பிள்ளையார் கோயில் இல்லாத இடமே தமிழ்நாட்டில் இருக்காது. எந்தக் காரியம் செய்வதற்கு முன்னாலும் பிள்ளையாரை வணங்குவது இந்தியா முழுவதும் தொடர்ந்து வரும் வழக்கம். யானை முகமுடைய கணேசத் திருவுரு இந்தியப் பண்பாட்டின் அடையாளமாகவும் சர்வதேச அரங்கில் பார்க்கப்படுகிறது.

இந்த கணேசக் கடவுள் உருவான வரலாறு சுவாரசியம் மிக்கது. சிவனுக்கும் பார்வதிக்கும் மகனாகப் பிறந்தவர் என்கிற புராணக் கதைகளுடன் நாட்டார் கதைகளும் கணபதிக்கு உண்டு. பெருந்தெய்வம், சிறு தெய்வம் ஆகிய இரு வழிபாடுகளிலும் கணேசர் இருந்திருக்கிறார். பக்திக்கு அப்பாற்பட்ட பண்பாட்டு அடையாளமுமாக முன்னிறுத்தப்படுகிறது. தாண்டவம் ஆடும் புகழ்பெற்ற நடராஜரைப் போல் கணேசக் கடவுளின் சிலைகளும் இந்திய அடையாளமாகப் பிரசித்தி பெற்றவை. நிஷ்கலங்கமான ஆனை முகமும் குள்ள உருவமும் இதற்குக் காரணம் எனலாம்.

பெளத்த சமயத்தைப் பின்பற்றிய குஷாணப் பேரரசுக் காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த தாமிர நாணயங்களில் கணேசக் கடவுளின் உருவம் கண்டறியப்பட்டுள்ளது. பொது ஆண்டின் இரண்டாம், மூன்றாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நாணயங்கள் அவை.

குப்தப் பேரரசு காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த உதயகிரி சமணக் குடைவரைக் கோயிலில் காணப்படும் விநாயகரின் சிற்பம் இந்திய அளவில் கணேசக் கடவுளின் முதல் கற்சிற்பம் எனச் சொல்லப்படுகிறது. இது பொ.ஆ.ஐந்தாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தது. இதற்கு முன்பே வேதத்திலேயே இந்தக் கடவுளைக் குறித்துப் பெயரளவில் குறிப்புகள் உள்ளதாகச் சொல்லப்பட்டாலும், இன்றைக்குப் பிரம்மாண்டமான அளவில் வளர்ந்துள்ள கணபதியின் தெய்விகத் திருவுரு பெளத்த, சமண விநாயகரை ஒத்தது எனலாம்.

இனவியல் பேராசிரியர் பி.ஏ.குப்தே, கணேசர் உழவர்களின் கடவுள் என்றும் அவரது உருவமே அதன் அடிப்படையில் உருவானது என்றும் ஆராய்ந்து கூறியிருக்கிறார். உழவர்கள் சுமந்து செல்லும் சோளத்தட்டைதான் கணபதி உருவக் கற்பனைக்கு வித்திட்டது என்பது அவரது துணிபு. வேளாண் நிலத்தில் உள்ள எலியே அவரது வாகனமாகவும் ஆனது என்கிறார் அவர்.கணபதி வழிபாடு குப்தப் பேரரசு காலத்தில் பொ.ஆ. ஐந்தாம் நூற்றாண்டில் தொடங்கிவிட்டதாக இந்திய வரலாற்றறிஞர் எம்.கே. தவாலிகர் குறிப்பிடுகிறார். மார்க்சிய அறிஞர் தேவி பிரசாத் சட்டோபாத்யாய தனது ‘லோகாயுத’ நூலில் திராவிடப் பழங்குடியின் சூரிய வழிபாட்டுடன் கணேச வழிபாட்டுக்குத் தொடர்புண்டு எனச் சொல்கிறார். இதே கருத்தை இந்தியக் கலை தத்துவவியலாளரான ஆனந்த குமாரசாமியும் வலியுறுத்துகிறார்.

பல்லவர்களுக்கும் சாளுக்கியர்களுக்கும் பொ.ஆ. ஏழாம் நூற்றாண்டில் நடந்த போர் வழியாக இங்கே இந்தப் புதிய விநாயகர் வடிவம் வந்ததாகக் கருதப்படுகிறது. சாளுக்கிய மன்னன் இரண்டாம் புலிகேசியை முதலாம் நரசிம்ம பல்லவனின் படைத் தளபதி பரஞ்சோதி சாளுக்கியத் தலைநகரான வாதாபியில் வெற்றிகொண்டார். இந்தப் படையெடுப்பில் விநாயகர் சிலையை அவர் தனது ஊரான திருச்செங்கட்டான்குடியில் நிறுவினார். இவர்தான் பின்னாளில் 63 நாயன்மார்களில் ஒருவரானார். கர்னாடக இசை மும்மூர்த்திகளில் ஒருவரான முத்துசாமி தீட்சிதரின் ‘வாதாபி கணபதிம்’ என்கிற கீர்த்தனையின் ஆதாரம் இந்த வரலாறுதான்.

தமிழில் திருமுறைகளில்தான் விநாயகர் குறித்த குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. சம்பந்தரும் நாவுக்கரசரும் விநாயகக் கடவுளைப் பற்றிய குறிப்புகளைத் தருகிறார்கள். புராணக் கதைகளை ஒட்டியே இந்தக் கருத்துகள் இருக்கின்றன. பாண்டியர், முத்தரையர் காலகட்டத்துக் குடைவரைக் கோயில்களில் விநாயகர் சிற்பங்களைக் காண முடிகிறது.

பாண்டியர் காலகட்டத்தைய பிள்ளையார்பட்டி குடைவரைக் கோயிலில் சுற்றுப் பிரகாரத் தெய்வமாக விநாயகர் உருவம் இருக்கிறது. இந்தக் கோயில் தொடக்கத்தில் சிவனை முதன்மைக் கடவுளாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டதாகச் சொல்லப்படுகிறது. கோகர்ணம், குன்றக்குடி, திருக்கோளக்குடி போன்ற குடைவரைகளில் விநாயகர் உருவங்கள் செதுக்கப்பட்டுள்ளன.பல்லவ, பாண்டிய, முத்தரையர் கால கட்டத்தில் சுற்றுப் பிரகார தெய்வமாக இருந்த விநாயகர், சோழர் ஆட்சிக் காலத்தில் அஷ்டப் பரிவாரத் தெய்வமானதாக வரலாற்றாய்வாளர் இரா.கலைகோவன் தன் கட்டுரையில் சொல்கிறார்.

கணேசக் கடவுளைப் பிற்காலத்தில் பிரபலப்படுத்தியதில் பொ.ஆ.14ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த மோரியா கோசாவி என்னும் துறவிக்கு முக்கியப் பங்குண்டு. விஷ்ணு, சிவன், சக்தி, சூரிய வழிபாட்டுடன் கணேச வழிபாட்டையும் ஓர் அம்சமாகப் பிரச்சாரம் செய்தார். இன்றைக்கும் வட இந்திய பிள்ளையார் சதுர்த்தி வழிபாட்டில் ‘கணபதி பாபா மோரியா’ எனப் பக்தி கோஷம் எழுப்பப்படுவதைக் கேட்கலாம். புனேக்கு அருகில் சிஞ்ச்வாத் என்னுமிடத்தில் கணேசக் கடவுளுக்கு இவர் கோயில் அமைத்தார். இவருக்கு முன்பே பொ.ஆ.எட்டாம் நூற்றாண்டில் ஆதி சங்கரர் நெறிப்படுத்திய இந்து மதத்தின் ஆறு பிரிவுகளில் காணபத்யம் எனப்படும் விநாயகர் வழிபாடும் ஒன்றாக இருந்தது. ஆதி சங்கரர் ‘கணேச பஞ்சரத்தினம்’ என்னும் துதிப் பாடலையும் எழுதியுள்ளார்.

பிரிட்டிஷ் ஆட்சிக் காலத்தில் சுதந்திரப் போராட்ட வீரர் பாலகங்காதர திலகர், 1893இல் மிகப் பெரிய மக்கள் திரளுடன் பிள்ளையார் சதுர்த்தியைக் கொண்டாடினார். இந்தக் கொண்டாட்டம் எழுச்சியாகப் பரவியது. ‘சர்வஜன கணேச உற்சவம்’ என இந்த எழுச்சியைத் திலகர் அழைத்தார். மராட்டிய மன்னன் சிவாஜி காலகட்டத்தில் சதுர்த்தி விழா கொண்டாடப்பட்டதாகச் சான்று இருந்தாலும் திலகரின் இந்த இயக்கம் நாடு முழுவதும் சுதந்திரப் போராட்டத்தின்வழி பரப்பப்பட்டது. 19ஆம் நூற்றாண்டில் வட இந்திய கணேசக் கடவுள் வழிபாட்டுப் பண்பாடு பிரபலம் அடைவதற்கு முன்பே தமிழகத்தில் விநாயகர் வழிபாடு இருந்தது. என்றாலும் இந்தக் காலகட்டத்தில் கணேசர் வழிபாடு பரவலானது. இது இயக்கமாகவும் நம்பிக்கையாகவும் வளர்க்கப்பட்டு பெரும் வழிபாடாக இன்று அச்சமூட்டும் இடத்துக்கு நகர்ந்திருக்கிறது. 

-மண்குதிரை (இந்து தமிழ் திசை, 25.08.2022)

கடந்த வாரம் இந்தியாவின் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவரான கெ.ஜி.ஜோர்ஜ் காலமாகிவிட்டார். புகழ்பெற்ற மலையாள எழுத்தாளர் பால் சக்கரியாவின் ‘சினிமா கம்பம்’ சிறுகதை, கெ.ஜி.ஜோர்ஜின் ‘உள்கடல்’ படத்தைப் பற்றியதுதான். அதில் ஒரு பாடல் (ஷரபிந்து மலர்தீப...). ஷோபாவும் வேணு நாகவள்ளியும் ஒரு வீட்டின் மாடியிலிருந்து பாடும் அழகான காதல் காட்சி. அதற்குப் பின்னால் ஒரு ஃபாஸ்ட் பேசஞ்சர் பேருந்து அவுட் ஆஃப் போகஸில் கண்ணிமைக்கும் நேரத்தில் கடந்துசெல்லும். ‘காதலின் பெரும் வேதனையோடு அந்தப் பேருந்தில் நான் இருந்தேன்’ எனக் கதையில் சக்கரியா சொல்கிறார். சந்தோஷமான காதலுக்குப் பின்னால் ஒரு துக்கம் பேருந்தில் கடக்கிறது. 

பாடல் காட்சியில் வேணுவின் மூக்கு ஷோபாவின் நெற்றியில் உரசும். இருவரும் கண் மூடிக் கொள்கிறார்கள். காதலின் உன்மத்தம் அது. மீண்டும் மாடியறைக்கு வெளியே வருகிறார்கள். இன்பம் பொங்கும் பிரகாசமான சூரிய வெளிச்சம் அங்கு வீசுகிறது. ஜோர்ஜ் இந்தப் பாட்டைப் படமாக்கியிருக்கும் விதத்தைக் கதையில் சக்கரியா திருத்தமாக விவரித்திருப்பார். காதல் உணர்வுகளை மொக்கு அவிழ்வதைப் போல் மெல்லமெல்ல விவரிக்கும் சினிமா மொழி அது. அதுதான் தனி மனித உணர்வைப் பொதுவாக்குகிறது; சக்கரியாவின் கதைக்குள்ளும் ஓர் இடத்தைப் பெற்றுத் தருகிறது. ஜோர்ஜ் வாங்கிக் குவித்த விருதுகளுக்கெல்லாம் மேலானது இது. ஜோர்ஜ் என்கிற சினிமா கலையின் விற்பன்னரை நமக்கு அடையாளம் காண்பிப்பதும் இந்தத் தன்மைதான்.

ஷரபிந்து மலர்தீப... பாடல் காட்சி

கெ.ஜி.ஜோர்ஜ், மலையாள சினிமாவின் விசேஷமான இயக்குநர். பூனா திரைப்படக் கல்லூரியில் சேர்வதற்கு முன்பே வேறுபட்ட கதைக் களத்தில் படங்களை உருவாக்க வேண்டும் எனத் தீர்மானித்தவர். 'ஸ்வப்னாடனம்' தொடங்கி ஒன்றுக்கு ஒன்று வேறுபட்ட கதைக் களத்தில் அதைச் சாத்தியப்படுத்தினார். நாடக ஈர்ப்பால் அந்தப் பின்னணியில் ஒரு படம் செய்ய வேண்டும் என்று உருவாக்கிய படம்தான் ‘யவனிகா’. அய்யப்பன் என்கிற தபேலாக்காரன் காணாமல்போவதில் தொடங்கி காமம், கொலை, காதல் என விசாரித்துச் செல்லும். முன்னுக்குப் பின்னாக நகரும் இந்தப் படம், விசாரணையில் வழி துலங்கும்படி உதாரணமான திரைக்கதையை அமைத்திருப்பார்.

உளவியல் சிக்கல், கொலைப் புலனாய்வு, பெண்ணியம், காதல், அரசியல் பகடி எனப் பல உட்பொருளில் படங்கள் செய்தவர். எல்லாவிதப் படங்களிலும் ஜோர்ஜ் ஒரு விசாரணையைச் செய்திருப்பார். அது அவரது படங்களின் தனித்துவம். அது மனதுக்குள்ளானதாகவோ சமூகத்துடனானதாகவோ இருக்கும்.

மதிப்பு மிக்க அரசு அதிகாரி; சல்மான் ருஷ்டியின் நாவல்கள் படிப்பவர்; அழகான குழந்தைகள்; வீடும் காரும் பேரும் உண்டு. ஆனால், அந்த வீட்டின் குடும்பத்துப் பெண் ஒரு மெக்கானிக்குடன் சட்டனெ இறங்கிப் போய்விடுகிறாள். மெக்கானிக்குக்கோ தொடுப்புகள் அதிகம். இது ஏன் நடக்கிறது என்று அந்தப் பெண்ணின் பக்கம் நின்று, இந்தக் குடும்பத் தலைவனைக் கூண்டில் ஏற்றுகிறார் ஜோர்ஜ். இது ‘மற்றொராள்'.

ஆதமிண்ட வாரியெல்லு

ஜோர்ஜின் ‘இரகள்’ சினிமாவின் உச்சம் தொட்ட படம். ஒரு வீட்டை மையக் கதாபாத்திரமாக்கிக் குடும்பம் என்னும் நிறுவனத்தின் விழுமியங்களை விசாரிக்கும் படம். இது படமாக்கப்பட்ட விதம், சினிமாக் கலைஞர்களுக்கான பாடம். ஒற்றை கேமராவை வைத்து நகராத ப்ளாக்கில் படத்தைப் படமாக்கும் விதமும் அதை எடிட்டிங்கில் கோக்கும் விதமும் ஜோர்ஜின் விசேஷமான அம்சங்கள். இந்தப் படத்தின் முதல் காட்சி இருளில் தொடங்குகிறது. படத்தின் நாயகன் ஒரு சிவப்பு வயரை மிகக் கூருடன் வெட்டி எடுக்கிறான். அதை ஒரு தூக்குக் கயிறாகத் தன் கழுத்திலேயே பாவிக்கிறான்.

இரகள்

ஜோர்ஜின் கேமரா நிலைநிறுத்தலுக்கு மாற்றே இல்லை என்கிற வகையிலும் அவரது சினிமா மொழி திடமானது. தொடக்கத்தில் காண்பிக்கப்பட்ட சிவப்பு வயர் துண்டு, இதெல்லாம் செய்யுமா என அதற்கு முந்தைய காட்சி வரை பார்வையாளர்கள் எதிர்பார்க்காததாக இருக்கும். படத்திலும் சிவப்பு வண்ணம் ஓர் அம்சமாகக் காட்சிகளில் துலங்கும். ஃபிரேமில் இல்லாதவர்களின் இருப்பையும் அவர்களது உடைமைப் பொருள் வழி சித்தரிப்பதையும் இந்தப் படத்தின் காட்சிகளில் உணரலாம்.

அரசியல் பகடியான ‘பஞ்சவடிப்பால’த்தில் கேலிச் சித்திரங்களைப் போல் கதாபாத்திரங்களைச் சித்தரித்திருப்பார். இதன் பிரதான கதாபாத்திரம்  சட்டையை வேஷ்டிக்குள் இன் செய்திருக்கும். பெயரோ துஷ்யந்தன். அவரது மனைவி மண்டோதரி. ஒழுங்காக இருக்கும் பாலத்தை இடித்துப் புதிய பாலத்துக்கான சதி தீட்டும் கதாபாத்திரத்தின் பெயர் சிகண்டி. இப்படி முழுப் படத்தையும் கேலிச் சித்திரமாக்கியிருப்பார். ஒரு நாடக ஆசிரியரின் கதாபாத்திரமே இறங்கி அவனிடம் உதவி கேட்கும் ‘கதைக்குப் பின்னில்’, நடிகை ஷோபாவின் தற்கொலை குறித்த ‘லேகயுட மரணம் ஒரு ஃபிளாஷ்பேக்’ என வேறுபட்ட களங்களில் பல படங்களை எடுத்துள்ளார் ஜோர்ஜ்.

அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், ஜோண் ஆப்ரகாம் போன்று தீவிரச் சூழலிலும் கவனிக்கப்படாத இயக்குநர் கெ.ஜி.ஜோர்ஜ். ஆனால், அவர்களைவிடவும் தனித்துவம் மிக்கவர். மலையாளத்திலும் ஜோர்ஜின் பார்வையாளர்கள், சினிமா கலைஞர்களும் அறிவுஜீவிகளும்தான். மம்மூட்டி, திலகன், ஷலஜா போன்ற முன்னணி நடிகர்களை உருவாக்கியதில் பெரும் பங்கு ஜோர்ஜுக்கு உண்டு. ஆனாலும் பொதுப் பரப்பில் ஜோர்ஜின் படங்கள் உரிய கவனத்தைப் பெறவில்லை. மலையாள எழுத்தாளரும் இயக்குநருமான பி.பத்மராஜன் ஒரு பழைய நேர்காணலில் “என்னுடைய படங்கள் இன்றைக்குக் கவனிக்கப்படாமல் இருக்கலாம். ஏனென்றால், என்னுடைய படங்களுக்கான தலைமுறை இனிமேல்தான் உருவாகப்போகிறது” எனச் சொல்லியிருப்பார். அது கெ.ஜி.ஜோர்ஜுக்கும் பொருந்தும்.

- மண்குதிரை                                                                                                    அக்டோபர் 1, 2023

பிரான்ஸின் புகழ்பெற்ற இயக்குநர் ழான் லுக்  கோதார்த்  அரசால் அங்கீகரிக்கப்பட்ட முறையில் தன் உயிரை மாய்த்துக்கொண்டுவிட்டார். ஸ்டுடியோ படப்பிடிப்பு கோலோச்சிய காலகட்டத்தில், கொம்பன் யானையைப் போல் சினிமாவை இழுத்துக் கொண்டு தெருவில் இறங்கி நடந்தவர் அவர். உறுதியான திரைக்கதை, புதுமையான வசனம், புதிய காட்சிக்கோணங்கள், சுதந்திரமான ஷாட்கள் ஆகிய அம்சங்களுடன் கோதார்த் தன் படங்களைத் தனித்துவப்படுத்தினார்.

இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு 1946இல் கையெழுத்தான பிரான்ஸ் - அமெரிக்க நாடுகளுக்கு இடையிலான ப்ளம்-பைரன்ஸ் ஒப்பந்தம், பிரெஞ்சு சினிமாவில் பாதிப்பை விளைவித்தது. இதனால் அமெரிக்கப் படங்கள் பிரான்ஸில் திரையிடுவதற்கான கட்டுப்பாடுகள் தளர்ந்தன. இந்த மாற்றத்தின் தொடர்ச்சி என கோதார்த் படங்களை வரையறுக்கலாம். 1960இல் அவரது முதல் படம் ‘பிரெத்லெஸ்’ இதைத் திருத்தமாக எதிரொலித்தது. ‘பிரான்ஸில் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றிருந்த அமெரிக்கப் படங்களைப் போல் ஒரு படம்’ என்கிறரீதியில் மிக லாகவமாக இந்தப் படத்தை கோதார்த் உருவாக்கியிருப்பார். படத்தின் நாயகி, அமெரிக்கப் பெண். நாயகனோ அமெரிக்க சூப்பர் ஸ்டார் போகர்ட் போல் தன்னைக் கருதுபவன். ஒரு பத்திரிகைச் செய்தியை அடிப்படையாகக்கொண்டு, கோதார்த் இந்தத் திரைக்கதையை எழுதியிருந்தார். காவல் துறையால் தேடப்படும் ஒருவன், தன் காதலியைத் தேடிச் செல்லும்போது சுடப்பட்டு இறக்கிறான். இதுவே அந்தச் செய்தி.

பிரெத்லெஸ்

அமெரிக்கக் கலாச்சாரம் பிரான்ஸில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தை நாயகக் கதாபாத்திரம் வழி பகடிசெய்திருப்பார். அமெரிக்க ராணுவ அதிகாரியின் காரைத் திருடி வரும்போது, பின் தொடர்ந்துவரும் ஒரு காவலரை, அந்த காரில் உள்ள துப்பாக்கியையே எடுத்து நாயகன் சுடும் காட்சி, சினிமா உருவாக்கத்துக்கான முன்னுதாரணம். ‘சஜெஷன் ஷாட்’ இல்லாமல் ஐந்து கட் ஷாட்டுகளில் காவலர் விழுகிறார். இதில் வெகு அண்மைக் காட்சியைப் பயன்படுத்தியிருப்பார். ஒரு ஷாட்டில் துப்பாக்கி மட்டும் வெகு அண்மைக் காட்சியில் காட்டப்படும்.

பிரெஞ்சு - அமெரிக்கக் கலாச்சார முயக்கத்தை முதன்மைக் கதாபாத்திரங்கள் வழி சொன்ன வகையில், தன் அரசியல் கணக்கை முதல் படத்திலேயே தொடங்கிவிட்டார். மாவோயிஸ்ட் இளைஞர்களைப் பற்றிய ‘லா சைனீஸ்’, சர்வதேச அளவில் இளைஞர்கள் கொண்டாடிய படமாக அமைந்தது. மாவேயிஸம் மீது கோதார்த்துக்கு இருந்த பிடிப்பு இதில் வெளிப்பட்டிருக்கும். ‘வியட்நாம் எரிகிறது, நான் உரக்கச் சொல்வேன் மாவோ மாவோ/ஜான்சன் சிரிக்கிறார், நான் உரக்கச் சொல்வேன் மாவோ மாவோ’ என்கிற இந்தப் படத்தின் பாடல் இளைஞர் மத்தியில் பெரும் முழக்கமானது. படத்தில் வியட்நாம் போர் குறித்த காத்திரமான உரையாடல் மாவோயிஸ்ட் இளைஞர்களுக்கு இடையில் நடக்கிறது. அதில் நேரடியாக அமெரிக்காவை கோதார்த் விமர்சித்திருக்கிறார்.

வியட்நாம் போர் குறித்த அமெரிக்க, ரஷ்ய, ஐரோப்பிய நாடுகளின் நிலைப்பாடுகளை ஒரு நவீன நாடகத்தின் காட்சியைப் போல் விவரிக்கிறது இந்தப் படம். இதில் சீனாவின் நிலைப்பாடு ஒரு சிவப்புப் புத்தகத்தை வாசிப்பதன் வழி அரசியல் பிரகடனம்போல் பார்வையாளர்களை நோக்கிப் படமாக்கப்பட்டுள்ளது. வியட்நாமின் நிலையைப் போராளிகளின் பக்கம் நின்று பார்க்கிறது இந்தப் படம். ஷாட்களுக்கு இடையிலும் இந்த நாடகீயத்தை வெளிப்படுத்துவதே அவரது தனித்துவம். ஜம்ப் கட்டில் காலத்தைக் கடப்பதுபோல் ஷாட்டுகளுக்கு இடையிலான ஒழுங்கை இந்த நாடகத்தனத்தின்வழி கோதார்த் கடக்க நினைத்தார் எனலாம்.

லா சைனீஸ்

அமெரிக்க எதிர்ப்பு: ‘பெய்ரூட் தி ஃபூல்’ படத்தில் இரண்டு கதாபாத்திரங்களும் வியட்நாம் போருக்குக் காரணமான அமெரிக்காவைக் கடும் சொற்களில் விமர்சிக்கின்றன. அதுபோல் ‘தி லிட்டில் சோல்ஜர்’ படத்திலும் அர்ஜென்டினா போரை, ஒரு வீரனைச் சாரமாக எடுத்து விமர்சித்துள்ளார். இந்தப் படத்துக்குச் சிறந்த வெளிநாட்டுப் படத்துக்கான ஆஸ்கர் விருது அறிவிக்கப்பட்டபோது, அதை அமெரிக்கா சென்று வாங்க கோதார்த் மறுத்துவிட்டார். பொருள்மய உலகைக் குறித்த மார்க்ஸியக் கருத்துகளைத் தொடர்ந்து தன் படங்களில் வெளிப்படுத்திவந்தார். ‘சினிமா அரசியல் பற்றியதாக இருக்கக் கூடாது; அரசியலாக இருக்க வேண்டும்’ என அவரே சொல்வதுபோல் அரசியலை கோதார்த் தீவிரமாக வெளிப்படுத்தினார். பிற்காலத்தியப் படமான ‘ஃபிலிம் சோசலிஷம்’ வரை தன் அரசியல் கருத்தில் உறுதியுடன் அவர் இருந்தார்.

மூன்று தலைமுறைகளில் பெருமளவு மாறிவிட்ட சினிமா ஊடகத்தில் மிகுந்த ஆர்வத்துடன் அவர் பணியாற்றினார். சினிமாவுக்காக அரசியலையும் அரசியலுக்காக சினிமாவையும் விட்டுக் கொடுக்காதவர் கோதார்த். இந்தத் தனித்துவமான அம்சம்தான் கோதார்த்தின் மரணத்தைச் சர்வதேச சினிமாவுக்கான பேரிழப்பாக்குகிறது

-மண்குதிரை

(செப், 18, 2022)

- 

எழுத்தாளர் அசோகமித்திரன் காலமாகிவிட்டார். தமிழ்ப் புனைவு கதைகளில் பெரும் சாதனைகளைச் செய்தவர் அவர். அவரது கதைகள், நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் அன்றாடப் பாடுகளை மையமாகக் கொண்டவை. நடுத்தரவர்க்க மக்கள் கடைப்பிடித்துவரும் ஒழுக்கநெறிகள், வாழ்க்கை முறை ஆகியவற்றையும் அதனால் அவர்களுக்கு ஏற்பட்ட பணத் தட்டுப்பாட்டையும் துன்பங்களையும் அசோகமித்திரன் அளவுக்குக் கதைகளில் யாரும் சொன்னதில்லை.

இந்த நடுத்தரவர்க்க ஒழுக்கங்களில் மிகப் பெரிய பங்கு பெண்களுக்கு இருக்கிறது. இவற்றைப் பராமரிப்பவர்களாகவும் அதனால் உண்டாகும் துன்பங்களைச் சுமப்பவர்களாகவும் பெண்களே இருக்கிறார்கள். இந்த அம்சத்தையும் அசோகமித்திரன் தன் கதைகளின் மூலம் சொல்லியுள்ளார். அவரது கதைகளில் பெண்கள் காதல் தேவதைகளாகவோ தெய்வீக அவதாரங்களாகவோ இல்லை. பெண்கள் குடும்ப அமைப்பின் அங்கமாக வருகிறார்கள். வீட்டு வேலைகள் எல்லாவற்றையும் இழுத்துப்போட்டுச் செய்யும் அம்மாவாக, நள்ளிரவில் குழந்தை அழுவதற்காகக் கணவனிடம் முரட்டுத்தனமாக அடிவாங்கும் மனைவியாக, தாய் தவறிவிட குடும்பப் பொறுப்பை ஏற்கும் மகளாக வருகிறார்கள்.

பெண்களை அழகுப் பதுமைகளாக வர்ணிக்கும் அலங்கார வார்த்தைகள் எதுவும் அசோகமித்திரனிடம் இல்லை. சக மனுஷனாக அவள் படும் பாடுகளை அருகிலிருந்து பார்த்துப் பகிர்கிறார். மேலும், பெண்களின் உலகத்தைச் சொல்லும்போது, அவர்களது சந்தோஷங்களைவிடத் துன்பங்களையே பிரதானமாக்குகிறார். அவர்களுள் ஒருவராக இருந்து பேசுகிறார். அவள் ‘இதைப் போல இப்படிச் செய்தாள்’ என்ற ஒப்பீடுகளை அசோகமித்திரன் தவிர்க்கிறார். ஒரு பெண்ணின் தனித்துவமான இயல்புகளுடனே காட்சிப்படுத்துகிறார்.

‘தண்ணீர்’ நாவலின் ஜமுனா, ‘மணல்’ குறுநாவலின் சரோஜினி, ‘விமோசனம்’ சிறுகதையின் சரஸ்வதி ஆகிய கதாபாத்திரங்களை அசோகமித்திரனின் முன்னுதாரணப் பெண்களாகக் கொள்ளலாம். ‘விமோசனம்’ சரஸ்வதி ஒரு ஒண்டுக் குடித்தன வீட்டில் தன் கணவனுடனும் கைக்குழந்தையுடனும் வசிக்கிறாள். அரிசிக்கும் பருப்புக்கும் திண்டாடும் வாழ்க்கை ஒரு பக்கம், முரட்டுக் கணவனின் அடிகள் போன்ற துன்பங்கள் ஒரு பக்கம், என்றாலும் வாழ்க்கை போகிறது. கணவனின் அடிக்குப் பதில் பேசாமல், அடி வாங்கிக்கொண்டே இருப்பவள், ஒருநாள் லேசாக மூஞ்சியைத் திருப்பிக்கொள்கிறாள். அவ்வளவுதான் அவள் வாழ்க்கை தலைகீழாக மாறிவிடுகிறது. செவிடாகும்படி அடிகளை வாங்கிக்கொண்ட பிறகுதான் என்றாலும் அவள் பாவம் செய்துவிடுகிறாள். குழந்தை, பால், அப்பளம், சாதம், வத்தல் குழம்பு, கடன், காபி என்ற இந்தக் குடும்ப அமைப்பிலிருந்து தான் வெளியேற்றப்பட்டுவிடுமோ என்ற பதற்றத்தில் மன்றாடுகிறாள். ஆனால், நிராகரிக்கப்படுகிறாள். கணவனே சரணாகதி என்னும் நிலையிலிருக்கும் பெண்கள் பலரின் பிரதிநிதியாக சரஸ்வதியை உருவாக்கியிருக்கிறார் அசோகமித்திரன்.

‘தண்ணீர்’ ஜமுனாவும் சரஸ்வதியைப் போல் ஒண்டுக் குடித்தன வீட்டில் வசிப்பவள். சினிமா நாயகியாக ஆசைப்பட்டவள். பாஸ்கர்ராவ் என்னும் சினிமா ஆளால் ஏமாற்றப்பட்டு, தன் தங்கை சாயாவுடன் வசித்துவருகிறாள். சாயா, ஜமுனாவின் குடும்பப் பெண் தன்மையின் மீதமாக கூடவே இருக்கிறாள். ஜமுனா ஒழுக்கத்தை மீறும்போதெல்லாம் அவளைக் கண்டித்துக் கொண்டே இருக்கிறாள். சாயாவுக்குக் குடும்ப அமைப்பின் மீது நம்பிக்கைகள் உண்டு. அவளுக்கு ஒரு குடும்பம், ஒரு குழந்தை இருக்கிறது. ஆனால், அவளும் அந்த ஒண்டுக் குடித்தன வீட்டில் இருக்கிறாள். ஜமுனா எல்லாவற்றையும் மீறுபவளாக இருக்கிறாள். பாஸ்கர்ராவ் ஏமாற்றுபவனாக இருந்தாலும் அவனிடமே திரும்பத் திரும்ப செல்பவளாகவும் இருக்கிறாள். இறுதியில் சரஸ்வதிக்கு நேர்வது போன்ற ஒரு துன்பத்தைச் சந்தோஷமாக ஜமுனா முன்வந்து ஏற்கிறாள்.

‘மணல்’ சரோஜினி, பெரிய குடும்பத்தின் கடைக்குட்டிப் பெண். அண்ணன்கள், அம்மா, அப்பா, அக்கா எனக் குடும்ப அரவணைப்பில் எதிர்காலம் குறித்த கனவுகளுடன் இருப்பவள். ஆனால், அவளுடைய அம்மா ஒரு நாளில் தவறிவிடுகிறாள். விசேஷம் கழிந்த மறுநாள் வேலைக்குப் புறப்படும் அண்ணனுக்காக, அப்பாவுக்காகச் சமைக்கப் போகிறாள். பிறகு அவள் சமைத்துப் போடும் இயந்திரமாக மாறிவிடுகிறாள். அவளது டாக்டர் கனவு கலைந்துபோகிறது. கடைசியில் பி.எஸ்சி.கூடப் படிக்க வாய்ப்பில்லாமல் போகிறது. இவளையும் வாழ்க்கை, குடும்ப அமைப்பிலிருந்து பிரித்துவிடுகிறது. ஒழுக்கம், நேர்மை போன்ற நெறிகளுக்கு உதாரணமானவள் அதிலிருந்து பிறழ்கிறாள். மைதானத்தில் காத்திருக்கும் போட்டோ ஸ்டூடியோக்காரனுடன் செல்லத் தயாராகிறாள்.

பல்வேறு குணநலன்கள் கொண்ட இந்த மூன்று பெண்களைக் கொண்டே அசோகமித்திரனின் மொத்தக் கதைகளின் பெண் கதாபாத்திரங்களை மதிப்பிட முயலலாம். பெண்களுக்கென்று தனித்துவமாகக் கட்டுப்பாடுகளை உருவாக்கிவைத்திருக்கும் இந்தக் குடும்ப அமைப்பின் நெறிகளையும் மறுபரீசீலனை செய்யலாம்.

(26, மார்ச், 2017)

 

சிறுகதை இலக்கியத்தின் சாதனையாளர்களுள் ஒருவர் முத்துலிங்கம். எழுத்துலகில் அவருக்கு இது 60-வது ஆண்டு. இடையில் சில காலம் எழுதாமலும் இருந்திருக்கிறார். 1995 வெளிவந்த அவரது ‘திகடசக்கரம்’ தொகுப்புக்குப் பிறகு தொடர்ந்து அதே ஆற்றலுடன் இயங்கிவருகிறார். 1958-2016 காலகட்டத்தில் அவர் எழுதிய மொத்த கதைகளின் தொகுப்பு நற்றிணை வெளியீடாக இரு தொகுதிகளாக வெளிவந்துள்ளது.

முத்துலிங்கம் கதைகளின் அமைப்பு, அசோகமித்திரனுடன் ஒப்பிடத்தகுந்தது. எந்தப் பின்னணியில் இருந்தாலும், எந்தவிதமான கருத்தியலைப் பேசினாலும் அவரது கதைகள் அடைய நினைக்கும் இலக்கு சுவாரசியம்தான். ‘சுவாரசியம்தான் தன் கதைகளின் லட்சியம்’ என்கிறார் அசோகமித்திரன். ஆனால் முத்துலிங்கத்தின் சுவாரசியம், வெகுளியானது. இந்தப் பூமிப் பிரதேசத்தின் ஒவ்வொரு பொருளையும் உயிரையும் பேரார்வத்துடன் அணுகும் குழந்தையின் தன்மை அதற்குண்டு. சுவாரசியத்தின் வெளிப்பாடாக இருவரும் சிரிப்பைக் கதைகளுக்குள் வைத்திருப்பார்கள். அதிலும் அசோகமித்திரனின் நகைச்சுவை, கதைகளுக்குள் புதிர்போன்றது. தேர்ந்த வாசகனால் மட்டுமே அதை அவிழ்க்க முடியும். முத்துலிங்கம் அந்தச் சிரமத்தை வாசகனுக்கு அளிப்பதில்லை.

கி.ரா.வின் கதைகள், கரிசக்காட்டு விவசாயிகளின் பாடுகள். அசோகமித்திரன், வண்ணநிலவன் ஆகிய இருவரின் கதைகளும் ஒரு குறிப்பிட்ட நடுத்தரவர்க்கத்தினரின் வாழ்க்கைப் பாடுகள். அதுபோல இவர்களது கதைகளின் நிலக் காட்சிகளுக்குள்ளும் ஓர் ஒற்றுமையைக் காண முடியும். இப்படி முத்துலிங்கம் காலகட்டத்து எழுத்தாளர்களை ஒரு வரையறைக்குள் வகுத்துவிட முடியும். ஆனால் முத்துலிங்கம் இதற்குள் அடங்காதவர். பாடுபொருள்களிலும் சரி, நிலக் காட்சிகளிலும் சரி, முத்துலிங்கத்தின் கதைகள், ஒன்று மற்றொன்றிலிருந்து தன்னை வேறுபடுத்திக் காட்டுபவை.

தமிழ் வாசகனுக்கு முற்றிலும் புதிய நிலக் காட்சிகளை, மனிதர்களை முத்துலிங்கம் தனது கதைகளுக்குள் சித்தரித்துள்ளார். அவர்களுக்கும் மையமான ஓர் ஒற்றுமையைக் காண முடியாது. அவரது கதைகள், ஒரு நவீன கவிதையைப் போல் அன்றாடத்தின் ஒரு துண்டு. உண்மையில் அவை தீவிர விசாரணைக்கு உட்படுத்த முடியாத வெகுளித் தன்மை கொண்டவை.

அசோகமித்திரனின் படைப்புகளைப் போல் கட்டுரைக்கும் கதைக்கும் இடைப்பட்டவை முத்துலிங்கத்தின் படைப்புகள். இருவரும் தன்னிலையில் சொல்லும் கதைகள், ஒரு சுய அனுபவக் கட்டுரையின் தன்மையுடன் வெளிப்பட்டுள்ளன. முத்துலிங்கம், ஐ.நா. அதிகாரியாகப் பல நாடுகளில் பணியாற்றியுள்ளார். பாகிஸ்தானில் பணியாற்றியபோது உளவாளி ஒருவர், இவரைக் கண்காணிப்பதற்காக ரகசியமாகப் பின் தொடர்ந்து வந்திருக்கிறார். ஆனால் இஸ்லாமாபாத் தெருக்களில் வழி தடுமாறி, குழம்பிப் போய்விடுகிறார். திரும்பித் தங்குமிடம் வரத் தெரியாததால், தன்னை வெகுநேரமாகப் பின்தொடர்ந்து வரும் உளவாளியிடமே கேட்டுவிடலாம் எனக் கேட்கிறார். ‘அவரும் என்னைத் பின்தொடருங்கள், உங்கள் தங்குமிடத்தில் கொண்டுபோய் விட்டுவிடுகிறேன்’ எனச் சொல்லியிருக்கிறார். உலக உளவுத் துறை வரலாற்றிலேயே முதன் முறையாக ஒரு உளவாளியை, உளவுபார்க்கப்படுவன் பின்தொடர்ந்த சம்பவம் நடக்கிறது. முத்துலிங்கம் தனது தனித்துவமான நகைச்சுவையுடன் இந்தச் சம்பவத்தை எழுதியிருப்பார். இது கட்டுரையா, கதையா என அறுதியிட்டுச் சொல்ல முடியாதபடி தங்கியிருக்கிறது.

முத்துலிங்கம் கதைகளில் தீர்க்கமான அரசியல் இல்லை என விமர்சிக்கப்படுவதுண்டு. அவரது கதைகள், உரத்துச் செல்லும் இலங்கையின் பெரும்போக்கிலிருந்து விலகியே இருந்தது, இந்த விமர்சனத்துக்கான காரணமாக இருக்கலாம். அவரது ‘நாளை’ சிறுகதையை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். போரால் அநாதையான சிறுவர்கள் - அண்ணனும் தம்பியும் - இறைச்சிக்காக ஒரு முகாமிலிருந்து மற்றொரு முகாமுக்கு வேலி தாண்டிச் செல்லும் சம்பவம்தான் கதை. ஆனால் அவர்களுக்கு ரொட்டி மட்டும்தான் கிடைக்கிறது. நாளை இறைச்சி கிடைக்குமா, என்ற சிந்தனையில் உறங்கிப் போகிறார்கள். இதில் ஒரு இடத்தில் அண்ணன்காரன் ஒரு கட்டையை எடுத்துத் துப்பாக்கி பிடிப்பதுபோல் பாவனை செய்கிறான்.

லத்தீன் அமெரிக்கச் சிறுகதைகள் என்ற 1986-ல் வெளிவந்த மொழிபெயர்ப்புத் தொகுப்பின் மூலம் கவனம் பெற்றவர் ஆர்.சிவகுமார். ‘மீட்சி’ இதழ் வழியாகத் தொடர்ந்து இயங்கியவர். ஆங்கிலப் பேராசிரியராகப் பணியாற்றி ஓய்வுபெற்றவர். அவர் மொழிபெயர்த்த மொத்த சிறுகதைகளின் தொகுப்பு ‘இரண்டு வார்த்தைகளும் மூன்று துறவிகளும்’ என்ற தலைப்பில் ‘பாதரசம்’ பதிப்பக வெளியீடாக வந்துள்ளது. ஆர்.சிவகுமாருடன் பேசியதிலிருந்து...

உங்கள் முதல் மொழிபெயர்ப்பு எப்போது வெளிவந்தது?

1982-ல் காப்ரியேல் கார்ஸியா மார்க்கேஸுக்கு நோபல் பரிசு கிடைத்ததைத் தொடர்ந்து அவருக்கு உலகமெங்கும் பரவலாக ஒரு வாச கவனம் கிடைத்தது. அப்படித்தான் நண்பர்கள் மணிக்கண்ணன், பிரம்மராஜன், நான் எல்லோரும் அவரது கதைகளை மொழிபெயர்க்க முடிவெடுத்தோம். அப்படித்தான் 1983-ல் ‘செவ்வாய்க் கிழமை மதியத் தூக்க’த்தை மொழிபெயர்த்தேன்.

பிரான்ஸ் காஃப்காவின் ‘உருமாற்றம்’ உங்களுக்கு அடையாளமாக ஆனது இல்லையா?

கிட்டத்தட்ட எனக்கு நெருக்கமான கதைதான். நான் அப்போது வேலையில்லாமல் இருந்தேன். சகோதரிகள் இருந்தார்கள். மற்ற சூழல்களையும் தொடர்புபடுத்திக்கொண்டேன். ஆனால், அந்த அப்பா மாதிரி இல்லை என் அப்பா. அது ஒன்றுதான் வித்தியாசம். இந்த நெருக்கம்தான் என்னை மொழிபெயர்க்க வைத்தது. கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத்தான் மொழிபெயர்த்தேன். அதற்கு மிகப் பெரிய வரவேற்பு கிடைத்தது.

வெவ்வேறு விதமான கதைகளை மொழிபெயர்த்திருக்கிறீர்கள். கதைகளைத் தேர்வுசெய்ய என்ன அளவுகோல் வைத்துக்கொண்டீர்கள்?

முதலில் கதை எனக்குப் பிடிக்க வேண்டும். நம்முடைய கதைகளிலிருந்து வேறுபட்டு ஏதோ ஒரு அம்சத்திலாவது புதிதாக இருக்கிறதா என்று பார்ப்பேன். அப்படியான கதைகளைத் தமிழுக்குக் கொடுக்க வேண்டும் என்ற கடமை உணர்வு எனக்குத் தோன்ற வேண்டும். இவைதாம் என் அளவுகோல். சில சமயங்களில் நண்பர்கள் தேர்வுசெய்து அனுப்புவார்கள். அப்படியும் மொழிபெயர்த்துக் கொடுத்திருக்கிறேன்.

உங்கள் மொழிபெயர்ப்புகள் தமிழ்ப் படைப்பு மொழியில் என்ன மாதிரியான மாற்றத்தை விளைவித்தது?

‘மீட்சி’யின் மொழிபெயர்ப்புகள் பெரிய சலசலப்பை விளைவித்தன. ‘மீட்சி’ வெளியீடாக வந்த என்னுடைய ‘லத்தீன் அமெரிக்கச் சிறுகதைகள்’ நூலும் அந்த அளவுக்குக் கவனிக்கப்பட்டது.

எழுத்தாளர்கள் பலரும் என் மொழிபெயர்ப்புகள் வழியாக விவரிப்புமொழியின் மாற்றத்தைத் தெரிந்துகொண்டதாகச் சொல்லியிருக்கிறார்கள். அது தமிழ் விவரிப்புமொழி வளர்ச்சி அடைய ஒரு வாய்ப்பாக அமைந்தது. ஆனால், அதை நான் மட்டும் சொந்தம் கொண்டாட முடியாது.

கிட்டத்தட்ட 30 ஆண்டுக் காலத்தில் மொழிபெயர்த்த கதைகளின் தொகுப்புக்கு இப்போதைய தேவை என்ன?

இன்றைக்குத் தமிழ்ப் படைப்புமொழி வளர்ச்சியடைந்திருக்கிறது. ஆனால், அது ஏற்கெனவே இருந்த மொழியின் தொடர்ச்சிதான். அந்த வகையில் இந்த மொழிபெயர்ப்புகளையும் தமிழ்ப் படைப்புமொழி வரலாற்றின் ஒரு பகுதியாகப் பார்க்க வேண்டும்.

மொழிபெயர்ப்பதில் எந்த எழுத்தாளர் உங்களுக்கு சவாலாக இருந்தார்?

அமெரிக்க எழுத்தாளர் கான்ரட் எய்க்கின் ‘மெளனப் பனி ரகசியப் பனி’ கதை உணமையில் சவால்தான். ஒரு கனவு உலகத்தைப் பின்தொடர்ந்து செல்ல வேண்டும். சற்றுப் பின்தங்கிவிட்டாலும் கதை நம்மை விட்டு விலகிவிடும். இந்தச் செயல்பாட்டில் மொழிபெயர்ப்பாளர் எம்.எஸ். எனக்கு உதவினார்.

பொதுவாக வாசிக்கும்போது கதையின் தொனி ஒரு 50% பிடிபட்டுவிட்டாலே போதும். மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கிவிடலாம். மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் பலரும் மரபுத் தொடர்களை (idioms) மொழிபெயர்க்கும்போது சறுக்கிவிடுவார்கள். நமக்கு எவ்வளவு தெரிந்தாலும், சலித்துக்கொள்ளாமல் அகராதிகளைப் புரட்ட வேண்டும்.

மூல மொழி அல்லது மொழிபெயர்ப்பு மொழி எதற்கு விசுவாசம் காட்டுவீர்கள்?

மொழிபெயர்ப்புக்குப் பல புதிய கோட்பாடுகள் இன்றைக்கு வந்திருக்கின்றன. பின்நவீனத்துவத்தில் மூலமொழிக்கு விசுவாசம் காட்ட வேண்டிய அவசியமில்லை எனக் கூறுகிறார்கள். இதில் நான் பழைய பள்ளியைச் சேர்ந்தவன்தான். மூல மொழிக்குத்தான் விசுவாசம் காட்டுவேன். மொழிச் சிக்கல் வரும் இடங்களில் ஒரு வார்த்தைக்கு, இரு வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம். மொழிபெயர்ப்பு மொழிக்கு நியாயம் செய்வதற்காக மூல மொழியின் பிரதியை விட்டு விலகிச்செல்வதில் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை.

எழுத்தாளருக்கு இணையானவர் மொழிபெயர்ப்பாளர் என்ற கோட்பாடும் வந்திருக்கிறது?

அதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. படைப்புகள் வாசிக்கும்போதும் ஏற்படும் பிரமிப்பு இன்றைக்கும் நீங்குவதில்லை. அவர்கள்தான் அதை உருவாக்குகிறார்கள். மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் அதை நகலெடுக்கத்தான் செய்கிறார். என்னைப் பொறுத்தவரை மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் ஒருபடி கீழ்தான்.

ஆங்கில இலக்கியம் இன்றைக்கு எப்படி இருக்கிறது?

விவரிப்பு மொழியில் நிறையவே மாறியிருக்கிறது. விவரிப்பு மொழி, உரைநடையிலிருந்து பேச்சு வழக்காக மாறியிருக்கிறது. இது கதைகளில் மட்டுமல்ல. கட்டுரைகளிலும் இந்த மாற்றத்தைப் பார்க்க முடிகிறது. எழுத்தாளருக்கும் வாசகருக்குமான இடைவெளியைக் குறைக்கும் முயற்சியாக இந்த மாற்றத்தைப் பார்க்கலாம்.

எழுத வேண்டும் எனத் தோன்றியதுண்டா?

அது எப்படித் தோன்றாமல் இருக்கும்? ‘அஃக்’ இதழில் ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கிறேன். ‘ரெண்டுபேர்’ என்று ஒரு கதை எழுதியிருக்கிறேன். அதற்குப் பிறகு தொடரவில்லை. 

(தி இந்து,  20, ஜனவரி, 2018)