிடமும் இருப்பதாக நினைத்தேன். 

அரங்கிற்கு வெளியே வந்தபோது ஹரிஹரன் தான் தன்னுடைய மாணவர் ஒருவரின் வீட்டிற்கு மதிய உணவுக்குப் போவதாகவும் பக்கத்தில் உள்ள Periodic Table என்ற ஹோட்டலுக்கு வாலண்டியர் துணையுடன் செல்லுங்கள் என வழிகாட்டினார்.  நூலகத்திலிருந்து பீரியாடிக் டேபிள் ஹோட்டல் கொஞ்சம் நேரம்தான், கொஞ்சம் தூரம்தான். ஆனால் ஊட்டியின் சுள்ளென்ற மதிய வெயிலில் ஹோட்டலை அடைவதற்குள்  என் கன்னக் கதுப்புகள் கருகிவிட்டதாக நினைத்தேன். ஹோட்டலில் ஆனந்த், பாஸ்கரன், அசோக் கோபால் இருந்த மேஜையில் நானும் சேர்ந்துகொண்டேன். சுகிர்தராணி என்னை நோக்கி வந்து நலம் விசாரித்தார். பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு குருநானக் கல்லூரியில் பிரவீன் பஃருளி நடத்திய கவிதை அரங்கில் நாங்கள் சந்தித்திருப்பதை அவர் நினைவு கூர்ந்தார்.  உணவுப்பொருள்கள் மேஜையை அணுகிய சுகிர்தராணி இங்கே சோறில்லையே என அதிர்ந்து திரும்ப என்னை நோக்கி வந்தார். மதியம் சோறு சாப்பிடாமல் தன் அமர்வில் எப்படிப் பேச முடியும் என அவருக்கு அதிர்ச்சியாக இருந்தது. காய்கறிகள், wraps, ஐஸ்க்ரீம், காஃபி என்றிருந்ததில் நீங்கள் wraps ஐ சாப்பிடலாமே என யோசனை கூறித் தோற்றேன்.  எங்கே சோறு கிடைக்கும் ஹோட்டல் அருகில் இருக்கிறது என மற்றவர்கள் வழிகாட்ட அவர் அதைத் தேடிச் சென்றுவிட்டார். சுகிர்தராணி இப்படிச் சிறுமி போல கள்ளமற்று இருக்கிறாரே என்ற வியப்பு எனக்கு அவர் மேல் ஏற்பட்டது.

கதாலயாவின் கீதா ராமானுஜத்தை கிட்டத்தட்ட இருபது வருடங்களுக்குப் பிறகு  அங்கே அந்த ஹோட்டலில் சந்தித்தேன். அவரை ஜய்சல்மேரில் கடைசியாக சந்தித்ததாக நினைவு. கீதா கதை சொல்லலை அரங்க நிகழ்த்து கலையாக வளர்த்தெடுப்பவர்; அதற்கென்றே கதாலயா நிறுவனத்தை பல பத்தாண்டுகளாக நடத்தி வருபவர். கீதா இன்னதுக்குதான் இதற்குத்தான் என இல்லாமல் இடம், பொருள், ஏவல் (?) பார்க்காமல் ஊரே அதிரும்படி சத்தமாக சிரிக்கக்கூடியவர். என்னைப் பார்த்தவுடன் அவர் தன்னுடைய இயல்பான சிரிப்புடன் கைகுலுக்கினாரா ஹோட்டலே திரும்பிப் பார்ப்பதாக இருந்தது. கீதா, இயல்பாக ‘ராமகிருஷ்ணன், நீங்கள் நலம்தானே’, என்று கேட்டரா எனக்குத் தூக்கி வாரிப் போட்டது. ஊர் உலகத்தில் கோடிக்கணக்கான் பெயர்கள் இருக்க, ராமகிருஷ்ணன் என்ற பெயரா கிடைத்தது என்னை அழைக்க? என்று கேட்டேன். ஹிந்து பத்திரிக்கை ராமகிருஷ்ணன் தானே என்றவரிடம் அட மக்கு மாமி, நான் முத்துக்குமாரசாமி என்றேன் கோபமாக. அதற்கும் சத்தமாக சிரித்து ஊரைக் கூட்டினார்.  அசோக் கோபாலை நான் அவருக்கு அறிமுகப்படுத்தி வைத்த இரண்டாவது நிமிடமே, கீதா அவரை, ‘அசோக்கே, ஹேய் அசோக்கூ’ என்றழைக்க இடம் கலகலப்பாகிவிட்டது. 

சுகிர்தராணியின் கவிதை அமர்வு அமர்க்களமாக இருந்தது. கல்யாணராமன் சுகிர்தராணியின் கவிதைகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார் என்று நினைக்கிறேன். சுகிர்தராணி தன்னுடைய கவிதைகளைத் தமிழில் வாசிக்க, அதன் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகளை அகில் கத்யால் வாசித்தார்; சுகிர்தராணி தமிழில் பேசியவற்றை அபிலாஷ் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தார். ஆக அந்த அமர்வு இருமொழி அமர்வாக வெகுவாக வெற்றிபெற்றது.  சுகிர்தராணி இந்தியன் எக்ஸ்பிரஸ் நாளிதழ் வழங்கிய விருது அதானி நிறுவனங்களின் நிதிபெற்றது என்பதினால் நிராகரித்துவிட்டதாகக் கூறியதும் பார்வையாளர்களிடையே நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது. இரு மொழிச் சூழல்கள், அகில இந்திய இலக்கிய விழாக்கள், சர்வதேச விழாக்கள் ஆகியவற்றுக்கு சுகிர்தராணி அமர்வு ஒரு நல்ல மாதிரியாகக் கருதப்பட்டுப் பின்பற்றப்படலாம் என்று நான் நினைத்தேன். அதற்கு அடிப்படையில் கலயாணராமன் போல நல்லதொரு மொழிபெயர்ப்பாளர் கவிதைகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்க வேண்டும். 

—

ஊட்டி இலக்கிய விழாவை ஒருங்கிணைக்கும் அறங்காவலர் குழு உறுப்பினரான அரூண் ராமன் எனக்கு அனுப்பிய அழைப்பிதழ் கடிதத்தில் ‘Folklore: Fire of the Collective Imagination” என்ற தலைப்பில் தமிழில் உரையாற்றுமாறு கேட்டுக்கொண்டிருந்தார். இது சிக்கலான தலைப்பு. ஏனென்றால் நாட்டுப்புற வழக்காறுகளை/ கலைகளைச் சமூகத்தின் கூட்டுக் கற்பனை என்று வரையறுப்பது உடனடியாக அவை சமூகத்தின் கூட்டு நனவிலி (Collective unconscious) எனப் பொருள் பெறுவதாக நீட்சி பெறும். கூட்டு நனவிலி என்று ஒன்று இருப்பதாக நிரூபிப்பது இயலாத காரியம் என்பது மட்டுமல்ல, அந்தக் கருத்தாக்கம் இனவாதத்திற்கு (racism) இட்டுச் செல்லக்கூடியது என்பதால் நவீன, சமகால சமூக அறிவியல் கல்விப்புலங்களில் நிராகரிக்கப்படக்கூடியதுமாகும். மேலும், கூட்டுக்கற்பனை என்ற கருத்து நாட்டுப்புறக் கலைகளில் தனித்த படைப்பாளிக்கும் அவரது படைப்பூக்கத்திற்கும் இடமில்லை என்பதும் தன்னியல்பாக நீட்சி பெறுவதாக அமைகிறது. இது உண்மையில்லை என நிரூபிக்கும் விதத்தில் பல நூல்கள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக ஜோதிந்திர ஜெயினின் Ganga Devi: Tradition and Expression in Mithila Painting நூலைக் குறிப்பிடலாம். இந்த நூலில் ஜோதிந்திர ஜெயின் கங்காதேவி மரபின் ‘கூட்டுக் கற்பனையைப்’ பயன்படுத்தி எப்படித் தன் தனித்துவ படைப்பாற்றலை வெளிப்படுத்தினார் என நிறுவியிருப்பார்.

நாட்டுப்புறக் கலைகளைச் சமூகத்தின் கூட்டுக் கற்பனை எனக் கல்விப்புலத்திற்கு அப்பால் உள்ளவர்கள் உண்மையில் புரிந்துகொள்வது மொழிக் கட்டுமானங்களை, அவற்றின் பயன்பாட்டு முறைகளை என்றும் அப்படி ஒரு சமூகத்தில் மொழிக் கட்டுமானங்கள் நிலைபெறுவதற்கு வரலாற்றுரீதியாகப் பல காலம் பிடிக்கும் எனவும் நான் சொல்ல விரும்பினேன். பழமொழிகள், விடுகதைகள், ஓவியங்கள் போன்ற அளவில் சிறிய வழக்காறுகளை வைத்து விளக்குவது எளிது, ஆனால் அவற்றுக்கு வரலாறு சொல்ல முடியாது.

எனவே நான் எனது உரையில் மூன்று உதாரணங்களைச் சொல்லி நாட்டுப்புற வழக்காறுகள்/ கலைகள் எப்படிச் சமூகத்தின் கூட்டுக் கற்பனையாக விளங்குகின்றன எனச் சொல்லலாம் என்று முடிவு செய்தேன். முதலாவது வில்லிபாரதம். இதர தமிழ் பாரதங்களிலிருந்து வேறுபட்டு இசை நயமும், சொற்கட்டும் உடையதாக இருப்பதால் பாரதம் நிகழ்த்தப்படும் சூழல்களில் புனிதப் பிரதியாகப் பாரதப் பிரசங்கிகளால் கருதப்படுவதையும் அதில் ஏதேனும் பிழைபட உச்சரிக்கப்பட்டாலோ பாடப்பட்டாலோ பார்வையாளர்களே திருத்திவிடுவதையும் எடுத்துச் சொன்னேன். 

இரண்டாவதாக கைலாசபதி தன்னுடைய Tamil Heroic Poetry நூலில் சங்கப் பாடல்கள் வாய்மொழி மரபுகளால், நாட்டுப்புறப் பாடல்களைப் போல இயற்றப்பட்டவை என்று நிறுவுவதை எடுத்துச் சொன்னேன். இது போலவே மொழியியலாளர் எமனோவ் (Murray Barnson Emeneau) தன்னுடைய Toda Songs என்ற 1971 இல் வெளிவந்த ஆயிரம் பக்கங்களுக்கு மேலான நூலில் வாய்மொழி மரபினால் தோடர்கள் தங்கள் பாடல்களை இயற்றுவதை நிறுவுவதையும் கூறினேன். செம்மொழியாகிய தமிழ் இழந்துவிட்ட பல ஆதி கூறுகளைத் திராவிட மொழிக்குடும்பத்தைச் சேர்ந்த தோடர்களின் மொழி வைத்திருப்பதை எமனோவ் கூறுவதையும் சொன்னேன். 

இந்த மூன்று உதாரணங்களிலும் பொதுவாக இருப்பது வாய்மொழி மரபும், அதன் வழி உண்டாக்கப்படும் மொழிக் கட்டுமானங்களும். இவற்றைச் சமூகமாக நாம் ஒரு பழமொழியைப் பயன்படுத்துவது போலப் பயன்படுத்துகிறோம். உதாரணமாக, ‘மின்னுவதெல்லாம் பொன்னல்ல’ என்ற பழமொழியை அட்டை நன்றாக இருக்கிற உள்ளீடு மோசமாக இருக்கிற புத்தகத்தை நோக்கியும் சொல்ல முடியும். நிலைத்த வடிவம் ஒன்றை பல சூழல்களில் பயன்படுத்த முடிவதை சமூகக் கூட்டுக்கற்பனை என்கிறோம், அவையே நாட்டுப்புற வடிவங்களாகவும் இருக்கின்றன.

மேற்கண்ட உரை சரியானபடி பார்வையாளர்களைச் சென்றடைந்திருக்குமா என்ற எண்ணத்தோடே மேடையைவிட்டு இறங்கினேன்.

தியடோர் பாஸ்கரன் உரை நன்றாக இருந்ததாகப் பாராட்டினார். திருமதி சங்கீதா சிவக்குமார் - டி.எம்.கிருஷ்ணாவின் துணைவியார் - வில்லிபாரதம் பற்றி நான் பேசியதை சிலாகித்தார். அவர் டி.எம்.கிருஷ்ணா கட்டைக்கூத்து ராஜகோபால் குழுவினரோடும், ஹன்னா டி ப்ரூய்னோடும் இப்போது வேலை செய்துகொண்டிருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். ஆங்கில இந்து நாளிதழ் நிருபர் கிருத்திகா - நான் சென்னை இந்து லிட் ஃபெஸ்ட்டில் நான் உரையாற்றியதைக் கேட்டிருப்பதாகச் சொன்னார்.  பலரும் உரையின் நுட்பமான பகுதிகளை என்னோடு விவாதித்தார்கள். குறிப்பாக, ரவீந்திரநாத் என்பவர், என்னுடைய உரை மொழியின் பொருளாயப் பண்பினை (material quality) அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். இது ஒரு நல்ல அவதானம். பல்கலைக்கழக உயர் கல்விக் கூடங்களில் உரையாற்றுகையில்தான் நான் இத்தகைய கூரிய அவதானங்களைக் கேட்டிருக்கிறேன். ரவீந்திரநாத் என் உரைக்கு கோட்பாட்டு அடிப்படைகளை வழங்கும் நூல்கள் எவை என்றும் கேட்டார். நான் ரஷ்ய இலக்கிய விமர்சகர் மிகைல் பக்தினின் “Speech Genres and Other late essays” நூலையும் வேலண்டைன் வோலோஷினோவ் எழுதிய “Marxism and the philosophy of language” நூலையும் குறிப்பிட்டேன். வோலோஷினோவ் என்றொருவர் உண்மையில் இருந்ததாகக் குறிப்புகள் இருந்தாலும், புத்தகத்தை அவர் பெயரில் எழுதி வெளியிட்டவர் மிகைல் பக்தின் தான் என்று நான் சொன்னேன். அதைத் தொடர்ந்து பக்தின் வாழ்ந்த காலம், அவர் வாழ்ந்த கம்யூன் வாழ்க்கை, இவர்களோடு தொடர்புடையவராக வாழ்ந்த கவிதாயினி மரீனா ஸ்வெடீவா என உரையாடல் சுவாரஸ்யமாகத் தொடர்ந்து கொண்டிருந்தது. உண்மையில் ரவீந்திரநாத் இதையெல்லாம் சிறு குறிப்புகளாகவேனும் அவசியம் எழுதுங்கள், யாருக்கேனும் உபயோகமாக இருக்கும் என வற்புறுத்திக் கேட்டுக்கொண்டதால்தான் நான் இலக்கிய விழாக் குறிப்புகளையே எழுதலானேன். இப்படிப்பட்ட உரையாடல்கள் ஒரு இலக்கிய விழாவில் நடைபெறுவது அபூர்வமானது.

அடுத்த அமர்வில் அகில் கத்யானும், டோனி டி சூசாவும் தங்கள் ஆங்கிலக் கவிதைகளை வாசிக்க அவர்களோடு ஜெர்ரி பிண்ட்டோ உரையாடினார். அகில் கத்யான் ஓரினச் சேர்க்கையாளர்கள், பால் புதுமையினர் ஆகியோரின் சமூக உரிமைகளுக்காகப் போராடி வருபவர். அவருடைய கவிதைகள் Jeet Thayil எடிட் செய்த The Penguin Book of Indian Poets என்ற 2022 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த தொகுப்பில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. அந்த நூலை நான் வாங்கினேனே தவிர இன்னும் வாசிக்கவில்லை. டோனி டி சூசா என்ற பெயரை Helter Shelter பத்திரிகையில் பார்த்திருப்பதாக ஞாபகம். ஜெர்ரி பிண்ட்டோ கவிதை வாசிப்பை ஒரு கொண்டாட்ட வெளியாக மாற்றியது எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. அகில் கத்யாலின் கவிதைகளில் டெல்லி நகரமும் அதன் பல்வேறு இடங்களும் கதாபாத்திரங்களாகவே வருவதை நான் இணையத்தில் வாசித்த அவருடைய கவிதைகளில் கவனித்திருக்கிறேன். ஆனால் அவர் வேறு பல கவிதைகளை வாசித்தார். அவற்றில் மின்னல்களைப் போல வாக்கியப் புதுமைகள் இருந்ததாக நினைத்தேன். டோனி டி சூசாவின் கவிதைகள் மௌன வாசிப்புக்குத்தான் உகந்தவை போல. எனக்கு அவருடைய வாசிப்பு எந்த வகையிலும் ஒரு அலைவரிசை ஒத்திசைவைத் தரவில்லை.

அடுத்து நவயானா ஆனந்த் தன்னுடைய கபீர் நூலை பாடல்கள் பாடுவதன் மூலம் அறிமுகப்படுத்தினார். நல்ல குரல் வளமும் சங்கீத ஞானமும் கூட அவருக்கு இருந்தது. ஆனந்த் ஒரு முழு நேரக் கச்சேரியை நிகழ்த்த முற்படவில்லை. பாடல்களின் வழி புத்தக அறிமுகம் என்பது புதுமையாக இருந்தாலும் அதற்குரிய விபரீதங்களும் இருந்தன. ஆனந்த் ஏனோ துண்டு துண்டாக பாடுவதைத் தேர்ந்தெடுத்திருந்தார். ஆனந்த் ஏதோ ஒரு வரியையோ அல்லது ஆலாபனையையோ பாடுவார், பாதியில் அதைக் கைவிட்டு உரைநடையாகப் பேசுவார். அவர் கபீரின் வரிகளை மட்டும் பாடவில்லை. மராத்தி பக்தி பாடல்களான அபாங், திருக்குறள் என ஒன்று மாற்றி ஒன்று ஹிந்தி, மராத்தி, தமிழ் என மாறி மாறிப் பாடியது எதிலும் ஒன்ற முடியாமல் ஆக்கியது. ஒன்றைப் பாட ஆரம்பித்து அதில் மனம் லயிப்பதற்கு முன்பே வேறொன்றுக்கு மாறுபவராக இருந்தார். எனக்குப் பக்கத்தில் உட்கார்ந்திருந்த ரவீந்திரநாத்துக்குத் தாங்க முடியவில்லை. ‘சார் இவர் தானும் செய்ய மாட்டார், தள்ளியும் படுக்க மாட்டார்’ என்று என்னிடம் சொல்லிவிட்டு அரங்கை விட்டு வெளியே போய்விட்டார். எனக்கு என்னவோ ஆனந்த் பாடியது பரிசோதனை என்ற அளவில் சுவாரஸ்யமாகத்தான் இருந்தது.

நூலகத்திலிருந்து ஹோட்டலுக்குத் திரும்பிவிட்டு இரவு தாஜில் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருந்த இரவு உணவுக்காக அனைவரும் செல்வதாகத் திட்டம். நானும் அசோக் கோபாலும் அவசரமாக ஹோட்டலுக்குத் திரும்பியதில் ஜாஹிர் ஹுசைன் பற்றிய ஆவணப்படத்தைத் தவறவிட்டுவிட்டோம். எனக்கு அது ஒரு பெரிய இழப்பு. போதாததற்கு அசோக் கோபால் தன் கைபேசியை வேறு எங்கோ கைமறதியாய் வைத்துவிட்டார். ஹோட்டலுக்குச் சென்ற வேகத்தில் அவர் நூலகத்துக்கோ வேறு எங்கேயோ கைபேசியைத் தேடிப் போய்விட்டார். கடைசியில் அவருடைய கைபேசி அவருடைய ஹோட்டல் அறையில்தான் இருந்தது என்பது வேறு கதை.

தாஜுக்குப் போனபோது வரவேற்ற பெரியவர்தான் டின்னரை ஸ்பான்சர் செய்த சாஸ்திரி என்பவர் என்று நினைத்திருந்தேன். அப்புறம்தான் அந்தப் பெரியவர் ராமச்சந்திர குஹா என்று தியடோர் பாஸ்கரன் சொல்லித் தெரிந்துகொண்டேன். ராமச்சந்திர குஹா எங்கள் மேஜையில் அமர்ந்து உற்சாகமாக தியடோர் பாஸ்கரனுடன் பேசிக்கொண்டிருக்க நான் கேட்டுக்கொண்டிருந்தேன். ஒரு சமயம் குஹா நகுலன் தன் உறவினர் என்று தெரிவித்தார். எனக்கு உற்சாகமாகிவிட்டது. நகுலன் தமிழ் நவீனத்துவத்தின் பிதாமகர் என்று ஆரம்பித்து எனக்கும் இன்னும் பலருக்கும், இளைய தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் உட்பட பலருக்கும் நகுலன் முக்கியமான எழுத்தாளர் என்று சொன்னேன். ஷங்கரராமசுப்பிரமணியன் தொகுத்து போன வருடம் வெளிவந்த ‘அருவம் உருவம் நகுலன் 100’ கட்டுரைத் தொகுப்பைப் பற்றியும் சொன்னேன். குஹா ஆர்வமாகக் கேட்டுக்கொண்டார்.

அடுத்த நகர்வில் நான் சுற்றிச்சூழ மக்கள் இருக்க நடுவே நவயானா ஆனந்துடன் மாட்டிக்கொண்டேன். மனிதர் என்னிடமும் பாஸ்கரனுடனும் ‘செவிக்கு உணவில்லாத போது வயிற்றுக்கும் சிறிது ஈயப்படும்’ குறளை வியந்து பேசிக்கொண்டிருந்தார். அவருக்கு இருக்கக்கூடிய சக்தி வியக்கக்கூடியதாக இருந்தது. நான் அவருக்கு பரிமேலழகர், இளம்பூரணர் ஆகியோரின் உரைகளைச் சொல்ல முயன்றேன். அவரோ ‘செல்வத்துள் செல்வம் செவிச்செல்வம்’ குறளைப் பாட ஆரம்பித்துவிட்டார். அவ்வளவு நெருக்கத்தில் முகத்துக்கு நேராக என்னிடம் யாரும் பாடியதில்லையா எனக்கு கிலியடித்துவிட்டது. என்றைக்காவது ஒரு நாள் ஆனந்துக்குப் பல் பிடுங்க டாக்டரிடம் போகும்போது நானும் கூட இருக்க வேண்டும், கொறடாவை டாக்டர் வாயில் வைத்துப் பல்லைப் பிடுங்க எத்தனிக்கையில், ‘பாடுவியா, இனிமே பார்ட்டில வந்து அதுவும் திருக்குறளை பாடுவியா’ என்று கேட்க வேண்டும் என்று வஞ்சம் கருவிக்கொண்டே கூட்டம் தாண்டி வெளியே வந்தேன்.

வந்த இடத்தில் மணிரத்னம் நின்றுகொண்டிருந்தார். அவருக்கு கீதா ராமானுஜத்தை அரூண் ராமன் அறிமுகம் செய்து வைத்தார். கீதா மணிரத்னத்திடம் பேசியபோது ஒரு முறை கூட சத்தம் போட்டு அவருடைய வழக்கப்படி சிரிக்கவில்லை என்பதைக் கவனித்தேன். கீதா என்னை மணிரத்னத்திடம் அறிமுகம் செய்தாரா நானா அறிமுகப்படுத்திக்கொண்டேனா என்று நினைவில்லை. அறிமுகக் கைகுலுக்கலுக்குப் பின் அவரும் என்னிடம் எதுவும் கேட்கவில்லை, எனக்கும் அவரிடம் சொல்ல ஏதுமில்லை. அவர் அழகாகப் புன்னகை புரிகிறார் என்பது மட்டும் தெரிந்தது.

இரவு ஹோட்டலுக்குத் திரும்பி படுக்கையில் விழுந்தபோது நகுலனின் ‘ராமச்சந்திரனா என்று கேட்டேன், ராமச்சந்திரன் தான் என்றார், எந்த ராமசந்திரன் என்று நானும் கேட்கவில்லை, அவரும் சொல்லவில்லை’ கவிதையில் வருவது ராமச்சந்திர குஹாவா என்ற கேள்வியுடன் நன்றாகத் தூங்கிப் போனேன்.

எனக்கு ஜெம் பார்க் ஹோட்டல் மிகவும் பிடித்திருந்தது. முதல் காரணம் ஷவர் ஒரு பெரிய தாம்பாளத் தட்டு போல இருந்தது. இப்போது பெரும்பாலான விடுதிகளில் நீரை சேமிப்பதற்காக ஷவரின் பூவாளியை சிறு கிண்ணியாக மாற்றிவிடுகிறார்கள். பெரிய தாம்பாளத் தட்டு வெந்நீர்ப் பூவாளிக் குளியல் ஊட்டிக் குளிருக்கு நல்ல சுகம். இரண்டாவது எனது ஜன்னல் வழியே பார்க்கும்போது இரண்டு மலைகள் கண்களை நிறைத்தன. ஜன்னலைத் திறந்தால் கையால் தொடும் தூரத்தில் ஒரு பைன் மரம், நீண்ட பால்கனி என ரம்மியமாக இருந்தது. அதிகாலை சூரியோதயத்தின் போது மெல்லிய பொன்னிற கிரணங்கள் மெதுவாக மலையில் படருவதைக் காணப் பேரதிசயத்தை மனம் கொள்ளும் பரவசம் ஏற்பட்டது. நீட்ஷேதானே சொன்னது: "He who climbs upon the highest mountains laughs at all tragedies, real or imaginary.” நீட்ஷே ஆல்ப்ஸ் மலைகளில் அலைந்தான், மலையுச்சிக்குப் போகச் சொன்னான். மலையுச்சி அறிவின் சிகரமாக நீட்ஷேயின் எழுத்துகளில் உருவகமாகிறது. எழுத்தாளனுக்கு மலையுச்சி என அசோக் கோபாலும், கடற்கரை என நானும் அவ்வப்போது உரையாடிக்கொண்டிருந்தோம். கடற்கரைக்கு ஆதரவாக என்னுடைய வாதங்களில் ஒன்று கடலின் அழைப்பில் நாம் அனைவரும் ஆடைகளைத் துறந்தாக வேண்டும் என்பது.

மணிரத்னம் அமர்வுக்கு அரங்கு நிரம்பி வழிந்தது. போதாக்குறைக்கு சீருடை அணிந்த பள்ளி மாணவர்கள் வேறு சாரை சாரையாக வந்து அரங்கின் ஓரங்களில் நின்றுகொண்டார்கள். மணிரத்னத்தோடு உரையாடிய ஹரிஹரன், “நீங்கள் வியாபார நிர்வாகத்துறையில் பட்டம் பெற்றவர், வியாபாரத்தில் known known, known unknown, unknown known, unknown unknown என்று நான்கு வகைமைகள் உண்டு. சினிமாவில் அவற்றை நீங்கள் எப்படி அணுகுகிறீர்கள் என்று கேட்க விரும்புகிறேன்” என ஆரம்பித்தபோதே எனக்குத் தலை கிறுகிறுத்துவிட்டது. ஹரிஹரன் மணிரத்னத்தை வியாபாரி எனப் பொடி வைத்துப் பேசுகிறாரோ என்ற ஐயம் ஏற்பட்டது. சினிமாக் கவர்ச்சி என்பதைத் தவிர்த்துவிட்டுப் பார்த்தால் அந்த உரையாடலில் இருந்து அறிந்து கொள்ள ஏதுமில்லை; அது கடுமையாகச் சலிப்பூட்டக்கூடிய உரையாடலாக இருந்தது. இதுபோலவேத்தான் ராஜ்தீப் சர்தேசி, ஶ்ரீனிவாசன் ஜெயின், நீரஜா சௌத்ரி, அருண் ஷோரி ஆகியோர் பங்கேற்ற அமர்வுகளும் இருந்தன. டெலிவிஷன் பத்திரிக்கையாளர்களும், எடிட்டர்களும்தான் நம் வரவேற்பறையில் வந்து தினசரிக் கத்திக்கொண்டிருக்கிறார்களே அவர்களை நாம் ஏன் இலக்கியத் திருவிழாவிலும் கேட்க வேண்டும் என்று எனக்கு அலுப்பாக இருந்தது.

திரையில் அடிக்கடி பார்க்கக்கூடியவர்களை நமக்குத் தெரியும், அவர்களை நாம் அறிவோம் என்ற எண்ணம் நமக்கு ஏற்படுகிறது. இதனால் ஒரு தலைக் காதல் போல அவர்களைப் பற்றிய மனப்பிரதிமைகளை நாம் உருவாக்கிக்கொள்கிறோம். இந்த parasocial interaction, அதனால் உருவாகும் parasocial relationship உண்மையானது அல்ல. அது Celebrity Worship Syndrome எனும் சமூக நோயினை உண்டாக்கக்கூடியது. இலக்கிய விழாக்கள் இந்த நோய்மைக்குப் பலியாகக் கூடாது என்பது என் எண்ணம்.

தன் முனைப்பற்ற பேச்சுக்கு நல் உதாரணமாய்த் திகழ்ந்தது அம்பேத்கரின் வாழ்க்கை வரலாற்றை எழுதிய அசோக் கோபாலின் அடுத்த அமர்வு. அசோக் கோபால் எழுதிய அம்பேத்கர் வாழ்க்கை வரலாறு, A Part Apart: The Life and Thought of B.R. Ambedkar கமலாதேவி சட்டோபாத்யா விருது பெற்றபோது வ.கீதா ஆங்கில இந்து நாளிதழில் சிறப்பான விமர்சனம் ஒன்றை எழுதியிருந்தார். அசோக் கோபால் பத்து வருடங்கள் அம்பேத்கர் எழுதியது, பேசியது தவிர எதுவுமே படிக்கவில்லை என்றொரு நேர்காணலில் கூறியிருந்தார். நான்கு வருடங்கள் தொடர்ந்து தினசரி அந்த நூலை எழுதினேன் என்று சொன்னார். மராத்தி, ஆங்கிலம் என அம்பேத்கர் எழுதிய, பேசிய அனைத்தையும் படித்து வாழ்க்கை விவரங்களை சேகரித்து அம்பேத்கர் நூலை அவர் எழுதியிருப்பது மகத்தான சாதனையாகும். அம்பேத்கர் நால் வருணத்தை ஒழிக்க எழுதிய நூல்கள் அவருக்கு ஜனநாயகத்தின் மேல் இருந்த அசைக்க இயலாத பற்று என்று குறிப்பிட்ட அசோக் கோபால், தீராத அறிவுத்தாகம் கொண்டிருந்த அம்பேத்கர் இவ்வளவுதான் படிக்க வேண்டும் என்ற அவருடைய ஸ்காலர்ஷிப் விதிமுறைகளை மீறி பல கல்விப்பயிற்சிகளையும் கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் எடுத்துக்கொண்டார் என்று குறிப்பிட்டார். அதில் அம்பேத்கர் அமெரிக்க தத்துவ அறிஞராகிய ஜான் ட்யூவேயிடம் (John Dewey) பயின்றார் என்ற செய்தி எனக்குக் கவனத்துக்கு உரியதாக இருந்தது. "Democracy and the one, ultimate, ethical ideal of humanity are to my mind synonymous.” என்பது ஜான் டியூவேயின் புகழ்பெற்ற வாசகங்களுள் ஒன்றாகும்.

நான் தவறவிட்டுவிட்ட மிக முக்கியமான பேச்சுக்களுள் ஒன்று பேராசிரியர் சித்திக் வாஹித் அவர்களுடையது. சித்திக் வாஹித் லடாக்கின் வாய்மொழிக் காப்பியம் பற்றி விரிவாக சந்தன் கௌடாவுடன் பேசியதைப் பற்றி சித்திக் வாஹித்தோடு நேரடியாகப் பேசி அறிந்தேன். காஷ்மீரில் வசிக்கும் சித்திக் வாஹித் ஹார்வார்ட் பல்கலைக்கழகத்தில் வாய்மொழி மரபுகளை அறிமுகப்படுத்திய ஆல்பர்ட் லார்டின் நேரடி மாணவராக இருந்திருக்கிறார். நான் பத்மசம்பவர் பற்றிய என்னுடைய ஆய்வுகள் கிழக்கு இமாலயப் பகுதியை நோக்கிச் சென்றதையும் நேபாளம், பூட்டான், திபெத் என விரியும் அந்தப் பாதையின் பௌத்தமும் அதன் தாந்தரீக மரபுகளும், காஷ்மீரிலிருந்து லடாக் வரை விரியும் மேற்கு இமாலயப் பகுதியின் பௌத்த மரபுகளுக்கும்  கதைக்கூறுகளுக்கும் இருக்கும் ஒற்றுமைகளைப் பற்றியும் பேசுவதற்கும் பகிர்ந்துகொள்வதற்கும் எனக்கும் சித்திக் வாஹிதுக்கும் நிறைய விஷயங்கள் இருந்தன.

நானும் அசோக் கோபாலும் பீரியாடிக் டேபிள் ஹோட்டலில் மதிய உணவுக்காக அமர்ந்திருந்தபோது எங்களோடு கீதா ராமானுஜம் சேர்ந்துகொண்டார். இப்போதுதானே நூலக வாசலில் கண்ணீர் மல்க பிரியாவிடை கொடுத்து உடுமலைப்பேட்டைக்கு அனுப்பி வைத்தேன் அதற்குள் திரும்ப வந்து விட்டீர்களே என்று கேட்டேன். மதிய உணவுக்குப் பிறகுதான் அவரது கார் கிளம்புகிறது என்றார் அவரது வழக்கமான சிரிப்போடு. நான் சித்திக்கோடு கிழக்கு இமாலயக் கதைகளைப் பகிர்ந்துகொண்டதை கீதாவுக்குச் சொல்லப்போக, கீதா “நீ உனது மனைவி ஆங்கியோவை அப்போதுதான் சந்தித்தாயா? நீயா நானாவில் பார்த்தேனே” என்று சொன்னாரா, அசோக் கோபாலுக்கு நான் அருணாச்சலப் பிரதேசத்துக்குச் சென்றது, அங்கே என் ஆங்கியோவைச் சந்ததித்து ஒரே வாரத்தில் மணமுடித்து ஊர் திரும்பியது, இருபது வருடங்களுக்குப் பிறகு நீயா நானா நிகழ்ச்சி மூலமாக என் திருமணம் மிகவும் பரவலாகி ஆறு மில்லியன் நபர்கள் பார்க்கும் யூடியூப் வீடியோக்கள் வரை வைரலாகிப் போனது என எல்லாவற்றையும் சொல்ல நேர்ந்தது. ஒரே வாரத்தில் பார்த்த பெண்ணை மணம் முடித்து திரும்பியவன் என்ற கதையைக் கேட்டவுடன் அசோக் கோபால் “படுவா ராஸ்கல்” என்று வாய்விட்டுத் தன்னையறியாமல் கத்திவிட்டார். 

மதியம் நான் அபிலாஷின் நாவல் ‘நிழல் பொம்மை’ பற்றி அவரோடு உரையாட வேண்டியிருந்தது. நாவலின் பிரதி எனக்கு வெகு தாமதமாகக் கிடைத்தபடியால் அதை நான் கோயம்புத்தூர் விமான நிலையத்திலிருந்து ஊட்டிக்கு காரில் வந்தபோதும், அன்று அதிகாலையிலுமாகத்தான் வாசித்து முடித்திருந்தேன். அமர்வுக்கு முன்பாக சிறிது நேரம் ஓய்வெடுத்தால் தேவலாம் என்றிருந்தது. கூடுதலாக ஊட்டிக்கு வந்ததிலிருந்து தொண்டைகட்டுவதும் நா வறள்வதுமாய் வேறு இருந்தது. 

செயற்கை நுண்ணறிவு (Artificial Intelligence) பற்றிய கலந்துரையாடலைக் கேட்க நான் மிகவும் ஆர்வமாய் இருந்தேன். செயற்கை நுண்ணறிவைப் பயன்படுத்துவது பற்றி எந்த அறிவும் இல்லாமல் நான் சுற்றிக்கொண்டிருப்பது என்னை ஒரு அருங்காட்சியகப் பொருளாக மாற்றியிருப்பதாக நான் அவ்வப்போது உணர்வதுண்டு. அதற்கு ஒரு காரணம் நண்பர் ஜேபி அவ்வப்போது செயற்கை நுண்ணறிவின் துணைகொண்டு என்னவெல்லாம் செய்யலாம் என வாட்ஸப்பில் குறுஞ்செய்திகள் அனுப்புவது என்றால், கல்லூரியில் கணினி அறிவியல் படிக்கும் எனது மகன்கள் செயற்கை நுண்ணறிவையே தங்கள் சிறப்புப் பாடங்களாக எடுத்துப் பயின்று வருவது இன்னொரு காரணம். கலந்துரையாடலில் கோபாலகிருஷ்ணன் தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியால் தன்னளவில் ஆகக்கூடியது ஒன்றுமில்லை, மனித வளமே முக்கியம் என்று வாதிட்டார். ஜஸ்ப்ரீத் பிந்திரா செயற்கை நுண்ணறிவைப் பயன்படுத்தி தான் புத்தகங்கள் எழுதுவதாகக் குறிப்பிட்டார். செயற்கை நுண்ணறிவைப் பயன்படுத்துவதிலுள்ள அறம்சார் கேள்விகள் என்ன என்பது எனக்கு முக்கியமாகப்பட்டது.

அபிலாஷின் ‘நிழல் பொம்மை’ நாவலின் நாயகன் ரகுவின் மேல் பாலியல் துன்புறுத்தல் குற்றச்சாட்டுகள் சுமத்தப்படுகின்றன, அவற்றுக்கு அவன் சாட்ஜிபிடி செயற்கை நுண்ணறிவைப் பயன்படுத்தி பதிலளிப்பதாக நாவலில் வருகிறது. நான் அப்படி குற்றச்சாட்டுகளுக்குப் பதிலளிப்பதன் அறம்சார் கேள்விகள் என்னென்ன எழுகின்றன என்று அபிலாஷிடம் கேட்டேன். அபிலாஷ் குற்றம் சுமத்திக் கேள்வி கேட்பவர்களின் எந்திரத்தன்மையைக் குறிப்பிட்டு தான் சாட்ஜிபிடியிடம் அந்தக் கேள்விகளைக் கேட்டு அவற்றையே நாவலில் சேர்த்ததாகக் குறிப்பிட்டார். காஃப்காவுக்கும், ஜே.எம். கூட்சிக்கும் நாவலை அபிலாஷ் சமர்ப்பித்திருப்பதையும், அவர்களின் பாதிப்பையும் முன்னுரையில் எழுதியிருப்பதையும் குறிப்பிட்டு, காஃப்காவின் பாதிப்பு என்பது universal and abstract ஆனால் ஜே.எம்.கூட்சியின் நாவலோ வரலாறு சார்ந்தது; கூட்சியின் புக்கர் பரிசு பெற்ற நாவலான “Disgrace” நாவலின் நாயகனைப் போலவே ‘நிழல் பொம்மையின்’ நாவல் நாயகன் ரகுவும் பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியர், இருவருமே பாலியல் மீறல்களில் ஈடுபடுகிறார்கள், கூட்சியின் நாயகன் தன் மாணவியை மயக்கி உடலுறவு கொள்வதுவரை போகிறான், நிழல் பொம்மை நாயகன் தன் மாணவிகளைப் பற்றிய பாலியல் கற்பனைகளில் ஈடுபடுகிறான். கூட்சியின் நாவல் தென்னாப்பிரிக்காவின் நிறவெறிக்கொள்கை நீங்கிவிட்ட பின் அங்கே வாழும் வெள்ளை இன ஆண் தான் இழந்துவிட்ட அதிகாரத்தினால் என்ன மாதிரியான சீரழிவுகளுக்கு உள்ளாகிறான் என்ற சித்திரத்தைத் தருகிறது. எனவே அது வரலாற்றுரீதியான சூழலையுடையதாகிறது. அதே மாதிரியான கதைக்களத்தையும் நாயகனையும் தமிழுக்குக் கொண்டுவருவதன் மூலம் அபிலாஷ் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்று நான் கேட்டேன். அபிலாஷ் குடும்பம் என்ற வன்முறையான அமைப்பின் நீட்சியாக பல்கலைக்கழகங்கள் பெங்களூரு போன்ற நகரங்களில் இருப்பதாகவும் அதையே தன் நாவல் சித்தரிப்பதாகவும் அவர் பதிலளித்தார். அபிலாஷ் தன்னுடைய நடையின் தனித்துவமான பத்தி ஒன்றை நாவலில் இருந்து வாசித்துக்காட்ட முடியுமா என்று கேட்டேன். அவர் வாசித்த பின் நாவலில் வடிவத்தை சுட்டிக்காட்டி அதன் பின்னிணைப்புகளாகச் சேர்க்கப்பட்டிருக்கும் பகுதியில் மிதக்கும் புத்தர் என்ற காட்சிப்படிமம் எனக்குப் பிடித்திருந்ததையும், அது கிம் கி டுக்கின் நான்கு பருவங்கள் படத்தில் வரும் நீரில் மிதக்கும் புத்த துறவியின் காட்சியை நினைவுபடுத்துவதாகவும் சொன்னேன். அபிலாஷ் பௌத்தம் காட்டும் வழியில் தனக்கு நம்பிக்கை இருப்பதாகச் சொன்னார்.

மகாதேவன் (தெரிசனங்கோப்பு) ஒரு தமிழ் நாவல் பற்றிய கலந்துரையாடல் உலக இலக்கியத் தரத்தில் இருந்ததாகக் குறிப்பிட்டார். மதுசூதனன் என் ‘ஒரு படிமம் வெல்லும் ஒரு படிமம் கொல்லும்’ கவிதை நூலில் என்னிடம் கையெழுத்து பெற்றார். என்னை ஃபேஸ்புக்கில் தொடர்வதாகச் சொன்ன செந்தில் என்ற நண்பரையும் சந்தித்தேன். மகாதேவன், அவருடைய நண்பர் இன்னும் சிலர் என நாங்கள் அனைவரும் கன்னியாகுமரி மாவட்டம் என்று அறிந்து மீனாட்சிபுரம் ரகுவிலாஸில் ரசவடை சாப்பிட்டு ஃபில்டர் காப்பி குடிப்பது வரை உரையாடினோம்.

அடுத்து தியடோர் பாஸ்கரனின் பேச்சு தமிழ் நாவல்கள், சிறுகதைகள் எவையெல்லாம் திரைப்படங்களாகி இருக்கின்றன என்பதைப் பற்றியதாக இருந்தது. எழுத்தும், திரைப்படமும் முற்றிலும் வேறு வேறு ஊடக வடிவங்கள் என வாதிட்ட பாஸ்கரன் அவற்றில் எந்தப் படங்கள் இலக்கியத்தைத் திரைப்படமாக்குவதில் வெற்றி பெற்றன, எவை வெற்றி பெறவில்லை என்றும் குறிப்பிட்டார். அந்த இரு பட்டியல்களுமே நீளமாக இருந்தது மட்டுமல்லாமல் அவற்றில் பல விவரங்கள் எனக்குப் புதியதாக இருந்தன. அவற்றை விரித்து பாஸ்கரன் புத்தகமாக எழுதுவாரென்றால் அது தமிழ் சினிமா ஆராய்ச்சிக்கு அவரது முந்தைய நூல்கள் போலவே முக்கியமான பங்களிப்பாக அமையும்.

டி.எம்.கிருஷ்ணா இருளர் பழங்குடியினரின் கலைக்குழுவை அழைத்து வந்து அவர்களை மேடையில் அமர வைத்துத் தானும் உரையாடிய நிகழ்வு ஊட்டி இலக்கிய விழாவின் இறுதியாக அமைந்தது.

நாட்டுப்புறக் கலைஞர்களை, மக்களை, பழங்குடியினரை எழுத்திலும், மேடைகளிலும், திரைப்படங்களிலும், பிற அரங்குகளிலும் அவர்களைச் சாராத பிறர் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கு என்ன உரிமை இருக்கிறது? அதன் அறம்சார் கேள்விகள் என்ன என்பவை பற்றிய விவாதங்கள் கல்விப்புலத்தில் மானிடவியலிலும் நாட்டுப்புறவியலிலும் இதர சமூக விஞ்ஞானத்துறைகளிலும் கடந்த அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாகப் பல நடைபெற்றிருக்கின்றன. அவற்றில் 1970களில் காயத்ரி ஸ்பிவக் சக்கரவர்த்தி எழுதிய “Can Subalterns Speak?” என்ற கட்டுரை மைய நீரோட்ட சொல்லாடலில் சமூகத்தின் அடித்தட்டுகளில் வைக்கப்பட்டிருப்பவர்கள் பேச இயலாது, பங்கேற்க இயலாது என்ற முடிவுக்கு வந்தது. காயத்ரி ஸ்பிவக்கின் கட்டுரை மிகப்பெரிய தாக்கத்தை சமூக விஞ்ஞானங்களில் ஏற்படுத்தியது. ரணஜித் குஹா வரலாற்றுத் துறையிலும், வரலாறு எழுதும் துறையிலும் subaltern studies என்ற துறையைத் தோற்றுவித்து பன்னிரெண்டு பெரிய பெரிய கட்டுரைத் தொகுப்புக்களைக் கொண்டு வந்திருக்கிறார். அவை சமகால வரலாறு, இதர சமூக விஞ்ஞானங்களின் துறைகளை அவற்றின் practices - ஐ தலைகீழாகப் புரட்டிப் போட்டன.

இது ஒரு புறம் என்றால் 1960களில் அமெரிக்க மானிடவியலில், Crisis in representation என்று அழைக்கப்படுகிற மானிடவியல் களப்பணி மேற்கொள்ளுதல் (Doing ethnography), இனவரைவியல் எழுதுமுறை (writing ethnography) ஆகியன பற்றிய மறுபரிசீலனைகள் எந்தவொரு மக்களையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கான உரிமை அந்த இனக்குழுக்களைப் படிப்பவர்களுக்கு இல்லை என்பதை உறுதிபடத் தெரிவித்தன. எனவே களப்பணி மேற்கொள்ளுதலும், இனவரைவியல் எழுதுதலும் முற்றிலும் புதியதாக மாறின. ஏற்கனவே மாலினோவ்ஸ்கி வரையறுத்தபடி ஒரு நாட்டுப்புற கலைவடிவத்தைப் பற்றியோ மக்களைப் பற்றியோ எழுதுவதற்கு ஒரு வருட காலமேனும் குறைந்தபட்சம் அவர்களோடு வாழ வேண்டும் என்ற நடைமுறை புழக்கத்தில் உலகம் முழுவதும் இருந்து வருகிறது. இது பிரதிநிதித்துவப்படுத்துதலில் ஏற்பட்ட நெருக்கடியின் காரணமாக எழுந்த விவாதங்களினால் மேலும் நுட்பமாகியிருக்கிறது. 

டி.எம்.கிருஷ்ணாவுக்கு கடந்த 75 ஆண்டுகளாக மானிடவியலிலும், நாட்டுப்புறவியலிலும், வரலாற்று எழுத்திலும் நடந்த விவாதங்களும் அவற்றின் பயனாக ஏற்பட்ட மாற்றங்களும் தெரிந்திருக்கவில்லை என்பது அவருடைய பேச்சில் வெளிப்படையாகத் தெரிந்தது. சமத்துவ இசை என்பதை போதிக்க முயன்ற கிருஷ்ணா தன்னையே முன்னிறுத்துபவராக இருந்தார். பாலின சமத்துவம் அடுத்த தலைமுறையிலாவது இருளர் சமூகத்தில் நிலைபெறட்டும் என்பது போல இருளர் கலைக்குழுவினரிடம் கேள்வி கேட்ட கிருஷ்ணா, ethnomusicology என்ற துறை ethnicity ஐ படிக்கக்கூடியது என்று சொன்னார், இசைக்கும் சூழலுக்கும் இடையிலுள்ள உறவைப் படிக்கக்கூடியது அந்தத் துறை. Folk/ classical என்ற அதிகார சமூகப்படிநிலையை என்றோ நாட்டார் வழக்காற்றியல் துறை கைவிட்டுவிட்டது. செவ்வியல் இசை உட்பட எந்த இசையையும் ஒரு குழுவினரின் இசையாகப் படிக்கலாம். ஏன் விஞ்ஞானிகளின் குழுவையே ஒரு சமூகக் குழுவாகக் கருதி ஆய்வு மேற்கொள்ளப்படலாம். ப்ரூனோ லத்தூர் (Bruno Latour) ஃப்ரெஞ்சு விஞ்ஞானிகளின் குழுவை மானிடவியல் நோக்கில் ஆராய்ந்து We have never been modern என்ற தலைப்பில் எழுதிய நூல் முக்கியமானது.

சென்னையின் பத்தாம்பசலி கர்நாடக இசை சபாக்களின் வருடந்திர, சலிப்பூட்டும் folk/classical செமினார்களில் டி.எம்.கிருஷ்ணாவின் சமத்துவ இசை பற்றிய போதனையும் பிரச்சாரமும் சுயச்சவுக்கடியும் புரட்சிகரமானதாகக் கருதப்படலாம். ஆனால் ஊட்டி இலக்கிய விழா போன்ற சூழலில் இருளர் இசைக்குழுவினரை முன்வைத்து கிருஷ்ணா பேசியதும் நடந்துகொண்டதும் அவரை இருளருக்குரிய இடத்தை அபகரித்துத் தன்னை முன்னிறுத்துபவராகவும், தன்னை ஒரு messiah ஆக முன்னிறுத்த இருளர் கலைக்குழுவினரைப் பகடைகளாகப் பயன்படுத்தியவராகவும் அடையாளப்படுத்தியது. அவருடைய நோக்கங்களை மீறிய அது துரதிருஷ்டவசமானது. 

மறுநாள் அதிகாலை என் ஜன்னலுக்கு வெளியே சூரியோதயத்தைப் பார்த்தபடி அமர்ந்திருந்தேன். ஒவ்வொரு சூரியோதயமும் தனித்துவம் கொண்டதாகத் தோன்றியது. பட்சிகளின் ஜாலத்தை மலைகளோடு சேர்ந்து அனுபவிப்பது இனிமையானது. ஷில்லாங் போன்ற மலைவாசஸ்தலங்களில் பறவைகளையே பார்க்க முடியாது, கேட்க முடியாது. அங்குள்ளவர்கள் பறவைகளை வேட்டையாடிக் கொன்றதில் அங்குள்ள பறவைகளெல்லாம் அழிந்துவிட்டன அல்லது வேறு இடத்துக்குப் புலம் பெயர்ந்து ஓடிவிட்டன. உதகமண்டலம் பறவைகளின் சப்தங்கள் நிறைந்து ஜீவன் ததும்பியிருக்கிறது.

நான் என் மனைவிக்குப் ஃபோன் செய்து நமது திருமணம் நீயா நானா மூலம் பரவியது இங்கு ஊட்டியிலும் பரவிவிட்டது என்று சொன்னேன். நான் என்னதான் உதிரி என்றாலும் கவிஞன், எழுத்தாளன், ஆராய்ச்சியாளன், ஆசிரியன் என்ற அடையாளங்களெல்லாம் தொலைந்து போய் ஆங்கியோவை ஒரே வாரத்தில் கைப்பிடித்தவன் என்ற அடையாளம் மட்டுமே தங்கிவிடுவதைப் பற்றி அங்கலாய்த்தேன். ஆங்கியோ “நீ எப்போதுமே impulsive ஆகவும் spontaneous ஆகவும் செயல்படுபவனாகத்தானே இருக்கிறாய்” என்று கூறியது என்னை யோசிக்க வைத்தது. என் கவிதைகளை, கதைகளை எழுதுவதிலும் நான் முதல் தன்னியல்புகளைத் தொடர்பவனாகத்தானே இருக்கிறேன், ஆங்கியோவோடு எனது திருமணத்தை வாழ்த்துபவர்கள் முதல் தன்னியல்புச் செயல்களின் பவித்திரத்தை வாழ்த்துபவர்கள்தானே என எனக்கு மனம் சமாதானம் அடைந்தது.

காலை உணவு மேஜையில் அசோக் கோபால், சித்திக் வாஹித், நான் மூவரும் கூடினோம். மூவருக்கும் வெவ்வேறு சமயத்தில் ஆனால் அன்று இரவு கோவையிலிருந்து விமானங்கள் இருந்தன. ஊட்டியிலிருந்து மதியம் ஒன்றாக ஒரே காரில் கிளம்பிச் சென்றால் பேசிக்கொண்டே செல்லலாம் என்று முடிவு செய்தோம். இப்படி பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது ஒரு அழகான பெண்மணி எங்களைக் கடந்து சென்றார். ஒரு படி கீழே இருந்த அந்தத் தளத்திலிருந்து அந்தப் பெண்மணி என்னை நோக்கி, “நீதான் இந்தப் பிரபஞ்சத்திலேயே அழகான வாழ்க்கை வாழ்பவன், உன் திருமணத்தைப் பற்றி, உன் மனைவி பற்றி, உன் வளர்ந்த பையன்கள் பற்றி எல்லாவற்றையும் நாங்கள் பார்த்தோம், we all love you, we are all smitten by you” என்று சத்தம் போட்டுச் சொன்னார். எனக்கு முகம் சிவந்துவிட்டது. திகைப்பு அடங்காமலேயே அவர் பெயர் ஸ்மிருதி என்று கேட்டுத் தெரிந்துகொண்டேன். “I have also fallen in love with you” என்று பதிலுக்கு சத்தம் போட்டுச் சொன்னேன்.

சிரிப்புகளும் கதைகளுமாய் சித்திக், கோபால், நான் மூவரும் ஊட்டிலிருந்து மலைப்பாதையில் கீழே இறங்கிக்கொண்டிருந்த பாதி வழியில் சித்திக்குக்கு விழா ஒருங்கிணைப்பாளர் சங்கீதா ஜெய்ராமிடமிருந்து அழைப்பு வந்தது. சித்திக் அவருடைய பெட்டிகளில் ஒன்றை ஹோட்டலில் மறந்து விட்டு வந்திருக்கிறார். உடனடியாக சங்கீதா ஜெய்ராம் டெல்லிக்குச் செல்லும் இன்னொருவர் மூலம் அவருக்குக் கொடுத்து அனுப்பிவிடுவதாகச் சொன்னார். அது ஊட்டி இலக்கிய விழா எத்தனை நேர்த்தியாகவும் ஒழுங்காகவும் நிர்வகிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதற்கு நல்ல உதாரணம் என்று நான் நினைத்தேன்.

சித்திக் காஷ்மீரில் தன் வீட்டில் தன் எழுது மேஜை அருகே ஜன்னலின் வழி ஆப்பிள் மரங்களைப் பார்க்கலாம் என்றவுடன் கோபாலுக்கும் எனக்கும் மலைவாசஸ்தலம்தான் எழுதுவதற்குக் ஏற்ற இடம் என்ற எண்ணம் உண்டானது. கோபால் தியடோர் பாஸ்கரனின் மகள் இங்கே குன்னூரில் அழகான வீட்டில் இருக்கிறார், அவரைப் போகிற வழியில் பார்த்துவிட்டுப் போகலாம் என்றார்.

நிதிலா பாஸ்கரனின் வீடு குன்னூரில் உண்மையில் சுற்றிலும் பூந்தோட்டங்களுடன் பேரெழிலுடன் இருந்தது. நிதிலா பாஸ்கரன், அவரது கணவர், திருமதி திலகா பாஸ்கரன், தியடோர் பாஸ்கரன் ஆகியோரை சந்திக்க மிகவும் மகிழ்ச்சியாக இருந்தது. பேசிக்கொண்டிருந்தபோது நவயானா ஆனந்த் நேற்று இங்கே வந்திருந்தார், இதோ என் உறவினர் அறையில்தான் நேற்றுத் தங்கியிருந்தார் என்று நிதிலா கூறினார். அந்த உறவினர் “ஆமாம் இரவு ஒன்றரை மணி வரை ஆனந்த் பாடிக்காண்பித்துக்கொண்டிருந்தார்” என்று உணர்ச்சியற்ற குரலில் சொன்னார். நான் அவரது முகத்தில் சுனாமிக்குத் தப்பிப் பிழைத்த ஒருவரின் முகக்குறிப்புகள் தெரிகின்றனவா என்று உற்றுப் பார்த்தேன்.

கோவை விமான நிலையத்தில் அடுத்து காஷ்மீரில் அல்லது லடாக்கில் சித்திக்கின் அழைப்பின் பேரில் கூடுவதாகக் கூறி நாங்கள் பிரிந்தோம்.

வீட்டிற்கு வந்த பின்புதான் கவனித்தேன் நான் இரண்டே இரண்டு புகைப்படங்கள்தான் எடுத்திருந்தேன். ஒன்று ஹோட்டல் ஜன்னல் வழி தெரியும் மலைகளை, இன்னொன்று தியடோர் பாஸ்கரனும் நானும் எங்கள் போஸ்டரோடு நிற்கும் புகைப்படம். நான் மேடையில்  பேசுவதை படம் எடுத்து அனுப்பியது சுகிர்தராணி.

ஸ்மிருதியின் ஃபோன் நம்பரை வாங்காமல் வந்திருக்கிறேன்.

 Unblinking Final Report on the Moon

—-

M.D.Muthukumaraswamy

——

I have dedicated this book of plays to the memory of renowned theatre director Veenapani Chawla who taught me- to be creative is to be free and to be free is to be creative. 

Modernist verse has always possessed a unique intensity, where language transforms into rhythm, cadence, and imagery, encapsulating layers of meaning. In plays like “Aravāṉ”, “Madhri”, “Moisture”, and “Dust,” verse is not merely an embellishment but the very essence of the theatrical experience. Each line pulsates with performative urgency, inviting actors and audiences to traverse the dynamic space between spoken word and embodied action.

The dance dramas, including "Unblinking Final Report on the Moon,”, “ The Sound of Moaning,” “The Gilded Twilight”, and “Come as the Wind,” seamlessly blend the lyricism of verse with the visual expressiveness of movement. Rooted in the Indian aesthetic tradition, where dance and drama intertwine, these compositions transform choreography into a narrative tool, translating the poetic into kinetic energy. The dancer's body becomes a vessel for storytelling, emotions, and ideas, transcending the limitations of language.

At the core of these plays lies a profound philosophical exploration of existence, identity, and transcendence. For buying the kindle ebook in Indian Amazon store click this link:

https://www.amazon.in/dp/B0DT1FYKH5  

For other countries I have listed the Amazon store links below: 

U.S.: https://www.amazon.com/dp/B0DT1FYKH5  

U.K: https://www.amazon.co.uk/dp/B0DT1FYKH5  

Germany: https://www.amazon.de/dp/B0DT1FYKH5  

France: https://www.amazon.fr/dp/B0DT1FYKH5  

Spain: https://www.amazon.es/dp/B0DT1FYKH5  

Italy: https://www.amazon.it/dp/B0DT1FYKH5   

Netherlands: https://www.amazon.nl/dp/B0DT1FYKH5  

Japan: https://www.amazon.co.jp/dp/B0DT1FYKH5  

Brazil: https://www.amazon.com.br/dp/B0DT1FYKH5  

Canada: https://www.amazon.ca/dp/B0DT1FYKH5  

Mexico: https://www.amazon.com.mx/dp/B0DT1FYKH5  

Australia : https://www.amazon.com.au/dp/B0DT1FYKH5

Final Stroke: Lines of Memory, In Memoriam

Poems of M.D.Muthukumaraswamy, Drawings of M.Natesh

——

This volume, Final Stroke: Lines of Memory, is an offering, a gesture of remembrance for my friend, M. Natesh, a painter whose artistry and essence linger in every stroke he left behind. These poems were not originally conceived as a collection. They emerged at different moments of my life, written in solitude, observation, and reflection. Yet, as I revisited these verses with Natesh in my thoughts, they coalesced into something greater—an intricate maze chronicling the arc of an artist's journey: creation, unraveling, transformation, and legacy.

Natesh’s art was both visceral and cerebral. It was rooted in his ability to distort and redefine, to challenge what we thought we understood about the human form, nature, and the boundaries of perception. He had the rare gift of turning the grotesque into grace, of distilling the chaos of life into a form that spoke more truthfully than reality itself. To curate this collection of poems in his memory is to honour not just the man but the creative spirit that refuses to settle, even in death

The poems in this collection are arranged into five sections, each mirroring a facet of Natesh’s life and works, as well as the broader arc of artistic existence. Through these sections, I invite readers to traverse not only the landscapes of my poetry but also the emotional and creative terrain of an artist who saw beyond the surface.

For  Indian readers: 

https://www.amazon.in/dp/B0DS19P9DF  

Country specific links are listed below:

U.S.: https://www.amazon.com/dp/B0DS19P9DF  

U.K. https://www.amazon.co.uk/dp/B0DS19P9DF  

Germany: https://www.amazon.de/dp/B0DS19P9DF 

France: https://www.amazon.fr/dp/B0DS19P9DF   

Spain : https://www.amazon.es/dp/B0DS19P9DF   

Italy: https://www.amazon.it/dp/B0DS19P9DF   

Netherlands : https://www.amazon.nl/dp/B0DS19P9DF  

Japan: https://www.amazon.co.jp/dp/B0DS19P9DF  

Brazil : https://www.amazon.com.br/dp/B0DS19P9DF  

Canada: https://www.amazon.ca/dp/B0DS19P9DF   

Mexico : https://www.amazon.com.mx/dp/B0DS19P9DF  

Australia; https://www.amazon.com.au/dp/B0DS19P9DF