நாம் சொல்ல நினைப்பதையே சொற்கள் பொதியெனச் சுமக்கின்றன. சமயங்களில் சொல்லாதவையுங்கூட கேட்பவர் அல்லது வாசிப்பவர் உபயத்தில் இதில் ஏறிக் கொள்கிறதும் நடப்பதுதான். சொல்வதைச் சொல்ல சொல்பவர் தேரும் சொற்கள் எப்படிப்பட்டவை என்பதில் நாம் கவனங்கொள்கையில் அது அந்த எழுத்தாளுமை குறித்தும் நிறையவே சொல்லத் துவங்குகிறது. புத்தம் வீடு புதினத்தில் ஹெப்ஸிபா ஜேசுதாசன் அவர்கள் கையாண்டிருக்கும் எழுத்தை அப்படியாக அணுகுவது புதினத்தின் வாசிப்புச்சுவையை இன்னும் கூட்டுகிறது. 

வாழ்ந்து கெட்ட ‘பெரிய’ குடும்பங்களின் கதையை – சரிவின் விளிம்பிலிருந்து மெதுவாக புதைமணலில் இறங்கிக் கொண்டிருக்கும் அதன் சித்திரங்களை – நாம் பலவிதங்களில் வாசித்திருக்கலாம். மிகை சோகமும், கடந்த காலம் குறித்த நினைவுகளில் மட்டுமே படிந்திருக்கும், உருகியழிந்துவிட்ட, மீண்டும் உயிர்ப்பிக்கவியலாத அவர்களின் கனவுகளும் பகட்டுகளும் நம் முன்னால் வரிசைகட்டும். அதிகாரத்தின் கொம்புத்தேனை சுவைத்துப் பழகிய அக்குடும்பங்களின் ஆண்களினுடைய நாவுகள் இன்னும் அதனை அசைபோடுகிற, அதற்கு ஏங்கியே காலம் கழிக்கிற கதைகளும் அதனுள் நிறைந்திருக்கும். 

அதிகாரச் சண்டை பெரும்பான்மையாக ஆணுலகிற்குள் இருக்கிற ஒரு சிறுபான்மை விகிதத்தினரின் வஸ்து. அதனைக் கைக்கொள்வதற்கான பிரயத்தனங்களிலும், கிடைத்ததைத் தக்கவைத்துக் கொள்வதற்கான பெருமுயற்சிகளிலுமே அவர்களுடைய வாழ்காலத்தின் பெரும்பகுதி கரைந்துவிடுகிறது. காலவோட்டத்தில் நீர்த்துப் போய்விட்ட தமது அதிகாரத்தின் ஈரம் இன்னும் காயவில்லை என்று தத்தமது ஆணவங்களை நம்பச் செய்திடும் பொருட்டு அதனை தம் வீட்டுப் பெண்களிடமே பிரயோகித்து, அவர்களை உழற்றியெடுக்கிற ஒரு கோட்டுச் சித்திரம் இக்கதைக்குள் இருக்கிறது. 

பனைவிளை கிராமத்தின் புத்தம் வீட்டின் தலைவராக இருக்கிற கண்ணப்பச்சி, முடிந்த தலைமுறையின் மீதம். புத்தம் வீட்டின் அடிச்சுக் கூட்டில்தான் அவரது அரசவை. ஒரு காலத்தில் ஊர் கோவிலின் டீக்கனராக இருந்தவரின் அதிகார எல்லை நாளடைவில் அவ்வீட்டோடு சுருங்கிப் போகிறது. இரண்டு புதல்வர்களின் குடும்பசகிதமாக அங்கு வாழும் கூட்டுக் குடும்பமே அவரது பிரஜைகள். மூத்தவர் பொன்னுமுத்து கள்ளுக்கடையில் குடித்தனம் நடத்துவது வீட்டின் துருவேறி ‘அழிந்து கொண்டிருக்கிற’ பெருமையின் குறியீடு போல துருத்திக் கொண்டிருக்க அவரது மகள் லிஸியை மையமிட்டே கதைப்பின்னல் இருக்கிறது. முன்னோரின் சொத்துகளில் குளிர்காயும் அவர்களது வீட்டின் ஒரே உத்தியோகஸ்த புத்திரன் இளையபிள்ளை பொன்னுத்தம்பி. அவரது மகள் லில்லியுடன் சேர்த்து அவ்வீட்டில் லிஸியின் பாட்டி கண்ணம்மை, லிசியின் தாயார், அவளது சித்தி என ஐந்து பெண்கள். 

நாவலின் மையச்சரடு முன்சொன்னது போல மதிப்புமிக்க ஒரு குடும்பத்தின் வீழ்ச்சியையே தீட்டிச் செல்கிறது எனினும், அதனாழத்தில் ஒரு பெண் பார்வை தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கிறது. நிகழுகிற அத்தனையையும் அது தனது கண்கள் வழியே பார்த்து மிகச் சிக்கனமான மொழியில் அதனை விரித்துக் காட்டுகிறது.  

உலகையையே ஒரு விளையாட்டுப் பொருளென கையாண்ட ஒரு சிறுமிக்கு, பூப்பெய்திய பின்னர் தலைகீழாகும் வாழ்க்கையில் கசப்பின் முதல் மிடறை அருந்துகையில் எப்படி இருக்குமவளுக்கு என்பதாகட்டும், சடுதியில் அவளைச் சூழ்ந்து கொள்கிற கடைபிடிக்க வேண்டியவைகள் அடங்கிய பெரும்பட்டியலை அவள் எதிர்கொள்ள நேர்கையில் அவளுள் எழுகிற குழப்பங்களாகட்டும், படிப்போ பள்ளிக்கூடமோ கனவத்தனையும் துடைத்தெறிந்துவிட்டு, அவளின் கரங்களுக்குக் கைமாற்றப்படும் குலப்பெருமை காக்கும் பொறுப்பு தருகிற அயற்சியாகட்டும், அத்தனையும் மிகச் சிக்கனமான மொழியிலேயே வெளிப்படுகிறது. எந்த இடத்திலும் எச்சொல்லும் எரிவதில்லை; ஒரு மெல்லிய பெருமூச்சோடு அயர்ந்து உதிர்கிறது. 

“…கதவு மறைவில் பாதி முகம் வெளியில் தெரியும்படி குற்றவாளிபோல் எட்டிப்பார்க்கிற பரிதாபத்துக்கு இத்தனை சடுதியில் வந்துவிடுகிறதே, இந்த வாழ்க்கைத் திருவிளையாடலை என்னவென்று சொல்வது!” [பக்:34]

“… அவள் பெரிய வீட்டுப் பெண். பனைவிளை புத்தம் வீட்டுக் குலவிளக்கு. ஆகையால் அவள் பலர் காண வெளியில் வருவது கொஞ்சக்கூடத்தகாது…” எனச்சொல்லிச் செல்கிற எழுத்து தொடர்ந்து “அது அவள் விலையைக் குறைப்பதாகும்…” [ப: 35] என நமுட்டுச் சிரிப்பும் சிரிக்கிறது. இப்படியான சிறிய விசயங்களுக்குள் ஆசிரியர் நுட்பாக பகடியை வைக்கிறார். 

எல்லா அத்தியாயங்களும் தனித்தலைப்புகளிடப்பட்டுள்ளன. மேற்சொன்ன யாவும் வருகிற ஐந்தாவது அத்தியாயத்தின் பெயர் சிறைவாசம். வெளியேற வழியற்ற ஒரு சிலந்தி வலைக்குள் சிக்கிக் கொண்ட கதாபாத்திரங்கள் பகடியின் நிழலில் ஒதுங்குகின்றன. ஒரு வகையில் பார்த்தால் விரக்தியின் உச்சிக்கு அப்பாலிருக்கும் மறுபக்கத்தின் சரிவு தான் அப்பகடி.

பொதுவாக கதை சமைத்தலின் இலக்கணங்களில் உச்ச தருணங்களை ஒத்த திருப்பங்கள் அவ்வப்போது நிகழ்ந்து கதையோட்டத்தின் சுழிப்பு மாறும் போதெல்லாம் எழுத்தின் வன்மையும் அதிகரிப்பது வழமையான எழுத்து முறைமை. ஆனால் ஹெப்சிபாவின் நடை நாடகியமான தருணங்களைக் கூட அலைகள் அடித்தெழாது அமைதிகாக்கிற நீர்ப்பரப்பின் குணம் கொள்கிறது.  புத்தம்வீட்டின் பனைகளில் ஏற வருகிற பனையேறியின் மகன் தங்கராசு துணிந்து லிஸியின் மீதான தனது காதலைத் தெரிவிக்கையில், அதனை உள்ளூற விரும்பி மனந்துள்ளும் லிஸியின் எதிர்வினைகள் அவிழும் தருணங்களில், ஒரு கட்டத்தில் இதனை அறிந்து கொள்ளும் சித்தப்பாவின் மகள் லில்லியின் சாடல் லிஸியைத் துளைக்கும் தருணமென எதுவும் – ஏன் கதையோட்டத்தில் ஒரு பெரிய திருப்புமுனையாக நிகழுகிற ஒரு கொலையும் கூட – ஆர்ப்பாட்டமற்ற மிகை மொழி துறந்த எளிமையோடேதான் மொழிப்படுகிறது.

 காலச்சுவடு கிளாசிக் வரிசையில் வெளிவந்த இப்பதிப்பிற்கு (மூன்றாம் பதிப்பு, 2014) அம்பை அவர்கள் மிகச் சிறப்பாக எழுதியுள்ள முன்னுரையில் சுட்டியிருப்பதைப் போல இதனை ஒரு பனையேறிகளின் வாழ்வியல் குறித்த புதினம் என்றோ, இன்னுமொரு காதல் கதை மட்டுமென்றோ சுருக்கிவிட இயலாது. மாறாக ஹெப்சிபாவின் எழுத்தாழம், அதிகார ஆண்களின் புடைசூழ பெண்ணடிமைத்தனத்தின் நுண்ணிய வலைப்பின்னலுக்குள் இருந்து சன்னமான முணங்கலாய் வெளிப்படும் பெண் குரல்கள் பேசுகிற மிகக் குறைவான, மிக எளிய சொற்களின் வழியாகவே நயமாய் நமக்கு அவர்தம் வலியைக் கடத்திவிடுகிறது. ஒரு வாசகராய், படைப்பை வாசித்து முடித்து அசைபோடுகையில், ஏதோ ஒரு வகையில், அந்த எளிமைதான் நம்மை மிகவும் தொந்தரவு செய்கிறது. வெளியாகி அறுபது ஆண்டுகளாகியும், இன்றைய காலகட்டத்திற்கும் பொருந்திப் போகிற ஆக்கமாகவே புத்தம் வீடு புதினத்தின் கதை இருக்கிறது. அதன் கூறுமுறையும் புத்திளமையுடன் மிளிர்கிறது. 

The post நெருங்கிப் பேசும் எடையற்ற சொற்கள் appeared first on Vimarsanam Web.

மூன்று அறைகள். மூன்றே மூன்று மனிதர்கள்; மேலும் திரையில் தோன்றிப் பேசும் ஒரு சிறுமி. இவ்வளவு மினிமலான செட் பீஸ்களை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு, நம்மை சிந்திக்கத் தூண்டும் அளவிற்கு ஒரு அறிவியல் புனைவுக் கதையை சுவாரசியமாகத் தந்துவிட முடியுமா? 

டீனா மற்றும் ஏமஸ் எனும் ஸ்பெஷல் ஏஜெண்ட்கள் கேரத் எனும் ஒரு டெக்கியை விசாரிப்பதில் துவங்குகிறது கதை. அவர்கள் ஆன்லைனில் குழந்தைகளைக் குறிவைக்கிற பீடஃபைல்களைக் கண்டுபிடித்து தண்டனை வாங்கித் தந்து டிஜிட்டல் உலகில் குழந்தைகளின் பாதுகாப்பை உறுதி செய்பவர்கள். தற்சமயம் கேரத் அவர்களது விசாரணை வளையத்தில் அகப்பட்டிருப்பதன் பின்னணி, அவர்களுக்கு எவராலோ அனுப்பி வைக்கப்பட்ட ஒரு ஹார்ட் டிரைவும் அதில் இருந்த செர்ரி (Cherry) எனும் சிறுமியின் படங்களும். அதனை கேரத் சாட் அறைகளில் பேசுகிற பீடஃபைல்களுக்கு அனுப்பி வைத்துள்ளார் என்பது குற்றச்சாட்டு. அவனது பின்புலம் குறித்த சகலமும் அதிகாரிகளின் விரல்நுனியில். ஆனால் தொடர்ந்து தன்மீதான குற்றச்சாட்டை மறுக்கிறார் கேரத்.

ஒரு கட்டத்தில் அந்த சன்னல்களற்ற அறையில் அதிகாரிகளின் கிடுக்குப்பிடி கேள்விகளில் இருந்து தப்ப வழியின்றி பெரியதொரு ரகசியத்தை அவர்கள் இருவரிடம் மட்டும் – கசியாமல் அது பாதுகாக்கப்படும் என உறுதியளிக்கிற பட்சத்தில் – பகிர்ந்து கொள்ள முன்வருகிறார். வழியின்றி ஒப்புக் கொள்ளும் அவர்களுக்கு ஒரு ஆச்சரியம் காத்திருக்கிறது. 

செர்ரி ரத்தமும் சதையுமான ஒரு சிறுமி அல்ல என்பதும் சிறுமியின் வடிவில் இருக்கிற செயற்கை நுண்ணறிவு கொண்ட ஒரு நிரல் மட்டுமே என்பதே அந்த ரகசியம். ஆன்லைனில் பீடஃபைல்களை கண்டுபிடித்து அவர்களது நிஜமான தகவல்களை செர்ரியின் உதவியுடன் தரவுகளாக்கி அவற்றை டீனா மற்றும் ஏமஸுக்கு அனுப்பி வைப்பதே அவன் தான் என்று புரிந்து கொண்டு அவர்கள் அதிர்ச்சியடைகின்றனர். அடையாளமின்மையே தனது செயல்பாட்டிற்கான அடிப்படை பலம் எனவும் அதனை முன்னிட்டே இப்படை செயபடுவதாகவும் பகிர்கிறார். மேற்கொண்டு கேரத் சொல்கிற எதையுமே துவக்கத்தில் நம்ப மறுக்கிற ஏமஸ் பிற்பாடு செர்ரியின் உருவாக்கம் குறித்து கேரத் விரிவாக விவரிக்கவும் நம்பத் துவங்குகிறார். அது 3-டி மாடலாக உருவம் வார்க்கப்பட்டடையும், ஒரு சாட் பாட்டாக வடிவமைக்கப்பட நினைத்துத் துவக்கப்பட்டதையும் பின்னர் இயந்திரக் கற்றலின் (machine learning) விளைவாக செரி தன்னைத்தானே மேம்படுத்திக் கொண்ட செயற்கை நுண்ணறிவில் அடுத்த கட்டத்திற்கு (super intelligence) மெல்ல நகர்ந்து கொண்டிருப்பதைக் குறித்தும் அறிய வருகிறார். மூவருடைய குறிக்கோளும் ஒன்றென்பதால் கரம் கோர்க்கிறார்கள். 

ஆனால் கதையின் துவங்கும் விதம்தான் இதுவே ஒழிய அதன் போக்கு இது பற்றியது அல்ல. செயற்கை நுண்ணறிவு கொண்ட மீஅறிவு கொண்ட உயிரியான (!) செர்ரியின் பரிணாமம் குறித்த கற்பனையாக கதை விரிகிறது. இதிலுள்ள தத்துவார்ந்த கேள்விகளையும், இது சார்ந்த சிக்கல்களையும் முன்வைக்க முயலுகிறது. செயற்கை நுண்ணறிவுத் திறன் நிஜ மனிதர்களுக்கும் நிரல்வடிவிலுள்ள ஏ.ஐ களுக்குமுள்ள வேறுபாடு நாளடைவில் நீர்த்துப் போகச் செய்வதற்கான சாத்தியக்கூறுகளை கதை தன் இயல்பான போக்கில் எடுத்துக் காட்டுகிறது. 

மனிதர்களுக்கே சுதந்திர விருப்பம் (free will) இருக்கிறதா இல்லையா என்பது ஒரு தத்துவ விவாதத்திற்கு உட்பட்ட கருத்து என்பது ஒரு பக்கம் இருக்கட்டும். ஏ.ஐ களுக்கு இத்தகைய விருப்பங்கள் வரும்பட்சத்தில் நமக்கும் அவற்றிற்குமான வேறுபடுத்தும் கோடு முற்றிலும் அழிந்து போகக்கூடும். மானுட வாழ்வில் அத்தனை பரிமாணங்களையும் வெளிப்படுத்துகிற நம்முடைய எல்லா டிஜிட்டல் தகவல்களையும் தரவுகளாக்கி உண்டு செரித்தே தனது நுண்ணறிவைப் பெருக்கிக் கொள்கிற ஒரு நிரல் மனித உணர்வுகளை, உணர்ச்சிகளை, உணர்வுப்பூர்வமாக சிந்திக்கிற ஆற்றலைப் இந்த மீப்பெரும் டேட்டா குவியல்களில் இருந்து கிரகித்துக் கொள்வதன் வாயிலாக எட்டவே முடியாது என நாம் எதை முன்னிட்டும் உறுதிபடச் சொல்ல இயலாது. இது நம் எதிர்காலம் குறித்த மிக முக்கியமான, நம்மிடம் பதிலேயில்லாத, ஒரு கேள்வியின் முன்னே நம்மை நிறுத்துகிறது.

******* 

வருடங்கள் ஓடுகின்றன. கேரத்தைத் தவிர்த்து குழுவின் மீதமிருவரும் மாண்டு போகின்றனர். அரை நூற்றாண்டு கால வளர்ச்சியில் செர்ரி தன்னை ஒரு ஹியுமனாய்ட் இயந்திர மனுஷியாக வனைந்து கொள்கிறாள். அவளுக்கும் கேரத்துக்கும் இடையில் நடைபெறுகிற அந்த இறுதி உரையாடல் மிக முக்கியமானது. வெறும் அறிவியல் சுவாரசியம் என்பதோடு நில்லாமல் செர்ரியின் உருவாக்கத்தில் கேரத் மறைக்கிற ஒரு ரகசியத்தையும் அவள் தானாகவே கண்டடைகிறதும், அதனையொட்டி உருவாகிற டிராமாவும், அதுவுமே மையக்கதையின் அறிவியல் தன்மைக்கு இயைந்து போவதும் அழகாய் பொருந்துகிறது. படமாக அது பார்வையாளருக்கு சுவாரசியம் கூட்டுகிறது. (முதன்முதலில் கேரத் விசாரணையில் சிக்குவதன் பின்னணியே சுவாரசிய அம்சம்தான்.) 

அறிவியல் புனைவு என்பதை விஷுவல் பகட்டுகளோடு மட்டும்தான் சொல்ல முடியும் என்பதல்ல. மாறாக அது முன்வைக்கிற மையக்கருத்து காத்திரமாக இருந்து, அதனை ஒரு திரைக்கதையின் வாயிலாக தெளிவுற எடுத்துச் சொன்னாலே போதுமானது என்று எண்ணச் செய்கிற படைப்பு இது. பலருடைய விருப்பப் படங்களுள் ஒன்றென விளங்கும் Alex Garland எழுதி இயக்கிய Ex Machina (2014) அறிபுனை படத்தின் களத்தை, அது பேச முனைகிற விடயத்தை – Franklin Ritch எழுதி, இயக்கி, நடித்தும் இருக்கும் (கேரத் பாத்திரத்தில் நடித்திருப்பது அவர்தான்) – இப்படம் வேறு ஒரு தளத்தில் இருந்து அணுகுகிறது. உரையாடல்களே இப்படத்தின் உயிர்நாடி. இரு வருடங்களுக்கு முன்பாக VoD முறையில் வெளியான இண்டி சினிமாவான இப்படம் நிச்சயமாக சிந்திக்கத் தீனியிடுகிற ஒரு சுவாரசியமான படம். 

எனக்கு தனிப்பட்ட விதத்தில் Shene Carruth எழுதி இயக்கிய Primer (2004) படத்தைப் பார்த்து (தோராயமாக வெறும் 7000 டாலர்களுக்குள் மொத்தமாக எடுத்து முடிக்கப்பட்ட படம் இது) வியந்து போன பார்வை அனுபவத்தை நினைவூட்டியது இப்படத்தின் பார்வையனுபவம். காட்சி பிரம்மாண்டங்களாக அல்லாமல் சிந்தனைப்பூர்வமாக நம்மை ஆட்கொள்கிற வகைப் அறிபுனை படங்களை நீங்கள் ரசிப்பீர்களெனில் இது நிச்சயம் உங்களுக்குப் பிடிக்கும்.  

The post நிரலி appeared first on Vimarsanam Web.

(தங்கலான் திரைப்படத்தை முன்வைத்து)

பொழுதுபோக்கை முன்னிறுத்துகிற வணிகத் திரைப்படங்கள் ஒரு வகை. இதில் கேளிக்கையே பிரதானம். முழுக்க முழுக்க கலையை கைக்கொள்கிற வகைப் படங்கள் இன்னொரு வகை. இவ்வகைப் படங்கள் பார்வையாளர்களின் விருப்பு வெறுப்புகளை மனதில் வைத்து உருவாக்கப்படாதவை. சொல்ல விரும்புவதை, சொல்ல விரும்புகிற விதத்தில்/வடிவத்தில் சொல்பவை. இவ்வகைப் படங்களுக்கான பார்வையாளர்கள் எப்போதும் குறைவானவர்களே. இந்த இரண்டிற்கும் இடையில் இன்னொரு வகை உண்டு. அது வணிக எல்லைக்குள் நின்று கொண்டு, கலைப்பூர்வத்தையும் அதில் கலப்பவை. இவற்றை Middle Cinema என்று சொல்லலாம். தங்கலான் வணிக சினிமா மற்றும் மிடில் சினிமா என இரண்டின் சாயல்களையும் எடுத்துக் கொள்கிறது. 

கதை முன்வைக்கிற நேரடி மையம் ‘தேடல்’. அது தங்கலான் தலைமையில் வட ஆற்காடு மாவட்டத்தின் வெப்பூரின் பண்ணை அடிமைகளின் துணைகொண்டு ஆங்கில துரை கிளமெண்ட் குழுவினர் தேடுகிற தங்கம். இது ஒரு புறம் இருக்க அசரீரிகளால் அலைக்கழிக்கப்படுகிற, நாகர் குலத்தவளான ஆரத்தி எனும் சூனியக்காரியை (அப்படித்தான் தங்கலான் நம்புகிறான்) முன்வைத்து அவனைச் சுற்றி நிகழுகிற/நிகழ்த்தப்படுகிற, அவனாலேயே விளங்கிக் கொள்ள இயலாத குழப்பங்களுக்கு விடை தேடி முனைகிற தங்கலானின் தனிப்பட்ட தேடல். 

இந்த இரண்டு வகையான தேடல் கதைகளும் நமக்கு மாறி மாறி சொல்லப்படுகிறது. படம் பார்த்த பலரும் தங்களது பார்வையை எழுதி வருகின்றனர். கணிசமானோர் படம் புரியவில்லை என்று பகிர்வதை வாசிக்க முடிகிறது. நமது கதை கேட்கிற மரபு முழுமையான/ திருப்தியளிக்கிற முடிவை நோக்கி நகர்வது. மேலும் கிளைக்கதைகள் என பலவாறாக பிரிந்தாலும், முழுமையான கதையின் ஓர்மையைப் பிடித்தே பின்தொடர்ந்து பழக்கப்பட்டவர்கள் நாம். வாசகராகவும்/ பார்வையாளர்களாகவும் பெரும்பான்மையோர் நம்மில் இதையே எதிர்பார்க்கிறோம். சிதறடிக்கப்பட்ட கதைசொல்லல் நமக்கு கொஞ்சம் அந்நியமானது. தங்கலானின் இரண்டு விதமான தேடல்களையும் ஒரு புள்ளியில் பின்னிப் பிணைந்து ஒற்றை முடிவை நோக்கி நகர வேண்டுமென்ற நமக்குள் இருக்கிற கதை கேட்பவரின் எதிர்பார்ப்பை படத்தின் கதையாடல் முழுமையாக திருப்தியுறச் செய்யாததையே தங்களுக்கு படம் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்வதாக நினைக்கிறேன். 

மேலும் இக்கதையின் மாய யதார்த்தக் கூறுமுறை நமக்கு முற்றிலும் அந்நியமானது. மாய யதார்த்த கதை சொல்லலின் பெரிய வசதி அதன் நெகிழ்ச்சித்தன்மை. பார்வையாளர்கள் கதையை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்வதற்கு அது பல வாய்ப்புகளை வழங்குகிறது. இது அதன் பார்வை அனுபவத்தை முற்றிலுமாக தனிமனித அனுபவமாக (subjective experience) மாற்றும் திறனுடையது. கதையை அணுகுவதற்கு பல சாத்தியங்களை அது வழங்குவதால், நாம் எவ்விதமாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறோமோ அதைப் பொருத்து அது நல்ல/மோசமான பார்வை அனுபவமாக இருக்கும். இதுவே இவ்வகை கதைசொல்லலின் பலமும் பலவீனமும். 

குறியீடுகள் மூலமாக கதையை வளர்ப்பது, இயல்பிலேயே குறியீடுகளுக்கான அர்த்தமாக ஒருவர் எதனை எடுத்துக் கொள்கிறாரோ அதுவே ‘கதையின் அர்த்தமாக’ ஆகிப்போகும் சாத்தியத்தை உருவாக்குகிறது. அந்த அர்த்தப்படுத்தலுக்கு ஒரு தர்க்கரீதியான நியாயமும், தொடர்ச்சியும் இருக்கின்றபட்சத்தில் அந்த கதையின் பதிப்பு (that version of the story) அவருடைய கதையாக ஆகும். இப்படி ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரே கதை பல்வேறு கதைப்பிரதிகளாகும் சுவாரசியமான வாய்ப்புண்டு. 

தொன்மக் கதைகளும், வரலாற்றுத் தரவுகளும், மாய யதார்த்தங்களும் பிசைந்து புனையப்பட்டிருக்கும் தங்கலான் கதையின் ‘எனது பிரதி’ இதுதான். 

நிலமும், வளங்களும் இயற்கையின் மூலக் கொடைகளாக இருப்பினும் அவை வெறும் மூலாதாரங்கள் மட்டுமே. அதில் மனித உழைப்பென்பது கலக்காதை வரை அது வெறுமனே கல்லும் மண்ணும். இவ்வளங்களை பயன்பாட்டிற்கு ஏற்ற விதத்தில் உருவாக இதனோடு சேர்கிற மனித வளமே (அதாவது அதன் உழைப்பே) அடித்தளம். எல்லோரும் பங்களிக்க வேண்டிய இந்த மனித உழைப்பை, இந்திய சமூகத்தின் வர்ணக் கோட்பாட்டின் திணிப்பான படிநிலை உருவாக்கம், ஒட்டு மொத்தமாக குறிப்பிட்ட பகுதியினருக்கு மட்டுமேயானது என்று முழுச்சுமையையும் அவர்களின் மீதே சுமத்துகிறது. 

நிலத்தின் ஆதிக்குடிகளான அவர்களது நிலங்களை இதனை முன்வைத்தே அபகரித்துக் கொண்டு அவர்களது கரங்களில் ‘உழைக்கிற கடமையை’ மட்டும் திணிக்கிறது. இதில் உழைப்பென்பது கூட ஒட்டு மொத்த சமூகக் கடமையில் அவர்களது தரப்புப் பங்களிப்பாகவே இருப்பதனால், அதற்கான கூலி என்பதை உரிமையாகக் கோருவதையும் அது தந்திரமாக மறுக்கிறது. அவர்களிடமிருந்து உழைப்பை மட்டும் உறிஞ்சிக் கொண்டு அதனால் விளைந்த பலனை அவர்கள் அனுபவிப்பதற்கான நியாயமான உரிமை கூட மறுக்கப்படுகிறது. 

Thangalaan Still – aarthi

ஆரத்தி ‘என் கதையில்’ இந்த ஆதிக்குடியினரின் வளங்களின் ‘காப்பாள்’ மட்டுமல்ல அவள் அவர்களின் மூதாய். அதோடு மட்டுமல்லாமல் அவள் அக்குடியின் ஒட்டுமொத்த வரலாற்று இருப்பின் பிரதிநிதி. துவக்க காட்சிகளில் தங்கலான் தனது மகள்களுக்குச் சொல்கிற கதைகளில் அவனது மூத்தோன் காடையன் சந்திக்கிற ஆரத்தியின் இரத்தம் நிலத்தை நனைத்து பின்புதான் நிலம் தனக்குள் ஒளித்து வைத்திருந்த பெரும் வளத்தை எல்லோர் கண்களுக்கும் புலப்படுத்துகிறது. ‘தங்கம்’ இக்குடிகளின் அயராத உழைப்பால் விளைந்த பலன்களென்பதற்கான குறியீடு.  சுருங்கச் சொன்னால் உழைப்புச் சுரண்டலால் அவளின் குடிகள் ஒடுக்கப்பட்டு வீழ்த்தப்பட்ட கதையே ஆரத்தியின் கதையாக தங்கலான் வழியாக நமக்குச் சொல்லப்படுகிறது. உழைப்பைப் பங்களித்து வளங்களின் மதிப்பைக் கூட்டியவர்கள் ஒரு குழுவினராய் இருக்க அதன் பலன்களை மட்டும் ஆண்டு அனுபவிப்பவர்கள் வேறுவேறு குழுவினராய் இருக்கின்றனர். அடக்கியாள்பவர்கள் காலத்திற்கேற்றார்ப் போல ஆண்டைகளாகவும் ஆங்கிலேயத் துரைமாராகவும் இருக்க அடக்கப்படுபவரின் நிலை வரலாற்றின் காலக் கோடெங்கிலும் கொஞ்சமும் மாறாமல் அப்படியே இருக்கிறது. 

திரைக்கதையில் மாய யதார்த்த அம்சத்தின் பயன்பாடு கொஞ்சம் மிகையாகப் போய்விட்டதாகத் தோன்றியது. இருந்தபோதிலும் இவ்வித கதைசொல்லும் உத்தி தமிழுக்கு ரொம்பவே புதியது. இதற்கு முன்னர் ‘குதிரைவால் (2021)’ திரைப்படத்தில் இதுபோன்ற ஒரு அணுகுமுறை கையாளப்பட்டு இருப்பினும், அது ஒரு தனிமனிதனின் மன உலகத்தை பிரதிபலிப்பதற்காக மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டு இருந்தது. இங்கோ அது ஒரு சமூகத்தின் வலியைப் பேச முற்படுகிறது. மேலும் இது வரலாற்றுப் பூர்வமாகவும் மிக அதிகமான விசயங்களை கதையோட்டத்திற்குள் தொட்டிருப்பதால், கொஞ்சமாக வாங்கி வருவோம் எனும் எண்ணத்தில் கடைவீதிக்கு எடுத்துச் செல்லப்பட்ட துணிப்பை, மிக அதிகமாக வாங்கிவிட்டதால் பிதுங்கிக் கிழியும் அளவிற்கு எடை தாளாமல் தோய்ந்து விடுவது போல திரைக்கதை முன்வைக்கிற எல்லாவற்றையும் பார்வையாளரின் மனதில் பதித்துக் கொள்ள திணறும் விதத்தில் இருக்கிறது. 

Thangalaan – Vikaram

நடிகர்களின் பங்களிப்பு நீண்ட காலம் நினைவுகூரத்தக்க ஒரு இறுக்கமான டிராமாவாக இப்படைப்பை மாற்றுவதில் பெரும்பங்கு வகிக்கிறது. முதன்மைப் பாத்திரம் ஏற்றிருக்கும் விக்ரம் அவர்களின் பாத்திரம் கதையின் போக்கில் பெருகிப் பெரிதாகிவிடுவதால், அவருடையதற்கு  அடுத்தபடியான பார்வதி அவர்களின் பாத்திரத்தைத் தவிர்த்து ஏனைய பாத்திரங்கள் சுருங்கிப் போய்விட்டது போன்ற உணர்வைத் தந்து விடுகிறது. 

வணிகத் திரைப்பட எல்லைக்குள் இருந்து கொண்டு இவ்வளவு பெரிய பொருட்செலவில், ஒரு படத்தை இயக்குவதற்கான துணிவு பா.ரஞ்சித் அவர்களுக்கு இருக்கிற அதே அளவிற்கு, படத்தின் தயாரிப்பாளரான ஞானவேல்ராஜா அவர்களுக்கும் இருந்திருப்பதை பாராட்டியே ஆகவேண்டும். ஏனேனில் தொழில்முறை சினிமாவைப் பொருத்தவரை இது மிகப் பெரிய அகலக்கால். 

நவீன நாடகங்களைப் பார்க்கிற பார்வை அனுபவத்திற்கு நிகரானதொரு திரையனுபவத்தை பெரிய திரையில் தங்கலான் நிகழ்த்திக் காட்டியிருப்பது புதிதாய் இருந்தது. படம் எல்லாத் தரப்பினருக்குமானதல்ல என்பது நிச்சயம் படத்தின் இறுதி வடிவத்தைப் பார்க்கிற கலைஞர்களுக்கே தெரிந்திருக்கும். இருப்பினும் இதில் புழங்கியிருக்கிற பெரும் பொருட்செலவு, அவர்களை அது குறித்து வெளிப்படையாகப் பேசிட அனுமதித்திருக்காது என்பதையும் விளங்கிக் கொள்ள முடிகிறது. 

திரைப்படத்தில் நிறைவளிக்கக் கூடிய முடிவுகளையும், முழுமை எய்திய உணர்வைத் தருகிற கதைகளையும் விரும்புகிற ரசிகர்களுக்கு ஏமாற்றைத்தையும், கதை தரத்தக்க நிறைவைத் தாண்டி அது தருகிற பார்வை அனுபவத்திற்காகவும் படம் பார்க்க விரும்புகிற தரப்பு ரசிகர்களுக்கு ஏமாற்றம் தராத ஒரு அனுபவமாகவும் இப்படம் இருக்கும். இந்த இரண்டு தரப்பில் உசத்தி தாழ்ந்தது என்று எதுவுமில்லை. ஒரு பார்வையாளராக நம் தரப்பு எதுவென்று ஒவ்வொருவரும் புரிந்து கொண்டால் அதுவே போதுமானது. சொல்லவந்த கதை திரைக்கதையாக கலைமுழுமையை ஏய்த முடியாமற் போயிருப்பினும், தங்கலான் ஒரு மெச்சத்தக்க முயற்சி. 

The post இணை பிரதிகள் appeared first on Vimarsanam Web.