எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும்….7 குனிய வேண்டியது யாரு ? உலகின் அனைத்துப் பகுதிகளிலும் வாய்மொழிக் கதைகள் காலங்காலமாய் இருந்து வருகிறது. இதில் காமரசம்மிக்க சரசசல்லாபக் கதைகள் மக்களிடையே அதீத வரவேற்பைப் பெற்றதாக இருந்து வருகிறது. இத்தாலியின் டெக்காமரான், அரேபியாவின் ஆயிரத்து…

The post எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் – 7| குனிய வேண்டியது யாரு ?- ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் appeared first on Book Day.

எதிர்பாராதது 1954ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த திரைப்படம். சரவணபவ யூனிட்டி பிக்சர்ஸ் தயாரித்த இந்தத் திரைப்படத்திற்கு, ஸ்ரீதர் கதை வசனம் எழுதியிருக்கிறார். இது அவருக்கு இரண்டாவது திரைப்படம். இத்திரைப்படம் 1954ஆம் ஆண்டு தமிழில் சிறந்த திரைப்படத்திற்கான...

The post எதிர்பாராதது first appeared on Her Stories.

Related posts:

பராசக்தி மணமகள் பெண்

Powered by YARPP.

எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் – 6 |  ஜெய் ஹிந்த்! – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் அரசுகள்தான் தேசங்களை உருவாக்குகிறதேயொழிய தேசங்கள் அரசுகளை உருவாக்குவதில்லை. முதலாவது உலகப் போருக்குப் பிந்திய காலத்தில் ஜனநாயகம், மதபீடங்கள், சோசலிசம், அமைதிவாதம், மனிதாபிமானம், சர்வதேசியம், போன்றவற்றுக்கு…

The post எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் – 6 |  ஜெய் ஹிந்த்! – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் appeared first on Book Day.

எது தேசிய கீதம்? எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் – 5 – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் ஜீவர்களுக்குப் பசி அதிகரித்த காலத்தில் ஜீவ அறிவு விளக்கமில்லாமல் மயங்குகின்றது என்று துவங்கும் வள்ளலார் பசியின் அவத்தையை விரிவாகவே எடுத்துரைக்கிறார். புத்தி கெடுகின்றது, கண்…

The post எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் – 5 | எது தேசிய கீதம்? – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் appeared first on Book Day.

எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் – 4  – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் தேச விடுதலைக்குப் பின்னர் ஆகஸ்ட் பதினைந்தை சுதந்திர தினமாக கொண்டாடி வருவது நமது மரபில் கலந்து விட்டது. ஆயின் சிற்சில ஆண்டுகளாக அதற்கு முந்திய நாளை பிரிவினை துயர்…

The post எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் – 4 appeared first on Book Day.

காதல் என்பது பொது உடமை – திரைப் பார்வை தமிழில் இப்படி எல்லாம் கூட படங்கள் வருகிறதா என்று ஆச்சரியப் பட்டுப் போனேன். பால் திரிபர்கள் குறித்தான விழிப்புணர்வு பொது வெளியில் பரவலாகி வருவது நிச்சயம் வரவேற்கத்தகுந்தது, தன்பால் ஈர்ப்பாளர் குறித்தான…

The post காதல் என்பது பொது உடமை – திரைப் பார்வை appeared first on Book Day.

பதினெட்டுப் பட்டிகளும், பஞ்சாயத்துக்களும் எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும்:- 3   – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் மூத்த வழக்கறிஞர் ஒருவர் காரில் பயணத்தை மேற்கொள்கையில் கூட்டம் கூட்டமாக மக்கள் மாட்டு வண்டியில் செல்வதைப் பார்த்து வியக்கிறார். ஒருவரை நிறுத்தி விசாரிக்கையில் பல ஆண்டுகளுக்குப்…

The post எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும்:- 3 | பதினெட்டுப் பட்டிகளும், பஞ்சாயத்துக்களும் – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் appeared first on Book Day.

நிழல் செப்டம்பர்-நவம்பர் 2013 இதழில் வெளிவந்த இக்கட்டுரை முகநூல் நண்பரான சீனிமோகன் என்பவர் கேட்டதால் பதிவிடப்படுகிறது. அவர் மலையாள சினிமா பற்றிய எனது இரண்டாவது கட்டுரையை படித்துவிட்டு, இந்த முதல் கட்டுரையை தேடிக் கிடைக்காமல் முகநூல் உள்பெட்டியில் பதிவிடும்படி கேட்டுக்கொண்டார். இது முன்பே பதிவிட்டேனா என்று நினைவில் இல்லை. ஆனால் எனது பதிவில் தேடியும் கிடைக்கவில்லை.  நண்பருக்காவும், வாசிக்க இயலாத என்னைப்போல தேசாந்திரி நண்பர்களுக்காகவும்.

சினிமா கலையா? கேளிக்கையா? என்கிற உரையாடல் சினிமா தோன்றிய காலந்தொட்டு நடைபெற்றுவரும் ஒன்று. சினிமா என்பது கலையோ, கேளிக்கையோ அல்ல. சினிமா எப்பொழுதும், எல்லாவகையிலும் சினிமாதான். அது ஒரு புதிய வடிவம். மக்களின் பழகிய சிந்தனைக்குள் அல்லது ஒரு வகைமைக்குள் உட்படுத்திவிட முனையும் வகைப்பாட்டியல் சார்ந்த ஒரு விருப்பமே அது கலையா? கேளிக்கையா? என்கிற கேள்விக்கான அடிப்படை. சினிமா கலையா? கேளிக்கையா? என்ற இரண்டு வகைமையிலிருந்து வித்தியாசப்படும் ஒரு மூன்றாவது வகைமை. அதாவது கலை, கேளிக்கை மற்றும் சினிமா என்பதே. இதன்பொருள் சினிமா கலையாக, கேளிக்கையாக இருப்பதுடன் அது ஒரு காணுதல் என்கிற புலன்சார் அறிதலாகவும் உள்ளது. அல்லது மனிதன் ஒரு எந்திரத்தின் கண் வழியாக உலகை பார்க்கும் சாதனமாக உள்ளது. எந்திரத்தின் உள்ளுணர்வு என்பதே சினிமாவிற்கும் காணுதலுக்கும் இடையில் உருவாகும் ஒரு சலன உணர்வுதான்.

காணுதலும் சினிமாவும் இணைந்து உருவாகும் ஒருவகை அரங்கம்சார் உள்ளுணர்வே (தியேட்டரிக்கல் கான்சியஸ்) சினிமா என்கிற மூன்றாம் வடிவத்தின் அடிப்படையாகும். மனித மனதை ஒரு அரங்கமாக உருவகித்தவர் பிராய்ட். இதன்பொருள் உளவியல் இயக்கம் என்பது உள்ளுக்குள் நடக்கும் அரங்க நாடகமே. இந்த அரங்க நாடகத்தை ஒரு புறநிலை நிகழ்வாக மாற்றியதில் சினிமாவிற்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. ஆக, சினிமா என்பது சினிமாதான். சினிமா மற்ற கலைவடிவங்களைப் போலவே பல வகைமைகளைக் கொண்டது என்றாலும் அது கலையாகவோ, கேளிக்கையாகவோ. தொழிற்படவில்லை. மாறாக, புதியதொரு மூன்றாம் வடிவமாகவே உள்ளது. அதனை சினிமா அல்லது சினிமாட்டிக் அல்லது திரைத்தனம் என்ற சொல்லால் குறிப்பிடலாம்.

சினிமா துவங்கிய காலத்தில் அது இயல்பான காட்சிகளை பதிவு செய்து காட்டியது. ஒரு ரயிலின் வருகை, தொழிலாளர்கள் வேலைமுடிந்து தொழிற்சாலையை விட்டு வெளிவரும் காட்சி என இயல்பான காட்சிகளை படம் பிடித்து காட்டியது. அதை முதலில் கண்ட மனிதர்கள் திரை என்பது உண்மையை கொண்டுவந்து விட்டதாக தங்களது கண்ணின் மாற்றாக எண்ணி அதை எதிர்கொண்டனர். திரையில் வரும் ரயில் தங்கள்மீது பாய்ந்துவிடலாம் என பயந்து அலறியதாக அறியமுடிகிறது. யதார்த்தம் என்ற ஒன்றை ஒரு திரைக்குள் கண்டுவிட்ட காணுதலின் புலன் செயல் உருவாகிய கணங்கள் அவை.

இயல்பான சூழல்களைப் படம் பிடிக்கத் துவங்கிய சினிமா முதன்முதலாக மனித கண் இல்லா இந்த உலகை பார்த்து அதை பதிவு செய்த ஒரு எந்திரமாகியது. அல்லது உலகை மனிதன், எந்திரக் கண்ணால் பார்க்கும் ஒரு புதிய அனுபவத்தை தந்தது. இந்த அனுபவமே காணுதல் வழியான ஒரு புதிய பாதிப்பை உருவாக்கியது. பாதிப்பு என்பது உணர்தலும், அறிதலும், அதனால் உடலில் ஏற்படும் மாற்றத்தால் புதியவகை சிந்தனைக்கும், செயலுக்கும் நகர்தல் எனலாம். சினிமா அத்தகைய பாதிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதால்தான் மக்களின் எல்லாத் தரப்பினரும் விரும்பி ரசித்து பார்க்கும் ஒரு வடிவமாக உள்ளது. அதாவது, சமூகவாழ்வில் திரைத்தன்மை என்ற ஒன்றை கொண்டுவந்தது சினிமா.

இன்றைய வெகுசன ஊடக வடிவங்களில் மிகவும் சக்திவாய்ந்தது காணுதலின் பாதிப்பைக் கொண்ட சினிமாவே. இது தமிழகத்தைப்போல ஒரு சில அரசியல் தலைவர்களை உருவாக்கும் ஒரு பிரச்சார சாதனமாக மட்டுமே கருதத்தக்கது அல்ல. சினிமா அதையும் தாண்டிய ஒன்று. சினிமா காணும் உடலினை தனது புற உலக யதார்த்தத்தை ஒரு கட்டமைப்பாக அறிந்துகொள்ளவும், அதுவே இயல்பானதாக ஏற்கவும் செய்கிறது. காண்பவர்களின் வாழ்தல் தளத்தை கட்டமைப்பதாகவும், புற உலகோடு இயல்பானதாகவும் ஆக்குகிறது. காணுதல் என்ற செயலின் முழுமையை உருவாக்கியது. அது ஒன்றை நகலெடுப்பதோ அல்லது ஒன்றை போலச்செய்வதோ அல்ல. அது ஒரு உற்பத்தி. தனித்தன்மை வாய்ந்த உற்பத்தி. சினிமாவிற்குள் உள்ளது தமிழவன் நாவல்களினுள் குறிப்பிடுவதைப்போல சினிமாவினுள் இருப்பதும் அல்லது காட்சிப்படுத்தப்படுவதும் ஒருவகை “இரண்டாவது யதார்த்தம்”. அது அதற்கான தர்க்கங்களை, இயக்கங்களைக் கொண்டது. சினிமா யதார்த்தம் புற யதார்த்தத்தை பிரதிபலிப்பதில்லை, மாறாக, உற்பத்தி செய்கிறது அல்லது புற யதார்த்தத்தை இயல்பானதாக ஆக்குகிறது. காணுதல் என்கிற புலன்வழியாக யதார்த்தத்தை ஒரு உடலின் மூளைக்குள் கொண்டு செல்கிறது. அல்லது புற யதார்த்தமாக மனம் அறிந்த ஒன்றோடு இயைபு படுத்துகிறது. உலகின் எண்ணற்ற யதார்த்த சாத்தியப்பாடுகளை உருவாக்கி காட்டுகிறது. இந்த உலகை ஒரு முழுமையின் வடிவமாக, கால வெளியின் தொடர்ச்சியாக காட்டியது சினிமாதான்.

சினிமா என்கிற ஒன்றின் தோற்றத்திற்கு முன்பாக புற உலகை ஒரு உடல் எப்படி உள்வாங்கியதோ அதைவிட கூடுதலாகவும் நுட்பமாகவும் உள்வாங்கும்படி செய்து உள்ளது. ஒருவகையில் சினிமா இன்றைய புறத்தை வடிவமைத்து கொடுத்தது. பிரஞ்சு தத்துவ அறிஞர் டெல்யுஸ் கூறுவதைப்போல மூளையை ஒரு திரையாக மாற்றியது. புலனில் காணுதல் என்பதே ஒரு சிந்தனை செயல்பாடாக மாற்றி உள்ளது. சலனம் என்கிற அசைவியக்கத்தையும், மாறிக்கொண்டிருக்கும் கணங்கள் என்கிற கால இயக்கத்தையும் பற்றிய பிம்பங்களை, கற்பனைகளை உருவாக்கியது. அதாவது ஆங்கிலத்தில் சொல்லப்படும் இடம் சார்ந்த Movement (மூவ்மெண்ட்) மற்றும் காலம் சார்ந்த Moment (முமண்ட்) என்பதை பிம்பமாக்கியது சினிமாதான். கால இட அசைவியக்கத்தை ஒரு பிம்பமாக அல்லது சிந்திப்பதற்கான பின்புலமாக மாற்றியது சினிமா. இதன் பின்புலமாக இருந்த, அன்று உருவாகிய, நவீன விஞ்ஞானக் கருத்தாக்கத்துடன் இதனை இணைத்து புரிந்துகொள்வது அவசியம்.

20-ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் உருவான நவீன விஞ்ஞானத்தின் வளர்ச்சியான சார்பியல் கோட்பாடு முன்வைத்த காலவெளித் தொடர்மம் (time-space continuum) என்கிற கருத்தாக்கத் தோற்றத்துடன் சினிமாவின் தோற்றமும் உருவாகுகிறது என்பதை இணைத்து காணும்போது இதை புரிந்து கொள்ளமுடியும். பொருட்களின் முப்பரிமாணத்துடன் காலம் வெளி என்கிற நான்காவது பரிமாணம் முக்கியம் என்பதை கண்டு சொன்னது ஐன்ஸ்டைன் சார்பியல் விஞ்ஞானம். இவை இரண்டும் ஒரு பொருளின் இருப்பை அதன் பண்பை தீர்மானிப்பதை வெளிப்படுத்தியது. அதாவது ஒரு பொருளை இன்ன இடத்தில் இன்ன நேரத்தில் இன்னவாக உள்ளது என்றே அறிதியிட முடியும் என்றது. பொருட்களின் பண்பு அதன் காலம் மற்றும் வெளியினால் உருவாகிய ஒரு தொடர்மத்தில்தான் வைத்து அறியமுடியும் என்றது. காலமும் வெளியும் பொருளின் தன்மையை பாதிக்கிறது என்றது. இந்த கால வெளித் தொடர்மத்தில் ஒரு பொருளின் இருப்பு என்பது மாறிக்கொண்டு உள்ளது. பொருட்கள் காணுதலின் முன்தீர்மானத்தில் ஒரு நிலையான தன்மையை பெற்றாலும், பொருட்களின் இருப்பு என்பது அதன் கால வெளி தொடர்மத்தில் இணைவதால் (அசம்பலேஜ்) உருவாகிக் (பிக்கமிங்) கொண்டு உள்ள ஒரு இயக்கப் போக்கு. ஒரு பொருளின் இருப்பு மற்றும் அடையாளம் அதன் கால வெளி இணைவாதலின் உருவாகுதலே.

உப்பு வேறு, நீர் வேறு. வெவ்வேறு இயற்பியல் குணங்களைக்கொண்டவை. ஆனால் உப்பை நீரில் போட்டால் அது கரைந்து பிரிக்க இயலாத உப்புநீர் ஆவதைப்போல சினிமா என்பது பல வெவ்வேறு காட்சிகளை ஷாட்டுகளை இணைப்பதன் மூலம் பிரிக்க இயலாத ஒரு புதிய கூட்டுப்பொருளை அல்லது வேதிப்பொருளை உருவாக்கி விடுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் பொருட்களை, கதா பாத்திரங்களை நிகழ்த்திக்காட்டி மாறிக்கொண்டிருக்கும் அல்லது உருவாகுதல் போக்கில் அவற்றின் அர்த்தங்கள் பல பரிமாணங்கள் கொள்வதை எடுத்துக் காட்டியது. காட்சி என்பது உப்பு நீரைப்போல காலத்தோடும் இடத்தோடும் கரைந்த ஒன்றாக மாறிவிட்டதை தனது படத்தொகுப்பு (மோண்டேஜ்) உத்திகள் வழி வெளிப்படுத்தியது. மனிதன் ஒரு கால வெளிக்குள் இணைவதால் உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் இயக்கப்போக்கை பிம்பங்களாக்கியது. கால வெளிக்கு அப்பால் மனித யத்தனம் என்பது என்ன என்பதையும், கதையாடலுக்குள் சிக்கிவிட்ட மனிதனையும் விவரணையாக்கியதன் மூலம் சினிமா இந்த நூற்றாண்டின் ஒருவகை தத்துவமாகியது. காலத்தை முன்னோக்கியும் பின்னோக்கியும் இயக்கி காட்டியது. இடத்தை வெவ்வேறு நிலபரப்புகளை இணைத்து ஒரு கற்பனையான இடத்தை உருவாக்கி காட்டியது.

அதாவது சினிமாவே பிம்பங்களின் வழியாக சிந்திக்கும் ஒரு செயலை உருவாக்கி உள்ளது. சினிமாட்டிக் அறிதலால் சினிமா என்பது ஒரு கதை சொல்லும் எந்திரமாக மட்டுமின்றி காண்-அறிதல் என்கிற ஒன்றை உருவாக்கி உள்ளது. இத்தகைய காண்-அறிதலின் வழி உருவாகும் பாதிப்பால் பழகிய வாழ்விலிருந்து விலகிய ஒரு புதியநிலைக்கு மனித உணர்வுகளையும், உடல்நிலையையும் கொண்டு செல்லக் கூடியதாக உள்ளது. இந்த காண்-அறிதலை ஒரு சினிமா என்னவாக கட்டமைக்கிறது என்பதைக் கொண்டு, அதனை வகைப்படுத்திக் கொள்ளமுடியும்.

1. வெகுசன சினிமா: பழகிய வாழ்வை பழகிய முறையில் அல்லது பழகிய உணர்வை பழகிய முறையில் பழகிய யதார்த்தத்தை கட்டமைக்கும் சினிமாக்கள். உணர்ச்சிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது உணர்தலுக்கானவை.
2. இணை சினிமா: பழகிய வாழ்வினை, பழகிய உணர்வினை, பழகிய யதார்த்தத்தை விமர்சித்து அதன் மீதான ஒரு நெருடலை, விலகலை கட்டமைப்பவை. அறிவை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது புரிதலுக்கானவை.
3. அழகியல் சினிமா: ஒரு புதிய உணர்வுநிலையை உருவாக்கி பழகிய வாழ்விலிருந்தும், பழகிய யதார்த்த நிலையிலிருந்தும் விலக்கி புதிய அறிதலை புதிய யதார்த்தங்களை கட்டமைப்பவை. பாதிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அழகியலுக்கானவை. உலகை அழகியலாக உள்வாங்கும் ஓரு கலை சார்ந்த ஆன்மீக பாதிப்பை உருவாக்குபவை.

இவ்வகைப்பாட்டில் சமீபத்தில் உலகெங்கும் புதிய தலைமுறையைச் சார்ந்த இளைஞர்களால் இணை சினிமாக்கள் எனப்படும் இரண்டாவது வகை சினிமாக்கள் பரவலாக எடுக்கப்படுகின்றன. அதாவது உணர்தல் என்கிற தளத்திலிருந்து பார்வையாளர்களை புரிதல் என்ற தளத்திற்கு நகர்த்துபவையாக அவை உள்ளன. அச்சினிமாக்களை பற்றி பொதுவாகவும் குறிப்பாக மலையாள சினிமாக்களைக் கொண்டும் இந்த உரையாடலைத் தொடரலாம்.

தமிழ் சினிமாக்களின் பழகிப்போன “மெலோடிராமா“ குடும்ப உணர்வெழுச்சிகள், “ஆக்சன்“ பழிவாங்கல்கள், “ரொமாண்டி“க் காதல்கள், மிகைக் கதையாடல்களில் ஏற்பட்ட ஒரு உடைசலாக புதிய இயக்குநர்களின் புதியவகைப்படங்கள் சமீப காலங்களில் வரத்துவங்கி உள்ளன. (சென்ற இதழ் நிழலில் இப்படங்கள் பற்றிய ஒரு உரையாடல் வெளியிடப்பட்டு உள்ளது.) கண்ணா லட்டு தின்ன ஆசையா, ஆதிபகவன், தலைவா, வருத்தப்படாத வாலிபர் சங்கம், ஆரியா சூர்யா உள்ளிட்ட மேடைநாடக மற்றும் மேற்சொன்ன பழகியக் கதையாடல்களிற்கு இடையே நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம், சூதுகவ்வும், நேரம், ஆரண்ய காண்டம், பீட்சா, மூடர்கூடம், ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் உள்ளிட்ட ஒருசில படங்கள் புதிய உணர்வுகளும், புதியவகை கதையாடல்களும், புதிய உத்திகளும், கோட்பாட்டுரீதியாக பல புதிய சிந்தனைகளையும், குறிப்பாக உலகமயமாதலினால் உருவான புதியவகை சமூக உணர்வுகளையும். அது ஏற்படுத்தும் அவலநகைச்சுவை எனப்படும் பிளாக் காமடி வகை உணர்வுகளையும் கொண்டு வெளிவந்து உள்ளன.

இப்படங்கள் எல்லாம் புதிய இயக்குநர்கள் மற்றும் புதிய தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள் என சினிமாவின் மீதான ஆர்வம் உள்ளவர்களின் கூட்டு முயற்சியாகவும், தற்போதைய உலகப்படங்களின் பாதிப்பாகவும் வெளிவந்து உள்ளன. வெகுசன சினிமாவிலிருந்து விலகி, அதேசமயம் இத்தாலிய நியோ ரியாலிஸம் அல்லது பிரஞ்ச் புதிய அலை (நியுவேவ்) வகை கலைப்படங்களாகவும் இல்லாமல் சமூக அரசியல் மற்றும் தற்காலத்தை கொண்டு பின்னப்படும் கதையாடல்களைக் கொண்ட படங்கள். கலைப்படங்கள் என அறியப்படும் 1950-களில் சத்யஜித்ரே துவக்கிய வங்காள திரைப்படங்களின் யதார்த்தத்தை அப்படியே சித்தரிக்கும் போட்டோ ரியாலிஸமாக இல்லாமல் இப்படங்கள் சமூகம்பற்றிய ஒரு இடையீட்டு விமர்சனப் படங்களாகவும், அதேநேரத்தில் சில வணிகக்கூறுகளைக் கொண்ட கதையாடல்களாகவும் வெளிவருபவை. சமூகத்தின் பேசப்படாத மௌனங்களை இருண்மைகளை இவை வெளிப்படுத்தும் அதேவேளையில் சமூகம்பற்றிய ஒரு அரசியல் விமர்சனமாகவும். சமூகத்தின் அவலம் பற்றிய ஒரு சித்தரிப்பாகவும் வெளிவருபவை. வெகுசனப்படங்களுக்கும் கலைப்படங்களுக்கும் இடையில் ஒரு சமநிலையில் நின்று பேசுபவை. வெகுசன சமூகத்தை பதியவும், பாதிக்கவும் செய்யும் படங்கள். மேற்சொன்ன வகைப்பாட்டில் இரண்டாம்வகையான இணைப்படங்கள் என்பதற்குள் அடங்குபவை.

சமூக பாதிப்பு என்பது அப்படியே ஒரு முழு சமூகத்தையும் உடனடியாகவோ அல்லது ஒருசேரவோ மாற்றும் ஒன்று போன்ற கற்பனையை தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால், பாதிப்பு என்பது ஒரு சில முன்னணிகளை உருவாக்குவதே. அவர்கள் உருவாக்கும் ஒரு அலை சமூகத்தின் ஒரு பாய்வாக அல்லது பிரவாகமாக (ஃபுளோ) பரவுகிறது. அந்த ஒட்டத்தில் பங்கேற்ப்பவர்கள் அதன் பாதிப்பை பெறுகிறார்கள். அப்படித்தான் பராசக்தி துவங்கி 16 வயதினிலே உள்ளிட்ட பல படங்கள் பாதிப்புகளை உருவாக்கி சமூகச் சொல்லாடல் வெளியில் பிரித்தறிய முடியாமல் கலந்துவிட்டன. இன்றைய வாழ்வு என்பது இப்படி எண்ணற்ற பிரவாகங்களின் ஊடுபாவாக வெட்டிச் செல்லும் பாய்வுகளாலும் உருவானவையே.

இந்தியாவில் இந்தவகை சினிமாக்களை உருவாக்கியவர்கள் ஷியாம் பெனகல், மிருணாள்சென், ரித்விக் கடக் போன்றவர்கள். இத்தகைய இணைத் திரைப்படங்கள் (பேரலல் சினிமாக்கள்) உலகெங்கிலும் தயாரிக்கப்படுகிறது என்றாலும் தமிழில் இதற்கான முயற்சிகள் விரல்விட்டு எண்ணும் அளவில்தான் இருந்து வருகிறது. தமிழைப்போல மலையாளத்திலும் இத்தகைய சினிமாக்கள் இப்போது வெளிவரத் துவங்கி உள்ளன. அவற்றின் வகைமைகளில் (ஜான்ர்) வித்தியாசம் உண்டு. மலையாளப் படங்கள் தமிழ் படங்களைவிட கலை மற்றும் இணைத்திரைப்பட உருவாக்கத்தில் முன்னணியான மாநிலமாக விளங்கிவருவது சினிமாவுடன் தொடர்புடையவர்கள் அறிந்ததே. இந்திய சினிமாவில் ஆரம்ப காலம் முதல் பங்களித்துவரும் தமிழ் சினிமாவைவிட, பின்தோன்றிய மலையாள சினிமா ஆரம்பம் முதல் கலை, இணை மற்றும் அரசியல் சார்ந்த மாற்று சினிமாக்கள்வரை முயற்சி செய்துவந்துஉள்ளது. இந்தியாவில் முதன்முதலாக மரபான புராண தெய்வீக கதையாடல்களைக்கொண்ட படங்கள்தான் எடுக்கப்பட்டன தமிழ் உட்பட். ஆனால் மலையாள சினிமாவின் துவக்கமே புராண இதிகாச நாடகக் கதையாடலாக இல்லாமல் சமூகப்படம் எனப்படும் சமூக வாழ்வில் உள்ள பாத்திரங்களைக்கொண்டு எடுக்கப்பட்டு உள்ளது.

பல் மருத்துவரான ஜே.சி.டானியல் என்பவர் 1928-ல் “விகிதகுமாரன்“ என்கிற மலையாளப் படத்தை தயாரித்து இயக்கி வெளியிடுகிறார். இம்முதல் மலையாளப்படமே சமூக்கதையாடல்தான். பால்கே போன்றவர்கள் புராணக் கதையாடல்களை எடுத்து இந்திய சினிமாவைத் துவக்கியபோது மலையாள சினிமா சமூக கதையாடலுடன் துவங்குகிறது. அடுத்து 5 ஆண்டுகள் கழித்து சுந்தர்ராஜ் என்பவரால் சி.வீ. ராமன்பிள்ளையின் ”மார்த்தாண்டவர்மா” என்கிற நாவல் படமாக எடுக்கப்படுகிறது. இப்படத்துடன் மலையாள மெளனப்பட வரலாறு முடிகிறது. 1938-ல் வெளியிடப்பட்ட பாலன் என்கிற மலையாளப்படமே பேசும்பட வரலாற்றை துவக்குகிறது. இப்படம் தமிழகத்தை சேர்ந்த மாடர்ன் தியேட்டர் சுந்தரத்தால் தயாரிக்கப்பட்டது.

தொடர்ந்து கேரளப்படங்கள் தமிழ் சினிமாவைப்போல அசுர வளர்ச்சி அடையாதபோதும், குறிப்பிடத்தகுந்த இயக்குநர்களை, குறிப்பிட்டு சொல்லும்டியான உலகப்படத் தரம்கொண்ட படங்களை ஒரு திசையில் இணையாக உருவாக்கி வந்து உள்ளது. அதற்கான பின்னணி அங்கு ஆரம்பம் முதல் இருந்துவந்த கம்யுனிச அரசியல் இயக்கங்களின் தாக்கமே. அதேபோல் இந்திய சினிமாவிலும் குறிப்பிடத்தகுந்த சினிமாக்களை எடுத்து தனக்கென ஒரு இடத்தை பிடித்தவை வங்காள சினிமாக்கள். இவ்விரண்டு பிராந்தியங்களும் தொடர்ந்து கம்யுனிஸ தாக்கம் கொண்டவை என்பது சமூகவியல் நோக்கில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. அதாவது ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல் சொல்லாடல் சமூகத்தின் சிந்தனை முறைக்குள் செலுத்தும் பாதிப்பை, அந்த சிந்தனையை கட்டுப்படுத்தும், கட்டமைக்கும் இயக்கப்போக்கை இது வெளிப்படுத்துகிறது. தமிழ்சினிமாவில் திராவிட இயக்க கருத்தியலின் ஆதிக்கத்தைபோல கேரளாவில் கம்யுனிஸ கருத்தியலின் பாதிப்பு அச்சினிமாக்களை தீர்மாணிப்பதாக இருந்துவந்து உள்ளது.

ஆனால், திராவிட இயக்க பாதிப்பு தமிழ்சினிமா வழியாக உருவாக்கிய தமிழ் வாழக்கைநிலை சமூக மானுடவியல் ஆய்வாளர்களால் விரிவாக ஆராயப்பட வேண்டியது. குறிப்பாக திராவிடக் கருத்தியலின் உள் மற்றும் வெளி வாழ்க்கை என்கிற இரட்டை நிலையும், வீரம், காதல் என்கிற தமிழ் புற, அக உணர்வுநிலைகளை மிகைப்படுத்திய கதையாடல்களும் தமிழ்சினிமாவில் ஆக்ஷன், ரொமான்ஸ் என்கிற சாகஸ மற்றும் காதல் என்கிற உணர்வுநிலைகளாக தங்கி பாதித்து வருவது கண்கூடு. தமிழ்சினிமா அதிலிருந்து விடுபடத்துவங்கியுள்ள காலகட்டமாக மேற்சொன்ன சமீபத்திய படங்களைச் சொல்லலாம் என்றாலும், தொடர்ந்து தமிழ் வணிக சினிமா என்பது அகம் புறம் என்ற காதல் வீரம் தாண்டாத சாகஸ சினிமாக்களையே ஊட்டி வளர்ப்பதாக உள்ளது. தமிழ் வெகுசன சினிமா மிகை உணர்ச்சி நிலையிலிருந்து விலகி இந்த புதிய பாதை நோக்கி நகரக் காரணம், புதிய தலைமுறையினருக்கு திராவிட இயக்கம் என்பது முந்தைய வரலாறாக அல்லது நினைவுச் சின்னமாக மட்டுமே அறிமுகமாகி உள்ளது. அதன் தாக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட படங்களே தமிழில் சமீபத்தில் வெளிவந்த இந்த இணை சினிமாக்கள் வெளிப்படுவதற்கான சமூகச் சூழல் என்பதை கணிக்க முடிகிறது.

சமீபத்திய மலையாளப் படங்களான 5 சுந்தரிகள் (2011), சால்ட் அண்ட் பெப்பர் (2013), ஷட்டர் (2013), தாங்-யு (2013), டிராபிக் (2011), திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ் (2012), உஸ்தாத் ஓட்டல் (2012), லெப்ட் ரைட் லெப்ட் (2013), 22 பீமெல் கோட்டயம் (2012), அன்னாயும் ரஸீலும் (2013), ஈ அடுத்த காலத்து (2012) ஆகியவை கதையாடல், உத்தி, காமிரா, வசனங்கள், உணர்வுநிலை, காட்சிப்படுத்தும் பன்முகத்தன்மை, கலாச்சார மாற்றங்களின் பதிவு, கேரளாவின் தற்போதைய சமூகத்தை பதியவைக்கும் முறை, கதைசொல்ல எடுத்துக்கொண்ட களம். படத்தொகுப்பில் உருவாகி உள்ள மாற்றம், கதையின் நவீனத்தன்மை ஆகியவை செவ்வியல் மலையாளப்படங்களிலிருந்து ஒரு மாறுபட்ட அனுபவத்தை தருவதாக உள்ளது.

மலையாள சினிமாவின் கம்யுனிஸ பாதிப்பு மாற்று சினிமா வகையிலிருந்து முற்றிலும் விலகிய படங்களே சமீபத்தில் வெளிவந்த இப்படங்கள் என்பது முக்கியம். ஒரு புதிய தலைமுறை இளைஞர்களுக்கு கம்யுனிஸ கேரளா எனும் இலட்சியநிலை ஒரு முந்தைய வரலாறாக, ஒரு நினைவுச்சின்னமாக மாறிவிட்டதின் வெளிப்பாடாக இப்படங்களை கருதமுடிகிறது. அல்லது வரலாற்றிலிருந்து விடுபடும் புதிய தலைமுறையின் கதையாடல் இப்படங்களின் அடிப்படையாக உள்ளன என்பது மிகைக்கூற்றாகாது. இப்படங்கள் கம்யுனிசத்திலிருந்து விலகி உலகமயமாதலின் விளைவாக கேரள சமூகத்தில் உருவாகி உள்ள சமூகச் சலனங்களை பதிய வைக்கின்றது. உலகமயமாதல் உருவாக்கிய குறிப்பாக கேரளாவின் வளைகுடாமயமாதல் ஏற்படுத்தியுள்ள புதிய உணர்வுநிலையை வெளிப்படுத்துகின்றன.

கம்யுனிஸ கேரளா, சினிமாவிலிருந்து காணாமல் போய் உலகமய வளைகுடா கேரளாவை வெளிப்படுத்தும் சினிமாக்களே இவை. இப்படங்கள் கேரளா என்கிற சமூக அமைப்பின் பன்மைத் தன்மையை வெளிப்படுத்துவதாகவும், அவர்களது வாழக்கைநிலை எப்படி மாற்றம் அடைந்து ஒரு புதிய உணர்வுநிலை நோக்கி நகர்ந்து உள்ளது என்பதை தெளிவாக பதிய வைத்து உள்ளன. சென்னையின் நவீன வளரச்சியை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் தமிழ் சினிமாக்களை காண்பது அறிது. ஆனால், மலையாளப் படங்களில் காட்சிப்படுத்தப்படும் நகரங்களான கொச்சின், திருவணந்தபுரம் போன்றவை முற்றிலும் புதியதான ஒரு சினிமாட்டிக் அனுபவத்தை தரக்கூடியவை.

கேரளப்படங்களின் பாத்திர அமைப்புகளின் பன்மைத்தன்மை பதிவு என்பது இப்படங்களில் மிக முக்கியமானது. குறிப்பாக இஸ்லாமிய பாத்திரங்கள் அல்லது கிறித்துவ பாத்திரங்களை அவர்கள் சித்தரிக்கும் விதம் என்பது. எந்தவகையிலும் ஒரு மத அடையாளத்தை்த உருவாக்கி பதியவைக்கும் ஸ்டீரியோடைப் என்கிற ஒருபடித்தான தன்மையில் அமைவதில்லை. எப்போதும் தொப்பி, தாடி, மெக்கா துண்டு, முட்டுக்கு மேல் கட்டிய கைலி ஒரு மைனர் ஜிப்பா, இவற்றோரு மறக்காமல் நெற்றியில் ஒரு தொழுகைத் தழும்பு என காட்டப்படும் தமிழ் சினிமாவின் ஒருபடித்தான முஸ்லிம் கார்ட்டுன் முல்லாக்களிடமிருந்து முற்றிலும் விலகிய ஒரு சித்தரிப்பை செய்கின்றன. தமிழ் சினிமா இதுவரை ஒரு தமிழ் முஸ்லிமைக்கூட யதார்த்தமாக காட்டியதில்லை எனலாம். நான் பார்த்தவரை பாலுமகேந்திராவின் ராமன் அப்துல்லாவில் மட்டுமே ஒரு நீளக்கால்சராய் (பேண்ட்) அணிந்த படித்த முஸ்லிம் இளைஞன் வருவான். அவன் தந்தையும்கூட்ட மேற்சொன்ன கார்ட்டுன் முல்லாவாகவே சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பார். தமிழ் இயக்குநர்கள் காட்டிய முஸ்லிம்கள் எல்லோரும் “அச்சா அச்சா” என்று உருப்படியில்லாமல் உருதுவும், உடைந்துபோன தமிழும் பேசுவார்கள். தமிழ் முஸ்லிம்கள் என்கிற உருதோ, இந்தியோ ஏன் பாகிஸ்தான் என்ற ஒன்றே தெரியாத முஸ்லிம்களை தமிழ் சினிமா ஒட்டுமொத்தமாக புறக்கணித்ததுடன், முஸ்லிம்கள் பற்றிய ஒரு எதிர்மறையான பதிவையே உருவாக்கி உள்ளது. அதாவது இந்துமுன்னணி சித்தரிக்கும் முஸ்லிம்களையே தமிழ் சினிமா தொடர்ந்து காட்டி வருகிறது எனலாம். இதிலிருந்து விலகிய இந்திய குறிப்பாக கேரள முஸ்லிம்களை சித்தரிப்பது மலையாளப் படங்களில் கவனிக்க வேண்டிய புள்ளி. காரணம் கேரளா தமிழகம் போலன்றி முஸ்லிம்கள், கிறித்துவர்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள், யூதர்கள் மற்றும் இந்துக்கள் என பன்முகப்பட்ட சமூகத்தினர் வாழும் பிரதேசமாக உள்ளதே.

முன்பெல்லாம் மலையாளத்தில் ஹாஜியர் என்கிற பாத்திரம் மேற்கண்ட சித்தரிப்பைக் கொண்டிருக்கும் என்றாலும் அவர்கள் அந்த பாத்திரத்தை ஹஜ் செய்த முஸ்லீமாக காட்டுவது முக்கியம். ஆனால், பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் இந்த சிறுபான்மையினர் என்கிற தனித்த அடையாளமற்ற சித்தரிப்பு மிக முக்கியமானது. ஒருவகையில் இதுதான் யதார்த்தம் என்றாலும், மற்றொருவகையில் மையநீரொட்டத்தோடு ஒருங்கினைந்து சிறுபான்மையினரை ஒரு வினோதமான ஜீவீகளாக சித்தரிக்காத இயல்புதன்மை முக்கியமானது. தமிழில் சிறுபான்மையினர்கள் முஸ்லிம், கிறித்தவ ஆண்கள் எனில் வில்லன்களாக, பெண்கள் எனில் கவர்ச்சி ஆட்டம் ஆடுபவர்களாக சித்தரிப்பதுவே ஒருவகை சினிமா மொழியாக ஆகியுள்ளது. இது சிறுபான்மையினர் பற்றிய ஒருவகை எதிர்மறை உணர்வை வெகுசன தமிழ் சமூகத்தில் உருவாக்கியுள்ளது என்பது முக்கியம். மற்றொரு வகையில் முஸ்லிம்களை சினிமாவின் பார்வையாளர்களாக இல்லாமல் அடிப்படைவாதம் வளர வழியாகி உள்ளது. கேரளாவில் இந்துத்துவா தமிழகத்தைவிட வலுவாக இருந்தும், அங்கு இஸ்லாமிய அடிப்படைவாதம் தமிழக அளவிற்கு ஊடுறுவவில்லை என்பதற்கு காரணம் ஒருவகையில் இந்த தமிழ் சிறுபான்மையினர் பற்றிய சினிமாட்டிக் பிம்பம் மக்களிடம் உருவாக்கி உள்ள பாதிப்பு எனலாம்.

மலையாளத்தில் பல சினிமாக்கள் இன்னும் குறிப்பாக பெரும்பாலான படங்களில் கதாநாயகப் பாத்திரமோ அல்லது மையப்பாத்திரமோ சிறுபான்மையினத்தவராக இருப்பதைக் காணலாம். அது ஒருவகையில் பார்வையார்களின் அடையாளத்தோடு உறவுகொண்டது என்றாலும், (அதாவது பல மதத்தினரும் ஓரளவு செறிந்து உள்ளதால்) அந்த சித்தரிப்பில் ஒரு பொதுமனநிலை கட்டமைக்கப்படுவது முக்கியம். அது சிறுபான்மையினர்கள் சகமனிதர்கள் என்கிற உணர்வுதான். தமிழில் பாத்திர சித்தரிப்பு இடஒதுக்கீட்டு அடிப்படையிலோ அல்லது மதச்சார்பின்மை பேசவோ அவ்வப்போது ஒரு பாதிரியார், ஒரு முல்லா, ஒரு சிங் ஒரு அய்யர் (அதாவது பிராமணர்தான் இந்துமத பிரதிநிதி என்று தமிழ்சினிமா மொழி அரசியல் இயங்கி வருகிறது பல ஆண்டுகளாக, இது ஒரு திராவிட பாதிப்பின் பக்கவிளைவு எனலாம்) எனக்காட்டுவதைத்தவிர சிறுபான்மையினரை ஒரு யதார்த்த பாத்திரமாக காட்டுவதே இல்லை. அவ்வகையில் மலையாளப் படங்கள் பலதூரம் கடந்து வந்து உள்ளன. இங்கு ஒன்றை சுட்டிக்காட்டுவது அவசியம். மலையாள பிராமணர்கள் மலையாளம் பேசமாட்டர்கள். அவர்களது புழங்குமொழி தமிழ்தான் என்பதால், பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் வரும் பிராமணர்கள் தமிழ்தான் பேசுவார்கள். ஒரு சிறிய பாத்திரம் என்றால்கூட. அது வணிக சினிமா என்றாலும். இந்த நுணுக்கம் தமிழ் படங்களில் காணக்கிடைப்பதில்லை. அதாவது மலையாள சினிமாவின் இந்த கலாச்சார நுணுக்கம் பற்றிய புரிதல் அப்படங்களில் வெளிப்படுகிறது.

காரணம் மலையாளப்படங்கள் எப்போதும் இயல்பான யதார்த்த தன்மையுடன் தனது கலாச்சார வேர்களை சரியாக படங்களில் பதியவைக்க கூடியது என்பது முக்கியம். மலையாளக் கதாநாயகர்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் கலாச்சார உடைகளையே அணிவதையும், நகரங்களில் மட்டும் அவர்கள் நாகரீக உடை எனப்படும் நீளக்கால்சராய் அணிவதையும் காணலாம். தமிழில் வேட்டி கட்டிய நாயகன் என்பது அரிதானது. மல்லுவேட்டி மைனர் போன்ற படங்களில் வேட்டி என்பது ஒரு அதிகாரக் குறியீடாகவும், பெரும்பாலான படங்களில் கிராமிய மூடக் கதாநாயகப் பாத்திரத்தின் குறியீடாகவும் வரக்கூடியதே. பாரதிராஜாவின் 16-வயதினிலே படம் மட்டுமே இந்த வேட்டி, நீளக்கால்சராய் கலாச்சார முரண்பாட்டை பதியவைத்த ஒரு படம். மலையாளப் படங்கள் தமிழில் எடுக்கப்படும்போதுகூட, மோகன்லால் வேட்டி கட்டியிருந்தால் சத்தியராஜ் “பேண்ட்“-தான் போட்டிருப்பார். இது வெறும் கலாச்சாரப் பிரச்னை அல்ல. ”பேண்ட்” என்ற உடையின் நாகரீகத்தின் அதன் ஆங்கில ஏகாதிபத்தியத்தின் மோகம்தான். ஒருவகை கலாச்சார ஏகாதிபத்தியத்தை ஏற்றுக்கொண்டுவிட்ட மனநிலை இது. இது தமிழ்சினிமாவின் ஒருவகை காம்பளக்ஸ் (ஒவ்வாமை) என்றால் மிகையாகாது இந்த ஆங்கிலமோக மேட்டிமை மனநிலையை கட்டமைத்ததில் திராவிட அரசியல் கருத்தியலுக்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. அதன் பாதிப்பு தமிழ் சினிமாவில் வெளிப்படும் ஒரு வடிவம் என்று இதனை குறித்துக் கொள்ளலாம்.

கதாபாத்திரம் வெட்டியானாக,, குடியானவனாக, கிராமப்புறத்தானாக நடித்தாலும் நைக் ஷீவும், ஜீன்ஸ்ம் அணிந்து வரும் ஒரு மேட்டிமைத்தனமான போலிப் பாத்திர வார்ப்பு செய்யப்படுகிறது. இதன் நீட்சிதான் தமிழ் தெரியாத, தமிழுக்கு அறிமுகமற்ற நாயக நாயகிகளின் பின்னால், தமிழ் சமூகம் செல்லக் காரணம். வெகுசனப் படங்களில் கூட மலையாளப் படங்கள் ஓரளவு உடை நடை பாவனை போன்றவற்றில் கலாச்ச்சாரத்தை மீறுவதில்லை. ஆனால், கதையாடலில் மது அருந்துதல் துவங்கி பாலியல் சார்ந்த காட்சிகள்வரை அவை கலாச்சார மீறலை செய்கின்றன. “திருவாண்டரம் லாட்ஜ்”, “ஸட்டர்”, “ஒரே கடல்”போன்ற மலையாள படங்களை தமிழில் சிந்திக்க முடியுமா வெகுசன தளத்தில் என்பது சந்தேகமே.

நாயகன் என்பதற்கான தனித்த அடையாளங்கள் (எம்ஜியார் சிவாஜி ரஜனி கமல் பாணி) மலையாளத்தில் உருவாக்கப் படுவதில்லை. தமிழில் நாயகன், நாயகி, அப்பா, அண்ணன், வில்லன் எல்லாம் ஒருபடித்தான குணவார்ப்புகளைக் கொண்டவர்களே. தமிழில் வெகுசனப் படங்கள்கூட மக்களின் தினவாழ்வுத் தன்மையைக் கொண்டவை அல்ல. அது ஒரு மிகைக் கற்பனையாகவே உள்ளன. தமிழில் சினிமா மலையாள சினிமாவைவிட அதிகம் நாடகத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. காரணம் அதன் பின் இயங்கிவரும் சமூக அரசியல் சொல்லாடலே. கம்யுனிஸ அரசியல் யதார்த்தமாக மக்களிடம் ஏற்படுத்திய மதிப்பீடு, தமிழகத்தில் திராவிட இயக்க அரசியல் குறிப்பாக திமுக அரசியல் உருவாக்கிய கற்பனை குடிமக்களின் மிகை மதிப்பீடு ஆகியவை ஏற்படுத்திய வாழ்நிலையே உணர்வே காரணம். சினிமா ஏற்படுத்தும் மதிப்பீடுகள் சமூக மதிப்பீடுகளாக மாற்றம் பெறுவதால், இத்தகைய அரசியில் சமூகச் சொல்லாடல்களின் பாதிப்பு என்பது சினிமாவின் உற்பத்தியிலும், காணுதலிலும் ஆதிக்கம் செலுத்துவதாக அமைகிறது.

தமிழ் மற்றும் மலையாள சினிமா இரண்டு வேறுபட்ட அரசியல் சமூகச் சொல்லாடல்களால் எப்படி இயக்கப்படுகிறது என்பதை விவரித்தோம். இவ்விரண்டு சொல்லாடல்களுக்கும் ஒரு மாற்று சொல்லாடலாக பொருளியல் தளத்தில் உலகமயமாதலும், சமூக வாழ்தளத்தில் நகர்மயமாதலும், அரசியல் தளத்தில் இந்துத்துவ சொல்லாடலும் எப்படி தற்போதைய புதியவகை இணைப்படங்கள் என்று வகைப்படுத்திய இரண்டாம் வகைப்படங்களில் தங்களை பதிய வைக்கின்றன என்பதை மேற்சொன்ன மலையாளப் படங்களை விரிவாக விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்துகொள்ள முனையலாம். சினிமா என்பது கலையோ கேளிக்கையோ அல்ல அது ஒருவகை மூன்றாம் வடிவமான திரைத்தனம் என்பதாக சினிமா என்பதன் முக்க்கியத்துவத்தை கோட்பாட்டு தளத்தில் விவரித்தோம். இனி மேற்சொன்ன கோட்பாட்டைக் கொண்டு மலையாள சினிமா என்பதன் திரைத்தனத்தின் சமூக விவரிப்பை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

- ஜமாலன் (16-10-2011) நிழல் – செப்டம்பர்-நவம்பர் 2013

^{சென்ற இதழ் நிழலில் எழுதிய ”மூன்றாம் வடிவம் எனும் திரைத்தனம் நோக்கி சலனிக்கும் மலையாள சினிமா” என்ற கட்டுரையின் கடைசி பத்தி இப்படி முடிந்திருந்தது.}

”தமிழ் மற்றும் மலையாள சினிமா இரண்டு வேறுபட்ட அரசியல் சமூகச் சொல்லாடல்களால் எப்படி இயக்கப்படுகிறது என்பதை விவரித்தோம். இவ்விரண்டு சொல்லாடல்களுக்கும் ஒரு மாற்று சொல்லாடலாக பொருளியல் தளத்தில் உலகமயமாதலும், சமூக வாழ்தளத்தில் நகர்மயமாதலும், அரசியல் தளத்தில் இந்துத்துவ சொல்லாடலும் எப்படி தற்போதைய புதியவகை இணைப்படங்கள் என்று வகைப்படுத்திய இரண்டாம் வகைப்படங்களில் தங்களை பதிய வைக்கின்றன என்பதை மேற்சொன்ன மலையாளப் படங்களை விரிவாக விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்துகொள்ள முனையலாம். சினிமா என்பது கலையோ கேளிக்கையோ அல்ல அது ஒருவகை மூன்றாம் வடிவமான திரைத்தனம் என்பதாக சினிமா என்பதன் முக்கியத்துவத்தை கோட்பாட்டு தளத்தில் விவரித்தோம். இனி மேற்சொன்ன கோட்பாட்டைக் கொண்டு மலையாள சினிமா என்பதன் திரைத்தனத்தின் சமூக விவரிப்பை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.”

இப்பகுதியில் விவரிக்க எடுத்துக்கொண்ட மலையாளப் படங்கள் 5 சுந்தரிகள் (2011), சால்ட் அண்ட் பெப்பர் (2013) உஸ்தாத் ஓட்டல் (2012), லெப்ட் ரைட் லெப்ட் (2013), 22 பீமெல்கோட்டயம் (2012), ஷட்டர் (2013), தாங்-யு (2013), திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ் (2012), ஹனி பீ (2013) ஆகியவை. முதல் பகுதியில் சினிமா பிம்ப மொழியாக இயங்குவது பற்றிய சில கருத்தாக்கங்களும்,இரண்டாம் பகுதியில் அக்கருத்தாக்கங்களைக் கொண்டு இப்படங்களை ஒட்டியும் வெட்டியும் சில விவரணைகளும் எழுதப்பட்டு உள்ளது.

பகுதி-1 சினிமா எனும் பிம்பமொழி

சினிமா அதன் தனித்துவமான இயக்கத்தின் அடிப்படையிலே ஒரு புதிய வடிவமாகி உள்ளது. சினிமா வழக்கில் உள்ள குறியீட்டு மொழி அல்ல. அது மொழியைப் போன்று மற்றொரு சிந்தனை சார்ந்த மற்றும் அறிதல் சர்ந்த ஒரு ஊடகம். சினிமாவின் அடிப்படை அலகு பிம்பங்கள். சினிமா பிம்பங்கள் இயல் உலகிலிருந்து துண்டித்து எடுக்கப்பட்டு, ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவச் சட்டகத்திற்குள் இருத்தப்பட்டு ஒளி-ஒலிக் கட்சியாக்கப்படும் ஒன்று. இத்தகைய ஒலி-ஒளி பிம்பங்களின் கால-வெளி இயக்கமே சினிமா. ஒரு பிம்பம் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில், ஒரு குறிப்பிட்ட வெளியில் இயக்கம் கொள்வது அல்லது சலனிப்பதே சினிமா.

சினிமா என்பது மெய் உலகு எனப்படும் இயல் உலகிலிருந்து பிரித்துக் காட்டப்படும் பிம்பங்களின் ஊடாட்டமே. இவ்வுலகில் வாழ்தலுக்கான எண்ணற்ற சாத்தியங்களை, எண்ணற்ற உருவாகுதலுக்கான வகைமாதிரிகளை உருவாக்கி காட்டுவது. சினிமா பார்வையாளனால் மொழிகொண்டு உள்வாங்கப்படுவதில்லை. அது பிம்பமாகவே உள்வாங்கப்பட்டு பிம்பமாகவே சிந்திக்கப்படுகிறது. கனவு, பகற்கனவு, உருவெளித் தோற்றங்கள், நமது கடந்தகால நிகழ்வுகள் பற்றிய நினைவுகள் எப்படி பிம்பங்களின் நிகழ்வுகளாக நடைபெறுகிறதோ அப்படியே சினிமாவும் நிகழ்கிறது. அதனால்தான் சினிமாவின் பாதிப்பு என்பது உளவியல் மற்றும் உடலியல் சார்ந்ததாக அமைகிறது. அதாவது பார்வையாளர்களிடம் காணுதல் வழியாக உளவியல் பாதிப்பாகி, அது நினைவில் அடுக்கப்பட்டு ஒரு உடலியல் கட்டமைப்பை உருவாக்கிவிடுகிறது. இயல்வாழ்வை ஒழுங்கமைப்பதற்கான உடலியல் அசைவுகளை உருவாக்கி தருகிறது. சினிமா இப்படியாக வாழும் உலகை சரிசெய்வதுடன், வாழ பல சாத்தியங்களை உருவாக்கித் தருகிறது.

சான்றாக சில சூழல்களில் நம்மை அறியாமல் சினிமா பாடல்களை உச்சரிப்பதை ஒரு நனவிலியின் வெளிப்பாடாக நாம் கருதுகிறோம். உண்மையில் அது நனவிலி (அன்-கான்சியஸ்) சார்ந்த ஒன்று மட்டுமல்ல. நனவுசாரா (நான்-கான்சியஸ்) நிலையில் உடலின் ஒரு வெளிப்பாடாகவும் உள்ளது. வலியை ஒரு சத்தமாக உடல் வெளிப்படுத்துவதைப்போல,அப்போதைய ஒரு உணர்வழுத்தத்தை ஒரு பாடலாக அது வெளிப்படுத்துகிறது. அந்த சூழலோடு ஒட்டிய ஒரு கதையாடலின் தொடர்போடு அப்பாடல் வெளிப்படுவது,அக்கதையாடலை மூளையின் நினைவடுக்கில் ஒரு ஒலி-பிம்பமாக அது பதிவுறுத்தி வைத்து உள்ளதால்தான். அந்த ஒலிபிம்பம் அந்த சூழலோடு உடலின் எதிர்வினையாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. அதாவது அந்த ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியின் அடிப்படையில் பதிவாகும் ஒலிக்குறிப்பான் என்பதன் வழியாக அப்பாடல் அதோடு ஒட்டிய சூழலில் வெளிப்பாடு கொள்கிறது. இப்படி சினிமா என்பது காணுதலின் வழியாக உடலின் இயக்கத்தை உருவமைப்பதாக உள்ளது. அதேபோல் சூழலை எதிர்கொள்வதற்கான யதார்த்தநிலைக்கான உடலியக்கத்தையும் உருவாக்கி தருவதாக உள்ளது. கார் ஓட்டுவது எப்படி ஒரு நனவுசாராத (நான்-கான்சியஸ்) நிலையாக உடலின் வெளிப்பாடாக பதிவாகிறதோ, அப்படி ஒன்றுதான் சினிமா காணுதலின் வழியாக உடலில் பதிவுற்றுவிடுகிறது. சினிமா உளவியல் தளத்திலிருந்து உடலியல் தளத்திற்கு நகர்வதும் இப்படித்தான்.

சுருக்கமாகச் சொன்னால் சினிமா காணுதல் என்ற செயலால் வாசிக்கப்படும் ஒரு பிம்ப மொழி. பலவகை பிம்பங்களின் ஊடாட்டத்தில் காணும் உடலுடன் நிகழும் காணுதல் என்ற செயலே சினிமாவின் அடிப்படை. (காணுதல் என்ற செயல்குறித்து நிழலில் வெளிவந்த எனது ”சினிமாட்டிக் மெஷின்ஸ் - காட்சி எந்திரங்களும் காணும் எந்திரங்களும்” என்ற கட்டுரையில் விரிவாக விவாதிக்கப்பட்டு உள்ளது.) மொழி வாயசைவு, சப்தம் என்பதோடு மூளையில் கொள்ளும் உறவைப்போல பிம்பம், விழித்திரை, காணுதல் வழியாக மூளையுடன் கொள்ளும் உறவாகும். சினிமாவை மொழி என்றோ, திரைமொழி என்றோ சொல்வதைவிட பிம்ப-மொழி என்று சொல்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். நாம் காணும் கடலை ஒரு பதிவாக நமது மூளை கேமிராபோல பதிய வைத்துக்கொள்கிறது. அதை நமக்குள் ஓட்டிப் பார்ப்பது என்பதே சினிமா. நாம் பார்த்த கடல் நமக்குள் பதிவாகியிருப்பதையே பிம்பம் என்கிறோம். இந்த பிம்பங்களின் அசைவும், இயக்கமும் புற உலகில் நிகழும் ஒர் எந்திர இயக்கமே சினிமா என்பது. சினிமா என்ற எந்திரத்தின் அடிப்படை மூளையின் இந்த காணுதல் மற்றும் பிம்பமாக்குதல் என்ற செயலின் அடிப்படைதான். காணும் உலகை பிம்பமாக்குவதன் வழியாக, மூளையின் பிம்பமொழி என்ற ஒரு புதிய சிந்திக்கும் இயக்கத்தை உருவாக்கியது சினிமாதான். பிரஞ்சு தத்துவ அறிஞர் ஜீல் தெல்யுஸ் தனது சினிமா-1 சலனபிம்பம் மற்றும் சினிமா-2 காலபிம்பம் என்ற நூலில் இதை விரிவாக விவாதிக்கிறார்.

சினிமாவின் காட்சி சட்டகங்களை ஏன் பிம்பங்கள் என்று சொல்கிறோம் என்றால், சினிமா என்ற ஒன்றின் வருகைக்கு பின்பே காட்சிகள் என்பது பிம்பங்கள் என்ற வடிவத்தை அடைகிறது. பண்டைய குகை ஓவியங்களை, சிற்பங்களை அல்லது நவீன ஓவியங்களை யாரும் பிம்பமாக சொல்வதில்லை. பண்டைய புராணங்களில், தொன்மங்களில், நாட்டார் கதைகளில் தண்ணீரில் பார்த்த தன் உருவை பற்றிய கதையாடல்களில், குறிக்கப்படுவது நவீன பொருளிள் பிம்பம் என்பதை குறிக்கும் ஒன்று அல்ல. நவீன புகைப்படக் கருவியின் வருகைக்குப் பின்பே பிம்பம் என்பது ”உண்மையின் நகல்” என்கிற பொருளைப் பெறுகிறது. புகைப்படம் மற்றும் சினிமா ஒளிப்படக் கருவியின் உருவாக்கமே பிம்பங்கள் என்பதன் ஆரம்பம் என்றே கருதமுடிகிறது. பிம்பம் என்பதற்கான ஆங்கிலச்சொல்லான Image என்பதையே இங்கு தமிழில் பிம்பம் என்ற சொல்லால் குறிக்கிறோம். இச்சொல் ஒன்றின் மற்றொரு“போல“-ச் செய்யப்பட்ட பிரதிநிதித்துவ வடிவத்தையே குறிக்கிறது. பிம்பம் என்பது ஒன்றின் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்பட்ட வடிவம் அல்லது உருவம். பிம்பம் உண்மையல்ல, உண்மையைப்போன்று அல்லது உண்மைக்கு பதிலீடாக நின்று உண்மையை பிரதிநிதித்துவம் செய்வது. பிம்பம் என்ற சொல்லுக்கு பலபொருட்கள் இருந்தாலும், சினிமாவில் உள்ள பிம்பம் என்பது மேற்சொன்ன இலக்கணங்களில் இருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது.

சினிமா பிம்பம் ஒன்றை பிரதிபலிப்பதில்லை. அல்லது உண்மையின் நிழலாகவோ, நகலாகவோ, பிரதிநியாகவோ நிற்பதில்லை. சினிமா பிம்பம் என்பது ஒளிப்படக்கருவியினால் உருவாக்கப்படும் ஒன்று. அது உண்மையின் பிரதிபிம்பம் அல்ல. முற்றிலும் தானியக்கத்தைக் கொண்ட தூயதான, தன்னிச்சையான பிம்பங்களின் உற்பத்தி. அதன் காட்சி அமைப்புகள், படத்தொகுப்பு மற்றும் ஒலி, ஒளித் தொகுப்பால் உற்பத்தி செய்யப்படும் பிம்பங்களின் இயக்கம். சினிமாவின் காலமும், இயல் உலகின் காலமும் ஒன்று அல்ல என்பதால், காலத்தை பார்வையாளர்கள் சினிமாவின் வழியாகவே உணர்கிறார்கள். சினிமாவைப்போல தன் வாழ்வை நினைவுப் பிம்பங்களாக தனக்குள் ஓட்டிப் பார்ப்பதற்கான ஒரு அடிப்படை முறையை சினிமாவே தருகிறது.

சினிமாவின் பிம்பம் என்பது ஒளி-ஒலியால் கட்டமைக்கப்பட்டது. இப்பிம்பங்கள் இயல்வாழ்வின் தன்னை தானே பிம்பங்களாக கண்டுணரும் அனுபவத்தை தருவதாக உள்ளது. காலத்தின் முப்பரிமாணம் பற்றிய ஒரு கருத்தாக்கத்தை தருவதாக உள்ளது. சினிமாவில் நிகழ்வது எல்லாம் நிகழ்காலத்தில் நடப்பதுதான் என்றாலும், சினிமா உருவாக்கும் ஒரு காலத்தில், இந்த முப்பரிமாணத்தை பார்வையாளர்கள் நேரடியாக உணரமுடிகிறது. கடந்தகாலம், நிகழ்காலம், எதிர்காலம் எல்லாம் சினிமாவின் வழியாக ஒரு அனுபவமாக பார்வையாளருக்கு மாற்றப்படுகிறது. எனவே சினிமா தரும் அனுபவம் என்பது பிம்பங்களாக உள்வாங்கப்படும் ஒன்று. வலிமையான மாற்று பிம்பங்களை உருவாக்கும் சினிமாக்கள் பல்-சாத்தியங்களை தருவதாக, புதியதொரு சமூகத்தை அதற்கான உலகத்தை திறந்துகாட்டுவதாக அமைகிறது.

பகுதி – 2 சினிமா எனும் புதிய வடிவம் நோக்கிய மலையாள சினிமா

புதிய தலைமுறை இயக்குநர்கள், தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள், புதிய நடிகர், நடிகைகள் என பழைய கிளாசிக் சினிமா எனப்படும் செவ்வியல் சினிமாவிலிருந்து விலகி கடந்த 10ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக தமிழ் திரைப்பட பிரமாண்டங்களால் மிரண்டுபோன மலையாளப்படங்களில் புதியதொரு விழிப்புகொள்ளல் நடந்திருப்பதையே இப்படங்கள் வெளிப்படுத்துகின்றன. இதனை கேரளசினிமாவின் நவீனத்துவ திருப்பம் என்று சொல்லலாம். கேரள நிலப்பரப்பின் நகர்ப்புறம் என்கிற திணை முற்றிலும் நவீனத்துவம் அடைந்திருப்பதை இப்படங்கள் பதிய வைக்கின்றன. பொதுவுடமை அரசியல் இயக்கங்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட சமூக யதார்த்தத்தை இன்றைய கேரளம் மீறியிருப்பதையும்,கம்யுனிஸ இயக்கங்களே ஒர் அதிகார அமைப்பாக மாறியிருப்பதையும் சொல்கின்றன. மலையாள கலாச்சார சினிமாவிலிருந்து உலகமய சினிமா நோக்கிய பொதுப் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கத்துவங்கி உள்ளன.

இப்படங்கள் அனைத்தும் 2011-2013 இடைப்பட்ட இரண்டு ஆண்டுகளுக்குள் வந்தவை. 1990-களில் அறிமுகமான உலகமயமாதலில் ஏற்பட்ட பண்பாட்டு மாற்றம், பொருளியல் தளத்தில் உருவான மேட்டிமையான வாழ்க்கை, நுகர்வுப் பண்பாட்டின் ஆதிக்கம் மிகுந்து நகர்மயமாதல், புதிய அரசியல் எழுச்சியாக மேலெழும்பிவரும் வலதுசாரி மதவாதம் ஆகியவற்றின் வலைப்பின்னலுக்குள் உருவான ஒரு புதிய தலைமுறையினரால் இப்படங்கள் அவற்றிற்கான பதிவாகவும், வினையாகவும், எதிர்வினையாகவும் வெளிப்பட்டு உள்ளன. இவை மேற்சொன்ன அரசியல் கருத்தாக்கங்களை நேரடியாக முன்வைக்கவில்லை என்றாலும், அவற்றிற்குள் இத்தகைய போக்குகளின் ஓட்டத்தை பார்க்கமுடிகிறது.

குடும்பம் என்ற வடிவம் தனது நிறுவன அமைப்பிலிருந்து வெளியேறி, கள்ளமும், காதலுமாக மீறிச் செல்வதை காட்சிப்படுத்துகின்றன. 2007-ல் வெளிவந்த சியாம்பிரசாத்தின் ”ஒரே கடல்” படத்திலும் இந்த முறைமீறல்தான் மையக் கதையாடலாக இருந்தது. ஒரு வங்கமொழி நாவலை தழுவி எடுக்கப்பட்ட படம் அது. அப்படம் குற்ற உணர்வின் ஆழ்மன மொழிப்பதற்றத்தை கடலின் அமைதியான மேற்பரப்பிற்குள் குமுறும் அலைகளின் பிம்பமாக காட்டியது. கடல் மலையாள சினிமாவின் பின்புலமாக அமைந்திருப்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒரு முக்கிய அம்சம். பெரும்பாலான படங்கள் கடல் என்ற பெரிய நிலப்பரப்பை சுற்றியும், அதை காட்சிப்படுத்தியுமே அமைந்து உள்ளன. கடல் கேளர சினிமாவின் ஒரு அழிக்கமுடியாத திணைப்புலமாக உள்ளது. ஆனாலும் அப்படத்தில் ஒரு குடும்ப நிறுவனத்தின் கலாச்சாரக் குரலின் முணுமுணுப்பும், கண்டனமும் குற்ற உணர்வின் வடிவமாக கடலலைப்போல வந்து வந்து போகும். ஆனால், சமீபத்திய மேற்குறிப்பிட்ட படங்கள் அத்தகைய குற்ற உணர்வு என்பதுபற்றிய எந்த சுவடும் இல்லாமல்,அதை ஒருவகை விளையாட்டாக, ஒரு புதிய குரலாக வெளிப்படுத்தி உள்ளது என்பதே முக்கியம். தொடர்ந்து இப்படங்களில் ஒரு கலாச்சாரம் மீறிய நவீனக்குரல் ஒன்று ஒலிப்பதை காண முடிகிறது. இக்குரல் ஒர் அவலநகை உணர்வின் அதிர்வைக் கொண்டதாக உள்ளது. சமூகத்தின் தனக்கான வேர்களற்று மேலே மிதந்து வரும் குரலாக உள்ளது.

கள்ளத்தின் குற்ற உணர்வை இலக்கியப் பேச்சாக பதிலீடு செய்தும், அதை ஆழ்தள உளவியலுக்கு உட்படுத்தியும் தாகூரின் சிறுகதை ”சாருலதா”-வை (1964) படமாக்கிய சத்யஜித்ரேயின் வலிமையான பெண் பாத்திரம் கே. பி. வேணுவின் ”ஆகஸ்ட் கிளப்” (2013) என்கிற மலையாளப்படத்தில் வரும் சாவித்திரியில் பார்க்க முடியவில்லை. இப்படம் சதுரங்கம் என்கிற ஆட்டத்தை வைத்து உருவாகும் திருமணத்திற்கு பிறகான ஒரு ஈர்ப்பை பற்றி பேசினாலும் குடும்பம் என்ற அமைப்பிற்குள் முடங்கிவிடும் கலாச்சாரக்குரலிற்குள் மடிந்துவிடுகிறது. சாருலதாவின் ஒரு நீர்க்கப்பட்ட சமீபத்திய மிகைநுகர்வு கலாச்சார பிம்ப வடிவமே ஆகஸ்ட் கிளப் சாவித்திரி. இதேகாலத்தில்தான் வி.கே. பிரகாசின் ”திருவனந்தபுரம் லாட்ஜ்” (2012) படத்தின் நாயகி த்வனி, ஆசிக் அபுவின் 22 பிமேல் கோட்டயம் (2012) டெஸ்ஸா கே ஆப்ரஹாம் மற்றும் ஜுபைதா, அன்வர் ரசீதின் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” (2012) நாயகி ஸகானா போன்ற வலிமையான பெண் பாத்திரங்கள் கலாச்சாரத்தை மீறிய தங்களது குரலை ஒரு அபத்த நாடகவடிவிலாவது வெளிப்படுத்தும் பிம்பங்களைக் கொண்ட சினிமாக்கள் வருகிறது.

அருண் குமார் அரவிந்தின் “லெப்ட் ரைட் லெப்ட்’ கேரளபாணி கட்சி கம்யுனிஸம் பற்றிய பிம்பத்தை தகர்க்கிறது. அது ஒரு சுரண்டல் அரசியல் அமைப்பாகிவிட்டதை சொல்லும் இப்படம், வழக்கமான படங்களைப்போல இல்லாமல் மூன்று தலைமுறைகளினூடாக கேரள-கட்சி-கம்யுனிஸம் என்ற அரசியல் பிம்பத்தை எடுத்துச்சென்று அதை ரணசிகிச்சை செய்து காட்டுகிறது. இப்படத்தின் கதை சொல்லுதல் முறை முற்றிலும் ஒரு புதியவகை எடுத்துரைப்பாக அமைந்து உள்ளது. மூன்று காலகட்டங்களில் மூன்று சிறுவர்கள் எப்படி சமூகவயமாகிறார்கள் என்கிற தலைமுறை சார்ந்த அரசியல் சமூகவியல் நடைமுறைகள்தான் இப்படத்தின் காட்சிகளாக கட்டமைக்கப்பட்டு உள்ளது. இம்மூவரும் சந்திக்கும் ஒரு சமூக அமைப்பின் பதற்றமும், மூர்க்கமும்தான் இப்படம். இன்றைய தலைமுறைக்குள் அந்த வன்முறை எப்படி செறிவடைந்து உள்ளது என்பதை, அரசியல் எப்படி வன்முறையை தனது ஆழ்தள அமைப்பாக கொண்டு உள்ளது என்பதை விவரிக்கிறது. இடதுசாரி கம்யுனிஸவாதம் லெனின் என்ற பிம்பத்தை ஆதர்சமாகக் கொண்ட ஒரு தலைமுறையும், சேகுவேரா என்ற பிம்பத்தை ஆதர்சமாகக் கொண்ட அடுத்த தலைமுறையும் கடந்து, வெறும் மையமற்ற காரணமற்ற வன்முறை ஆயுதக் கலாச்சாரம் ஆகிவிட்டதையும் சொல்லும் படம். இந்தியாவில் கம்யுனிஸம் அதன் உயர்சாதி-நிலவுடமை அரசியல் ஆதிக்க தளகர்த்தர்களால் வணிகமயமாகி, நுகர்வுமய வன்முறைகளாக மாறியகதை.

உலகமயமாதலில் உருவாகி பெருகிவிட்ட ரியல்எஸ்டேட் வியபாரத்தில் சிக்கிக் கொண்டுவிட்ட நகரங்களின் பழமையை அகற்ற முனையும் அரசின் கெடுபிடிக்கு ஆளாகி கடற்கரையில் அமைந்து உள்ள கொச்சினில் உள்ள ஒரு லாட்ஜ்தான் வி. கே. பிராகாஷின் ”திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ்” படத்தின் களம். ஒரு மாற்றுப் பண்பாட்டையும், மாற்றுப் பெண்மையையும் முன்வைக்கும் ஒரு நவீனத்துவக் கதையாடலாகவும் இப்படம் காட்சியாகிறது. ஒரு பெண் உயர்வர்க்க சீமான்களின் தாசியாக இருந்து அந்த வருமானத்தில் கட்டப்பட்ட லாட்ஜ். அதன் பழமைக்குள் சிக்கிக்கொண்டுவிட்ட காதல்கள், உடல்கள், உரசல்கள், இன்பங்கள், முணுமுணப்புகள் அடர்ந்திருக்கும் அரை இருட்டில் உருவாக்கப்பட்ட காட்சிகள். அந்த லாட்ஜில் தங்கியிருப்பவர்கள் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட கதையாடல். இசையும், காதலும், உடல்களும், என ஒருவகையான கீழ்மையின் அழகியலை முன்வைப்பது.

விஷூவல் நாவல் என்கிற புதியவகையான நாவலை எழுதவரும் நாயகி த்வனி, பெயருக்கு ஏற்ப படத்தின் தொனிப்பொருளாக வெளிப்படுகிறார். அவரது தோழியான ஜரிணா என்ற பெண் தனது திருமண தேர்வு பற்றி சொல்லும் காரணங்கள் முக்கியமானவை. மனைவிகளின் காதல், குடும்ப இத்யாதிகளின் எந்த ஒரு அடர்வுமற்ற முற்றிலும் யதார்த்த வாழ்வு அடிப்படையிலான காரணங்கள். இருவருக்கும் இடையில் நிகழும் உரையாடல் குறிப்பாக பாலியல் சார்ந்தவை மிகவும் வெளிப்படையாக தற்போதைய கலாச்சாரத்தினை மீறியதாக, அதை பற்றி எந்த அக்கறையற்றதுமாக வெளிப்பட்டிருப்பதும், அது மிகவும் இயல்பான ஒரு நிலையாகவும் முன்வைக்கப்பட்டு உள்ளது. திருமண உறவு என்ற கசப்பிலிருந்து வெளியேறிய நாயகி, திருமணமாகாத ஆண்களோடு உறவு வைத்துகொள்ளும் விருப்பை வெளிப்படையாக அறிவிப்பதும், விடுதலை மட்டுமே தனக்கு தேவை என்று குடும்ப அமைப்பை விட்டு வெளியேறுவதும் என வலுவான சுயதேர்வுக் கொண்ட பெண்ணிய பாத்திரமாக முன்வைக்கப்பட்டு உள்ளது.

அப்பெண் தனது முன்னாள் கணவனை பொறாமை கொள்ள வைக்க அழைத்து செல்லும் நாயகன், அவனது பின்புலம் எல்லாம், ஒரு அவலநகையின் நாடகமாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது. தாஜ்மஹால் போன்றொதொரு பிம்பத்தைக் கொண்ட அந்த லாட்ஜ் இசை, காதல், காமம், உடல், வேட்கை என்கிற வட்டத்திற்குள் சுற்றுவதும், இத்தகைய உணர்வுகளினை பார்வையாளனுக்குள் பிம்ப மொழியாக விட்டுச்செல்லும் காட்சிகளையும் கொண்டபடம். குறிப்பாக போர்ண் எனப்படும் பாலியல் கதைகளை வாசிப்பதும், காம சாத்திரத்திலிருந்து பெண் உடல் வருணனைகளை விவரிப்பதும், படத்தின் உடல்-பாலியல் தளம் பற்றிய பல சுவடுகளைக் கொண்டு உள்ளது. காதலுக்கும், காமத்திற்கும் இடையில் தள்ளாடும் அந்த லாட்ஜின் பழமை ஒரு விடுதலை மறுக்கப்பட்ட பெண் பாலியல் பிம்பத்தைப் போல் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது.

22 பீமெல் கோட்டயம் (2012) நர்ஸ்களாக உலகெங்கிலும் பரவியிருக்கும் கேரளப் பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகளில் ஒன்று. வெளிநாடு ஏற்றுவதாக சொல்லி உதவும் முகவர் ஒருவனால் ஏமாற்றப்பட்டு, பணக்காரன் ஒருவனின் பாலியல் வக்ரத்திற்கு பலியாகும் பெண்கதை. இது கோட்டயத்தில் நடந்த உண்மை கதை என்பதாக துவங்கினாலும், எண்ணற்ற படங்கள் இக்கதைக்கருவில் இந்தியா முழுவதிலும் எடுக்கப்பட்ட தேய்வழக்கு (கிளிஷே) கதைதான். ஆனால், படத்தின் ஒளி-ஒலி ஏற்படுத்தும் காட்சியமைப்புகளும் பின்னணியும் படம் தரும் முதல்பாதி அழகுணர்ச்சி குறிப்பாக அலைபேசியின் குறுஞ்செயதி பரிமாற்றம் நகரத்தின் அரை இருட்டில் கடந்து வரும் காட்சி நிச்சயமாக இன்றைய இளந்தலைமுறை பற்றிய ஒரு ஒளி-ஒலிப் பிம்பப்பதிவு.

இதை தவிர்த்து படத்தில் முக்கியமான கதாபாத்திரம் சிறையில் உள்ள சுபைதா. அவர்கூறும் ”பெண் பிறக்கும்போது ஒரு அதிகபட்ச ஆயுதத்துடன் பிறக்கிறாள். சிலநேரம் வரமாகவும், சிலநேரம் அது சாபமாகவும் இருக்கிறது.” என்ற வசனம் முக்கியமானது. அந்த ஆயதம்தான் பெண்ணின் உடல். சிதைக்கப்பட்ட அந்த உடலைக் கொண்டே அதிகாரத்தை அறுத்தெரிகிறாள் டெஸா. தன் சிதைவுக்கு காரணமாக இருந்த ஆண் என்கிற திமிர் செறிந்த அந்த குறியை காயடித்துவிடுகிறாள். இது ஒருவகை பொதுபுத்தி சார்ந்த தண்டனை மனோபாவத்தின் பிரதிபலிப்பு என்பதால் அது ஒரு விருப்பு-நிறைவேற்றமாக உள்ளதே தவிர குறிப்பான பாதிப்பை உருவாக்குவதாக இல்லை. ஜப்பானிய இயக்குநரான நஜிஷா ஒஸிமாவின் ”ரியலம் ஆஃப் சென்ஸ்” என்ற படம் உண்மைக்கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தாலும், அதில் வெட்டப்படும் ஆண்குறி உடலின், காதலின் வேட்கை சார்ந்த பொருளை தந்தது என்றால், இதில் அதிகாரத்தை வெட்டி எரிவதான பொருளில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது.

இதே போன்றொதொரு கதைக்கருவே வி.கே. பிரகாசின் தாங்-யு (2013) என்ற படமும். பெண்கள்மீது நடத்தப்படும் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு எதிரான ஹீரோயிசப்படம். இதில் தனது மனைவியை இழந்த பாதிக்கப்பட்ட ஒரு அமெரிக்க ரிட்டர்ன் பழிவாங்குகிறான். பாலியல் பலாத்காரத்தை எதிர்கொள்ளும் ஹீரோபாணி சமூக மனசாட்சியின் பொதுபுத்திசார்ந்த உணர்வை பிரதிபலிப்பதும், அதை ”வெட்னெஸ்டே” படம்போன்று அம்பலப்படுத்துவதற்கு பயன்படுத்துவதும். இதுவும் வழக்கமான தேய்வழக்கைக் கொண்ட படமே. ஒரு சாமான்யன் தனது சில நண்பர்கள் உதவியுடன் இந்த பழிவாங்கல்களை செய்வதும், மக்களை எழுச்சிக்கொள்ள செய்வதும். இந்த இரண்டு படத்தையும் ஒப்பிட்டால், சினிமாவின் அடிப்படையான ஒலி-ஒளி வடிவத்தில் 22  பீமேல் கோட்டயத்தின் முன் இப்படம் ஏதுமற்றிருப்பதை காணலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகப் பிரச்சனையை பற்றிய படம் என்ற ரீதியில் வெளிப்படும் இப்படம் அதிகாரத்தை எதிர்க்க முடியாத ஒரு சாமான்யனின் பகற்கனவே. அப்பகற்கனவே இதில் சினிமாவாக விரிகிறது அதன் அனைத்து மெலோடிராமாக்களுடன். இந்த டிராமா ஒரு எதிர்ப்பு உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது குறைந்தபட்சம் பார்வையாளனின் கற்பனையில் அல்லது அவனது எதிர்ப்புணர்விற்கு தீனி போடுகிறது. இதுவும் ஒரு விருப்பு-நிறைவேற்ற பிம்பமாகவே மிஞ்சுகிறது.

அன்வர் ரஷீத்தின் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” (2012) கேரளா பற்றிய அந்நிய மாநிலங்களின் பிம்பமான “நாயர் டீக்கடை” என்பது பற்றிய ஒரு நவீனத்துவக் கதையாடலாக வளர்கிறது. இதிலும் மூன்று தலைமுறைக் கதைகள் ஒரே கதையாடலாக பிணைக்கப்பட்டு உள்ளது. தொடர்ந்து பெண் குழந்தை பிறப்பதால் வறுமையை நீக்க துபாய் செல்லும் ஒரு தொழிலாளி. அவனது தந்தை தனது ஓட்டலை கைவிட்டு துபாய் சென்றதால் வைராக்கியமாக கோழிக்கோடு கடற்கரையில் நடத்தும் ஓட்டலே உஸ்தாத் ஓட்டல். மகனின் செல்வத்தில் எதையும் பெறாமல் தனியாக தனது தொழிலாளிகளுடன் கடற்கரையில் தனது தொழிலை தொடர்கிறார். மூன்றாவது தலைமுறையான மகன் ஸ்விட்சர்லாந்த் சென்று அங்கு தன்னை வெளிநாட்டில் பெரிய படிப்பு படிக்க அனுப்பிய தந்தையின் விருப்பத்திற்கு எதிராக ஹோட்டல் மானேஜ்மெண்ட் படிப்பதாக சொல்லி ரகசியமாக செஃப் எனப்படும் சமையல்கலை படித்து வருகிறான். தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான இந்த முரணில், மகன் தந்தையைவிட்டு தனது தாத்தாவிடம் சென்றுவிடுகிறான்.

தாத்தாவின் உஸ்தாத் ஓட்டலில் ஒரு சாதரண சமையல்காரனாக பணியை துவங்குகிறான். பிறகு அங்கு வரும் நட்சத்திர ஓட்டல், தனது விரிவாக்கத்திற்காக அந்த உஸ்தாத் ஓட்டலின் இடத்தை அரசுஅதிகாரிகள் உதவி கொண்டு அபகரிக்க முயல்கிறது. அதனால் ஏற்படும் பாதிப்புகள் என்பதாக தொடரும் கதையில், பசி என்பதை போக்கும் அறமாக இல்லாமல் ஓட்டல் தொழில் என்பது உலகமயத்தில் ஒரு நுகர்வின் பாஷனாக மாறியிருப்பதை பதியவைக்கிறது இப்படம். உலக பகாசுர கார்பரேட் நிறுனங்கள் எப்படி உள்ளுர்தொழில்களை அழிக்கிறது என்பதும் இதில் ஒரு சரடு. மற்றொரு சரடு மதுரையில் ஏழைகளுக்கு உணவழிப்பதை தனது லட்சியமாக கொண்ட ஒரு படித்த அரசு ஐஏஸ் அதிகாரி தனது வேலைய விட்டுவிட்டு அந்த உணவளிக்கும் அறப்பணியை செய்வதை தனது லட்சியமாக கொண்டு இயங்குகிறார். அவருக்கு இந்த உஸ்தாத் ஓட்டலின் வருமானத்தில் ஒரு பகுதியை தவறாமல் அனுப்பி வைக்கிறார் தாத்தா கரீம்.

படத்தின் இன்னொரு முக்கிய சரடு இஸ்லாமிய மதத்தின் இரண்டு போக்குகளை பிரதிநிதியாக்கும் பாத்திரப் படைப்புகள். சுன்னத்துல் முஸ்லிம்களுக்கும், சூஃபி முஸ்லிம்களுக்கும் இடையிலான ஒரு உரையாடல் படத்தின் ஆழ்தள அமைப்பில் நிகழ்கிறது. தாத்தா கரீம் சூஃபியாகவும், மகன் ரசாக் ஒரு பழமைவாத முஸ்லிமாகவும் இருக்க, புதிய தலைமுறையான பயீஸ் மற்றும் சகானா சூஃபி வழக்கை ஏற்கும் விடுதலை உணர்வு கொண்டவர்களாக உள்ளனர். அதாவது லௌகீக இஸ்லாமிற்கும், ஆன்மீக இஸ்லாமிற்கும் இடையிலான ஒரு உரையாடலின் பிம்ப மொழியே இப்படம். கடற்கரய் அதில் உள்ள உஸ்தாத் ஓட்டல், கரீம் அவரது கனவுகள், ஸகானாவின் இசை ஆர்வம், பயீஸின் பழமை ஏக்கம், கரீமின் காதல்,தொழுகை உள்ளிட்ட சடங்குகள் என இந்த பிம்பமொழி தொடர்கிறது. மலையாளத்தின் சிறந்த நடிகர்களில் ஒருவரான திலகனின் கடைசிப்படம் என்பது குறிப்பிடத் தக்கது.

நாசர் கெமீயர் எடுத்த துனீசிய படமான பாப் அசீஸ் (2005) சூஃபியிசத்தை ஒரு பிம்பமாக மாற்றி நமக்குள் இறங்கச் செய்யும் அற்புத ஆன்மீக பாதிப்பை தரக்கூடியது. அப் படத்தின் அளவிற்கு இல்லாவிடிலும், இந்திய சூஃபியிசத்தின் சில கூறுகளை பிம்பமாக காட்டிச் செல்கிறது இப்படம். இப்படத்தின் அடிப்படை பிம்பமொழி பசி, உணவு, ஆன்மா, பேரின்பம் என்பதாக விரிந்து செல்கிறது. தனது ஆன்மாவை தேடிச் செல்லும் ஒரு இஸ்லாமிய படித்த நாகரீகமான உலகமய இளைஞன் அதை கண்டடைவது அடுத்தவரின் பசிப்பிணி போக்குதலே என்பதை சொல்கிறது. பசியால் தவிக்கும் ஏழையின் வயிறில்தான் ஒருவனது உள்ளுக்குள் தேடும் ஆன்மா உள்ளது என்கிற புறவய யதார்த்தமே இப்படத்தின் அறம் எனலாம். அதாவது பஃக்கீராதல் என்கிற சூஃபி நிலையே இப்படத்தில் வரும் கறீம் பாத்திரத்தின் பிம்பம்.

ஆசிக் அபுவின் “ஒரு தோசா உண்டாக்கிய கதா“-வான “சால்ட் அண்ட் பெப்பர்“ (2013) திரைக்கதை வடிவில் ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த படம். உணவை மையமாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட இப்படத்தில் முதிர்ந்த வயதின் அந்திமந்தாரைக் காதலும், இளந்தலை முறையின் அல்லிமலர்க் காதலும் குறுக்கும் மறுக்குமாக ஓடும் ஒரு அணிவரிசையை அமைத்துக்காட்டும் படம். உணவு என்பதில் உள்ள நினைவுகள், அது தரும் உடல் விழிப்பு கொள்ளுதல், அதனால் உள்ளம் ஒருவித பரவசத்தில் ஆழ்தல் என்பதுவே இப்படத்தின் உள்சட்டகம். உணவும் உடலும் உருவாக்கும் காதல்.

உஸ்தாத் ஓட்டல் உணவை பசி என்கிற இயல்புணர்வின் வேட்கை நிறைவு பிம்பமாக காட்டியது என்றால், இப்படம் காமம் அல்லது காதல் என்கிற உடல்சார் இயல்புணர்வின் விருப்ப நிறைவு பிம்பமாக காட்டியுள்ளது. உணவின் ஆட்கொல் உணர்சிதைவை (அப்சசிவ் டிஸ்ஸாடர்) காதல் என்பதன் வழியாக நிறைவடையச் செய்கிறது. படத்தின் எல்லா பாத்திரங்களும் உணவோடும், உணர்வோடும் கொள்ளும் உறவுகள் தொடர்ந்து திரைக்கதையினூடாக காட்சியாகிக் கொண்டே உள்ளது. ஒவ்வொரு பாத்திரமும் உணவோடு இணைந்தே காதல் உணர்வு கொள்வதாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. உணவு உடலாக பதிலீடாகிறது.

இடையில் சிலசில கிளைக்கதைகளாக, மூப்பனை அழைத்து வந்து வைத்துக் கொள்வதும், இரண்டாம் உலகப்போரில் கலந்துகொண்ட ஒரு ராணுவ வீரனை எதிர்பார்த்து காத்திருந்த காதலி செய்யும் ஜோன்ஸ் ரெயின்போ கேக் காட்சிகள் இப்படி உறவற்ற தொடர் காட்சிகள் மூலம் சினிமாவின் கதை என்பதே காணுதலின் உறவுகொள்தலில் உருவாகும் பிம்பங்களின் நகர்ச்சியும் தொடர்ச்சியும் ஏற்படுத்தும் உணர்வு என்பதை சொல்வதாக அமைக்கப்பட்டு உள்ளது. படத்தின் கதை மிகவும் சாதரணமாக தமிழில் அதிகம் பழகிய தவறான போன்காலால் உருவாகும் காணாக்காதல் கதைதான். படத்தின் முக்கியமான நோக்க வாசகம் பள்ளியில் உணவுச்சங்கிலி பற்றிய ஆசிரியரின் விளக்கத்திற்கு நாயகன் சிறுவனாக சொல்லும் எதிர்விளக்கம்தான். உயிர் வாழத்தான் உணவு தேவை என்பதற்கு எதிராக உணவு உண்ணதான் உயிர் என்று சொல்லும் விளக்கம் முக்கியமான எதிர்-தத்துவச் சொல்லாடலாக விரிவடைகிறது படத்தில். உணவு உயிர்வாழ்தலின் முக்கியம் என்பது உயிர்வாழ்வதே உணவிற்குதான் என்று தலைகீழாகும்போது வாழ்தலின் பொருள் மாறிப்போகிறது. படம் உயிரின் இடத்தில் உணவை மாற்றிவைக்கிறது.

ஜாய் மாத்தியுவின் ”ஷட்டர்” (2013) செல்லுலாய்டில் ஒரு கவித்துவ வன்முறை என்று அதன் இயக்குநரால் வர்ணிக்கப்பட்ட ஒருபடம். வளைகுடாவில் இருந்து வரும் ஒருவனின் உளவியலில் பெண் உடலும், மதுவும் செலுத்தும் ஆதிக்கம் எப்படி ஒரு பெரும் நெருக்கடிக்கு அவனை ஆளாக்குகிறது என்பதுதான். ஷட்டருக்குள் இருப்பது சுதந்திரமும், உடல் தேவைகளின் வெளிப்படையான நுகர்வும், மறுக்கப்பட்ட ஒரு நிலவெளி. அதாவது வளைகுடாவின் ஒரு குறியீட்டு பிம்பமே அப்படத்தில் அவன் அடைபடும் அறை. உள்ளிருப்பதை தீர்மானிப்பது வெளியில் இருக்கும் ஒன்றே. ஷட்டருக்கு உள்ளும் வெளியும் இரண்டு உலகங்கள் இயங்குகின்றன. ஷட்டருக்குள் அடைபட்டவன் எப்படி சுதந்திரம் கிட்டியும் அனுபவிக்க முடியாதபடி அலுத்து போவதும், வாழ்வின் கலாச்சார அச்சுறுத்தல், கண்காணிப்பு என்பதே படத்தின் அடிப்படையான பிம்பமொழி எனலாம். ஷட்டர் என்பது அடைக்கப்பட்ட ஒரு விடுதலை வெளி என்றாலும், அதனுள்ளும் உடலும், மனமும் கலாச்சாரத்தால் வழிநடத்தப்படுகிறது. கடவுளின் கண்காணிப்பு வேறொன்றுமில்லை சமூக ஆதிக்க கலாச்சாரமே என்பதை பிபம்நிலைப்படுத்துவதே இப்படத்தின் குவிமையம். இதில் வரும் பாலியல் தொழிலாளி முக்கியமான ஒரு கதாபாத்திரம். மிகவும் விடுதலை உணர்வுடன் செயல்படும் ஒரு பாத்திரம். பெண்விடுதலை குறித்த சமூகபிம்பமாக காட்சியாகும் பெண்.

குற்றஉணர்வு என்பது ஒரு சிறையாக மாறிவிடுவதை முழுக்க பிம்பமாக மாற்றுவதே இப்படம். குற்றத்தை தூண்டும் கலாச்சாரம், அக்குற்றத்தை செய்யும் வெளிகளை எப்படி கண்காணிக்கிறது என்பதை தொடர்ந்து நிகழும் எதேச்சையான சம்பவங்கள் வழியாக விவரிக்கிறது. சினிமா எப்படி வியாபாரமயமாகிவிட்டது என்பதை விமர்சிக்கும் இடையீடுகளும் வந்துபோகிறது. காணாமல் போன தனது திரைக்கதையை தேடும் இயக்குநர் அத்திரைக்கதையை தனது காதலிபோன்ற மையல் கொண்ட பாலியல் தொழிலாளியான பெண்ணிடம் பெறுவதோடு படம் முடிகிறது. அத்திரைக்கதை காணாமல் போய் ஆட்டோ டிரைவரால் ஷட்டருக்குள் சிக்கி, அங்கிருந்த பாலியல் தொழிலாளிமூலம், திரும்ப எழுதியவனிடமே போய் சேருகிறது. படத்தின் மையப்பாத்திரம் இந்த திரைக்கதையே. காணாமல் போன கதை ஒரு புதிய கதையை கொண்டுவந்து சேர்க்கிறது மற்றொரு படமாக அப்படத்தின் தலைப்பே ஷட்டர். இதில் ஷட்டர் என்பது ஒரு கலாச்சாரத் தடைசுவர். அதை எளிமையாக நம்மால் தூக்கிவிட்டு திறந்த வெளியாக சமூகத்தை படைத்துவிடமுடியும். ஆனாலும், அப்படி ஒரு சமூகத்தை படைக்க முடியாத தடையாக நாமே நமது குற்றத்தை மறைக்க அதை மற்றொருவரைக் கொண்டு பூட்டிக் கொள்கிறோம். சமூககலாச்சாரமே கண்காணிப்பு எந்திரமாக படத்தின் காட்சிகளாக பிம்பப்படுதப்படுகிறது. பாப்லோ நெருடாவின் ”Tonight I can write the saddest lines.’ என்ற கவிதையை பாடலாக்கி காட்சிப்படுத்தியருக்கும் விதம் அருமை.

“ஹனி பீ“  நடிகரும், திரைக்கதையாசரியரும், தயாரிப்பளாரும், இயக்குநருமான லாலின் மகன் ஜூனியர் லாலால் எடுக்கப்பட்ட மலையாளப்படம். வழக்கமான தமிழில் வந்த “காதல்“படக்கதை போன்ற வீட்டைவிட்டு தப்பிச்செல்லும் காதல் ஜோடி, தப்பி பிழைப்பதற்கான யத்தனம்தான் என்றாலும், அது சொல்லப்பட்ட விதம் சூழல் முற்றிலும் மாறானது. கதையின் போக்கிலும், ஒரே சோகம் என்பதாக இல்லாமல் ஒரு விளையாட்டைப் போன்று எடுக்கப்பட்ட படம். ஆனால், காதல் என்பதை ஒரு புனித, மனிதர் உணர்ந்துகொள்ள முடியாத தெய்வாம்சம் என்பதுபோன்ற சாராம்சவாத கருத்தாக்கத்திலிருந்து கழற்றிவிட்டு, காதலை ஒரு விபத்தாக, விளையாட்டாக, போதையின் முக்தியாக மாற்றிக் காட்டியிருப்பதும், காதல் என்பது ஒரு வேண்டப்படாத உணர்வாக, தவிர்க்கமுடியாத யதேச்சை இணைப்பாக காட்டியிருப்பது முக்கியமானது. காதல் பற்றிய பழகிய பிம்பங்களை மாற்றியமைத்து காதல் ஒரு விபத்தின் வேண்டப்படாத விருப்பாக மாறியிருப்பதை பிம்பமாக்குகிறது இப்படம். காதலின் காவியத்தன்மையை கழற்றிவிட்டுவிட்டு, காதலை ஒரு விளையாட்டின் விபரீதமான பிம்பமாக மாற்றி வைக்கிறது.

அன்வர் ரஷித், அமல் நீராத், ஆஷிக் அபு, ஷமிர் தாஹிர் மற்றும் சிஜீ காலித் என்ற ஐந்து இயக்குநர்களின் மாறுட்ட கதைசொல்லல் மற்றும் பிம்பமொழியால் உருவாக்கப்பட்ட ஐந்து வேறுவேறு கதைகளே 5 சுந்தரிகள். பெண் என்ற பிம்பத்தின் ஐந்து வகைமாதிரிகளை முன்வைக்கும் இப்படம், பெண் என்கிற உடலின் பலவகையான ஆணிய நோக்குதல்களின் பிம்பவெளியை வெளிப்படுத்துகிறது.

சீதாலஷ்மி என்ற முதல்கதையில் ஒரு சிறுபெண்ணின் புகைப்பட சேகரிப்பு ஆசை வளர்ந்து அச்சிறுமியை தனது இச்சைக்கு பயன்படுத்திக் கொள்ளும் ஒரு புகைப்படக்காரன். இது ஒருவகை பிம்பங்கள்மீதான வேட்கையால் சினிமா என்கிற சாதனத்திற்குள் நுழைந்து பலியாகும் எண்ணற்ற கிராமிய “சினிமாவிற்கு போன சித்தாளுகள்” பற்றிய ஒரு சொல்லாடல். சினிமா என்பது தன்-பிம்ப வேட்கையின் ஆழ்மனக்கூறை எப்படி சிறுமியின் வயதில் கட்டமைக்கிறது என்பதும், அதுவே வாழ்வை வேட்டையாடி விடுவதையும் சொல்லும் கதை. சினிமா இந்தியாவில் எப்படி சமூகவயமாகிறது பெண்ணுடலின் பிம்பவேட்கை என்கிற ஆணிய நோக்குதலாக என்பதை சொல்லும் கதையாடல். இதில் இயங்கும் பிம்பமொழி என்பது சினிமா என்ற பிம்ப வேட்கைதான்.

அடுத்தகதையில் வரும் ஈசா என்கிற பெண், ஒரு கலைப்படத்தை திருடும் கதை. இது மிகவும் நேர்த்தியாக படம் ஆக்கப்பட்டிருந்தாலும், இரவு என்பது, குறிப்பாக புத்தாண்டு இரவு என்பது ஏற்படுத்தும் கிளர்ச்சியும், கள்ளமும் இணைந்த ஒரு இரவின் பிம்பமே இக்கதை. கிம்கிடுக்கின் 3-அயான் சாயலைக்கொண்டு எடுக்கப்பட்ட படம் என்றாலும், பெண்ணின் அறிவை ஆணின் அறிவிற்கு மேலாக வைத்து பேசும் படம். இதில் ஆண் என்பவன் ஒரு பெண்ணின் புதிர்மைக்கான விடைதேடும் நபராக மட்டுமே மிஞ்சுகிறான்.

இதன் ஒரு விரிவான வடிவமாக ”ஆமி” என்ற இறுதிப் படத்தில் கதையும், விடுகதையும் இரவு என்கிற மிகவும் இறுக்கமான வாழ்வா சாவா போராட்டத்திற்கு இடையில் ஆயிரத்தொரு இரவு ஷகர்சாதிப்போன்ற கதைக்குரலில் நகரும் கதை. இங்கு குரலே ஒரு பிம்பத்திற்கான சாத்தியங்களை எடுத்திருக்கிறது. கதையில் விடுகதைக்கான விடைகள் ஒவ்வொரு காட்சியாக மாறுவது, கதை என்பதின் முடிச்சுகளை இவ்வுலகப்பரப்பில் அறியமுடியாது கிடக்கும் சிக்கல்களாகவும், ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் அவிழும் விடையாகவும் வெளிப்படுத்தும் படம். இதில் வரும் இரவு என்ற பிம்பம் இரண்டாம் கதையில் வரும் இரவு பிம்பத்துடன் ஒப்பிட்டால், இரவு ஏற்படுத்தும் ஒரு பன்மையான உணர்வை அறிந்து கொள்ளமுடியும்.

நான்காவது கதையிலும் விளையாட்டு என்பது ஒரு தற்கொலைவரை கொண்டு செல்வதைச் சொல்கிறது. ஐந்தாவது கதையான குள்ளனின் பாரியாள் கதைமட்டுமே ஒரு வழக்கமானசினிமாவாக இருந்தாலும், அதில் உடற் பொறுத்தம் என்பது சமூகம் தனது பொதுமனப் பொறாமையின் வழியாக வெளிப்படுத்துவது காட்சியாக்கப்படுகிறது. மனைவி இறந்த பின்னும் அவளுக்கும், அவள் பெற்று தந்த குழந்தைக்கும் குடைபிடித்து செல்லும், அவனின் வலதுபுற மனைவி அற்ற சூன்யம் என்பது, ஒரு ஆகிருதியான பெண்மீது பலவீனமானதாக்கப்பட்ட மனைவிகள் உலகம் ஏற்படுத்தும் தாக்குதல் என்பதை சொல்லும் இறுதிக்காட்சியுடன் முடிகிறது இக்கதை. ஒரு நீண்டகதையின் காட்சிகளில் பயணிக்காமல் வெவ்வேறு கதைப்பரப்புகளில் சொல்லப்பட்ட பெண்ணை மையமாகக் கொண்டு சொல்லப்பட்ட இக்கதைகள் முற்றிலும் ஒரு புதிய முயற்சி. இன்று பெண்ணியமாக அறியப்பட்டிருக்கும் சிந்தனைகளை முன்வைத்து பெண்ணிய பிரச்சனையை பேசும் ஒரு முக்கியப்படம்.

இப்படங்களின் பிம்ப மொழியை தொகுத்துப் பார்த்தால், ”திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ்” போன்றொதொரு பட நாயகி முற்றிலும் உலகமயத்தின் பெண் பிம்ப விளைவு என்றாலும், ஒரு பெண் விடுதலைக்குரலை பதிய வைக்கும் பெண்ணியம் என்ற பிம்பத்தில் மற்றொரு புதிய அடர்த்தியை கூட்டுகிறார். ”ரெப்ட் ரைட் லெப்ட” கம்யுனிசத்தை விமர்சித்தபோதிலும், அது ஒருவித வலதுசாரி விமர்சனப்போக்கிற்கான பதிவை தரும் ஆபத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. என்றாலும், கம்யுனிசம் என்று கேரளா உருவாக்கி உள்ள பிம்பத்தின் மீதான அரசியல் வெறுமையை வெளிப்படுத்தி அந்த பிம்பம் பற்றிய புதியதொரு பதிவை உருவாக்குகிறது. ”22 பீமேல் கோட்டயம்”, ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” போன்ற படங்கள் நகர்மயமாதலும், உலகமயமாதலும் இணைந்து உருவான ஒரு பண்பாட்டை முன்வைத்து நகர்கிறது. இதில் வரும் இளந்தலைமுறை நாம் புரிந்துகொண்டுள்ள இளந்தலைமுறைகளின் பிம்பத்தை மாற்றியமைப்பதாக உள்ளது. தனது கட்டுப்பெட்டியான பழமைவாத இஸ்லாமியக் குடும்பத்திலிருந்து, மீறி சுவரேறிக் குதித்து டிஸ்கோ கிளப்பில் பாடும் பாடகியாக இரவு வாழ்வை நுகரும் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” ஸகானா இஸ்லாமிய பெண் பிமபம் குறித்து வரும் கட்டுப்பெட்டி கேள்விகளை உடைத்தெறியும் ஒரு நவீன பிம்பமாக வெளிப்படுகிறார். ”22 பீமெல் கோட்டயத்தில்” தன்னுடலை சிதைத்து வாழ்வை, கனவை நசுக்கி தன்னை சிறைக்குள் செலுத்திய ஆணிய அதிகாரத்தை, தனது உடல் கொண்டு காயடித்துவிடும் நாயகி, அவனை கொல்ல முடியாத தனது உண்மைக் காதலை வெளிப்படுத்துகிறாள். ஏற்கனவே தான் காதலித்து கைவிடப்பட்ட நிலையில் காதல் என்ற ஏக்கத்தின் விளைவாக தானழிவு நடந்ததையும் அதை மீட்பதையும் செய்யும் பெண்ணுடல் பிம்பமாக வெளிப்படுகிறாள்.

”ஹனி பீ” முற்றிலுமாக காதலை ஒரு மனநுகர்ச்சி சார்ந்த உணர்வாக மாற்றிக் காட்டுவதும்கூட உலகமயத்தில்உருவான மேலோட்டமான உணர்வை பிரதிசெய்வதாக உள்ளது. காதல் பற்றிய புனிதம் சார்ந்த தூய பிம்பங்களில், திடிரென உருவாகும் ஒரு விளையாட்டு உணர்வும், அதை தவிர்க்கமுடியாமல் பின்பற்ற வேண்டிய நிர்பந்தமும் என்ற காதல் என்பதை ஒரு இறுக்கமற்ற விளையாட்டும் விபரீதமும் கொண்ட பிம்பமாக்கி காட்டுகிறது. தந்தையின் பெண்நுகர்வு மனோபாவத்தை புரிந்துகொண்டு தனது தலைமுறைக்கு அத்தகைய பாலீர்ப்பு இல்லை என்பதை சுட்டும் மகளின் எடுத்துரைப்போடு வந்துள்ள ”ஷட்டர்”, தலைமுறைகளை புரிந்துகொள்ள நிர்பந்திக்கிறது. மகள் என்ற பிம்பத்தின் தந்தை தலைமுறைசார்ந்த அச்சத்தை மாற்றி, தனது வெளிப்படையான நட்பின் மூலம் அச்சமற்ற உறவை உருவாக்கி காட்டும் மகள் என்ற புதிய பிம்பம். உணவு என்பது குறித்த ஒரு அசட்டையான வயிறு வளர்ப்பதற்கான சாதரணமான ஒன்று என்கிற பிம்பத்தை, உணவு-காதல்-உடல் என்ற நினைவுகளின் இணைப்பின் அடியில், உயிர்வாழ் பிம்பமாக காட்சிப்படுத்தும் ”சால்ட் அண்ட் பெப்பர்”.

இப்படங்கள் வளைகுடா மற்றும் ஆங்கிலோ-அமேரிக்க பண்பாட்டின் ஒருவகை கலப்பான உலகமய பண்பாட்டிற்கு கேரளா மாறிச்சென்றிருப்பதை முன்வைக்கின்றன. இவைகள் கலைத்தரமானவை என்றோ முற்றிலும் வணிகமயமானவை என்றோ சொல்லிவிட முடியாது. ஒருவகையான மாற்றைப்பற்றி யோசிக்க வைக்கும் இணை சினிமாக்கள். சமூகத்தின் மாற்றத்தை அதன் அடியில் ஓடும் உணர்வு சலனத்தை பதியவைக்கும் படங்கள். இவை பார்வையாளருக்குள் உருவாக்கி பதியவைக்கும் பிம்பமொழி கேரள கலாச்சார வேர்களற்ற ஒரு புதிய உலகமய பிம்பங்களாக புதியதலைமுறை மாறிவருவதைப் பற்றியதாக இருப்பதே முக்கியம்.

மலையாளப்படங்களில் ஏற்பட்டுள்ள இந்த சமீபத்திய மாற்றம், முந்தைய செவ்வியல் வகை சினிமாவின் உணர்வழுத்தங்களில் இருந்து விடுபட்டும், கலை சினிமாக்களில் உள்ள ஆன்மத் தேடல் என்ற அப்பாலை விசாரங்கள், மனித மன ஆழ்தள உளவியலின் சிக்கல்கள், மனிதனின் வாழ்வியல் நெருக்கடிகள் என்பதிலிருந்து விடுபட்டும், ஒரு புதியவகைமையை முன்வைப்பதாக உள்ளன. சினிமா என்பது யதார்த்தமும் அல்ல, நடப்பியலும் அல்ல, அது ஒருவகையான கதை சொல்லப்படும் காட்சியின் பிம்பமொழி. காலத்திலும், இடத்திலும் அசையும் பிம்பங்களின் மொழி என்பதை உணர்த்தும் வண்ணம், நடப்பியல் யதார்த்தம், கதையின் கற்பனை கட்டமைப்பு, பாத்திரங்களின் நவீன குணவார்ப்பு என முற்றிலும் புதிய ஒன்றாக வெளிப்பட்டு உள்ளன. வழக்கமான வியபார மற்றும் வெகுசன கலைவடிவங்கள் இல்லாத சினிமா எனும் புதிய வடிவம் பற்றிய தேடலுக்கான முயற்சியைக் கொண்டவையாக அமைந்து உள்ளன இப்படங்கள்.

கலைப்படங்கள் தரும் அனுபவம் ஆன்மீகம் மற்றும் அழகியல் சார்ந்தது என்றால், இணைப்படங்கள் என்கிற வெகுசன சினிமாவில் ஒரு மாற்று முயற்சியை செய்து பார்க்கும் மேற்சொன்ன மலையாளப்படங்கள் உருவாக்கி காட்டும் பிம்பங்கள் இயல்வாழ்வில் ஒரு மாற்று சாத்தியத்தை, சமூகத்தின் புதிய உலகு நோக்கிய சலனத்தை முன்வைக்கிறது. இப்படங்கள் பார்வையாளர்களால் புதிய பிம்பங்களாக உள்வாங்கும் சாத்தியத்தைக் கொண்டவை. அதாவது சினிமா என்ற பிம்பமொழியின் அடிப்படை அலகால் கட்டமைக்கப்பட்ட படங்கள். இப்படங்கள் பழகிய வாழ்தல் பற்றிய சில கேள்விகளை தத்துவ அளவில் இல்லை என்றாலும், ஒரு ஒத்துப்போகாத மனநிலையில் வெளிப்படுத்துவதாக உள்ளன. ஒரு புதிய கதை சொல்லுதல் வழியாக ஒரு பார்வையாளரை இடைஞ்சல் படுத்துவதாக உள்ளது. இதன் பொருள் இவை சிறந்தவையாக கொண்டாடப்படுவதாக கொள்ள வேண்டியதில்லை. இவை ஒரு மாற்று முயற்சி என்றவகையில் சில பதிவுகளை உருவாக்குகிறது என்பதே முக்கியம்.

சினிமா பிம்பமொழி என்று மேலே நாம் விவரித்த கருத்தாக்கங்கள், சினிமாவோடு தொடர்புடைய உற்பத்தியாளர்கள், இயக்குநர்கள், பார்வையாளர்கள், விமர்சகர்கள் ஆகியோருக்கான ஒரு உரையாடலாக முன்வைக்கப்பட்டதே. இக்கோட்பாட்டை இந்த மலையாளப் படங்களோடு முற்றிலுமாக பொருத்திப் பார்க்கமுடியாது என்றாலும், இப்படியான ஒரு சிந்தனைத் தூண்டலுக்கு அடிப்படையாக அமைந்து உள்ளது என்பதை பதியவைப்பது அவசியம்.

• ஜமாலன் (20-02-2014) [email protected] (நிழல் மார்ச்-2014)

குற்றமும் தண்டனையும் எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும்:- 2 மவுனப் படங்களிலிருந்து அடுத்த கட்டமாக திரைப்படங்கள் பேசும்படமாக மாற்றமடைந்த நிலையில் இந்தியத் திரைப்படங்களில் பெரும் பகுதி இதிகாச புராணங்களைச் சார்ந்த படங்களாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது. இதில் தமிழ்ப் படங்கள் ஒன்றும் விதிவிலக்காக…

The post எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும்:- 2 | குற்றமும் தண்டனையும் – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் appeared first on Book Day.

பாக்தாத் மெஸ்ஸி (Baghdad Messi) 2023இல் வெளிவந்த அரபி மொழிப் படம். கோப் வேன் ஸ்டீன்பெர்கே என்பவரின் திரைக்கதை. சாஹீம் ஓமர் காலிபா இயக்கியுள்ளார். முதலில் குறும்படமாக எடுக்கப்பட்டு பின்னர் முழு நீளப் படமாக தயாரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. பெல்ஜியம், நெதர்லேண்ட்ஸ், ஜெர்மனி மற்றும்…

The post பாக்தாத் மெஸ்ஸி (Baghdad Messi) – திரை விமர்சனம் appeared first on Book Day.

எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும்…. 1 சமூக நீதி, ஷங்கர் மற்றும் சவரக் கத்தி இடஒதுக்கீடு குறித்த கோரிக்கை சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்திலிருந்தே தமிழ் நாட்டில் ஒலிக்கத் துவங்கி மாகாணத்தில் நீதிக் கட்சியின் தலைமையிலான ஆட்சிக்குப் பின்னர் நடைமுறைக்கு வந்தாலும், இதற்கு…

The post எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும்:- 1 | சமூக நீதி, ஷங்கர் மற்றும் சவரக் கத்தி – ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் appeared first on Book Day.

டெஸ்ட் (Test) என்ற திரைப்படம் ஓடிடி தளத்தில் வெளியாகியுள்ளது. மாதவன், நயன்தாரா, சித்தார்த் ஆகியோர் நடித்துள்ளனர். ஒரு நல்ல கதை சரியாக எடுக்கப்படவில்லை. முதல் படம் என்பதால் இயக்குனர் சசிகாந்த் அடுத்தடுத்த படங்களில் கவனமாக செய்தால் வெற்றி பெறுவார். தன்னுடைய கண்டுபிடிப்புக்கு…

The post டெஸ்ட் (Test) என்ற திரைப்படம் – ஒரு பார்வை appeared first on Book Day.