<>

மேற்கத்திய இசையில், ஒரே இசைப்பனுவலை* பல்வேறு நடத்துநர்கள் (conductors) இசைத்து வந்தாலும், அவற்றில் சில பதிப்புகள் அப்பனுவலுக்கான ஆதாரப்பதிப்புகளாக (reference recording) கொள்ளப்படுகின்றன. உதாரணமாக, மாஃஹ்லரின் முதல் சிம்ஃபொனிக்கு Solti, இரண்டாவது சிம்ஃபொனிக்கு Bernstein என, ஒரே இசையமைப்பாளரின் ஒரே வடிவத்திலான பனுவல்களுக்குக் கூட வெவ்வேறு நடத்துநர்களின் பதிப்புகளை ரசிகர்கள் ஆதாரமாகக் கொள்வது வழக்கம். இத்தகைய ஆதாரப்பதிப்புகள் ஒவ்வொருவர் தேர்வில் மாறுபடும் எனும்போதிலும், இசைப்பனுவலை மாத்திரை பிசகாமல் மேற்குலகம் வாசித்தாலும், ஒரு சில பதிப்புகள் இத்தகைய தனித்துவமான இடத்தைப் பெற்று விடுகின்றன.

இத்தகைய ஆதாரப்பதிப்பின் சிறப்பானது, அப்பனுவலில் அதுகாறும் நாம் உணராதவற்றை உணர்த்துவது, காணாதவற்றை காண்பிப்பது என பனுவலின் முழுமையையும், அலகுகளையும், ஆன்மாவையும் வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுவதே. இதன் தொடர்ச்சியாக இசையமைப்பாளரின் தேர்வுகள், அதற்கு பின்னாலிருக்கும் செய்நேர்த்தி, அவ்வடிவின் பயன்பாடு என நமக்கு பலவாசல்கள் திறக்கத்துவங்குகின்றன.

மேற்கின் பனுவல்கள் இசையமைப்பாளர்களால் மிகத்துல்லியமாக இசைக்குறிப்புகளாக வார்க்கப்படுபவை. ஆனாலும் பனுவலை நிகழ்த்தும்போது, நடத்துநர் செய்யும் தேர்வுகளான – இசையின் நடைவேகம், கருவிகளின் ஒலிப்பு, சமன்பாடு, கோர்வைகளில் எவற்றை எவ்வளவில் முன்னிலைப்படுத்தலாம் போன்ற தேர்வுகள், இசைக்குழுவின் பங்களிப்பு, அன்று எல்லாமே கூடிவரும் மாயம் – ஆகியவை சேர்ந்து ஒரு பதிப்பை மிகச்சிறந்ததாக மாற்றிவிடுகின்றது.

<>

நம் கர்நாடக இசையில், பனுவல்களின் நிகழ்த்துதலை – அதாவது கீர்த்தனைகளைப் பாடுவதை- மேற்கோடு நேரடியாகப் பொருத்திப் பார்ப்பது சிக்கலானது. முதலில் மூலத்தை எடுத்துக்கொண்டால், கர்நாடக இசையின் கீர்த்தனைகள், மேற்கின் இசைக்குறிப்புகள் போலின்றி செவிவழியாக, ஒவ்வொரு இசைப்பள்ளியின் வாயிலாக பயிற்றுவிக்கப்படும் பாணிகளாக கிடைக்கப்பெறுபவை. மற்றொருபுறம் கர்நாடக இசை ஒரு வளரிசை (improvisational music) வடிவமாக நிகழ்த்தப்படுவது. அதாவது கீர்த்தனையை மாத்திரை பிசகாமல் வழங்குவதல்ல கர்நாடக பாணி. இதனால் கர்னாடக இசையில் ஒரு பனுவல் நிகழ்த்தப்படும் போது, இசையமைப்பாளரின் கற்பனை முடியும் இடமும், பாடகரின் கற்பனை துவங்கும் இடமும் பிரித்தரிய முடியாததாகிறது. எனவே ஒரு கீர்த்தனையின் ஆதாரப்பதிப்பாக எதைக் கொள்வது என்ற குழப்பம் எழுகிறது.

இதற்கு ஒரு எளிமையான தீர்வாகத் தெரிவது, ஒரு கீர்த்தனையை பிருந்தா பாடியிருந்தால் அதுவே அக்கீர்த்தனைக்கான ஆதாரப்பதிப்பு என்று கொள்வதுவே. இதனை பிருந்தாவின் ஒரு கச்சேரியை எடுத்துக்கொண்டு அதன் சில பல்லவிகளை உதாரணங்களாகக் கொண்டு காண்போம்.

அதற்கு முன்னர் பிருந்தா பற்றி சிறுகுறிப்பு:

தமிழின் நடப்புகாலத்தின் முக்கியகலைகளான பரத நாட்டியத்திற்கும், கர்நாடக இசைக்கும் மையஊற்று என்று சொல்லத்தக்க வீணை தனம்மாளின் குடும்பத்தில் பிறந்தவர் தஞ்சாவூர் டி.பிருந்தா(1912-1996).

வீணை தனம்மாள் (1868-1938)

நாட்டியமும் , இசையும் மையமான தேவதாசியர் வழிவந்த வீணை தனம்மாளின் பேத்தி. (மற்றொரு பேத்தி பாலசரஸ்வதி என்பதிலிருந்தே தமிழின் கலைப்போக்கிற்கு இந்த ஒற்றை குடும்பம் அளித்துள்ள பிரமிக்க வைக்கும் பங்களிப்பை மதிப்பிடலாம்). வீணை தனம்மாளின் தாயார் சியாமா சாஸ்திரியின் வழியில் இசை கற்றவர். பாட்டியிடமும், தாயாரிடமும், காஞ்சிபுரம் நாயினா பிள்ளை போன்றோரிடமும் இசைகற்றவர் பிருந்தா. பிற்காலத்தில் செம்மங்குடி துவங்கி இன்றைய அருணா சாய்ராம் உள்ளிட்டவர்கள் வரை பிருந்தாவிடம் இசைகற்றவர்கள்.

<>

இனி பிருந்தாவின் பின்வரும் கச்சேரியின் சில பாடல்களின் பல்லவிகளை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு அவரது இசை குறித்து காண்போம்.

1.பாடல்: சாமி நீபை || பல்லவி (சாமீ நீபை மருலு கொன்னதிரா)

கச்சேரியை பிருந்தா “சாமி நீபை” எனும் வர்ணத்தில் துவங்குகிறார். கர்நாடக இசையின் வர்ணம் எனும் வடிவம், மேற்கிசையில் Etude வகையைப் போல இசைப்பயிற்சி/தேர்ச்சிக்கென வழங்கப்படும் வடிவம். ராகப் பிரயோகங்களை அடைவாகக் கொள்ளும் இவ்வடிவத்தின் அழகு அதன் மற்றொரு அம்சமான கார்வைகளில், அதாவது சீர்களின் அமைப்பில் ( Note values for Syllables) உள்ளது. இதற்கு ஒரு அருமையான உதாரணமாக இப்பல்லவியைக் கொள்ளலாம்.

பல்லவியை ஆற அமர பிருந்தா ஆரம்பிக்கும் லாவகத்தில் அசந்தால் அதன் கட்டுமானங்களின் செய்நேர்த்தியை நாம் ஆராயாமல் கடந்துவிடுவோம். பொதுவாகவே ஒரு நல்ல இசை தனது செய்நேர்த்தியை தண்டோரா போடுவதேயில்லை. அதன் போக்கில் நம்மை அசரவைத்து மீண்டும் மீண்டும் கேட்கச் செய்து, பிறகே இதில் ஏதோ வில்லங்கம் இருக்கிறதே என்று மெதுவாக நம்மை அதன் செய்நேர்த்தியை உணரச் செய்வதே நல்ல இசையின் பாணி.

பாடலின் தாளக்கட்டு கண்டஜாதிஅடதாளம் , அதாவது 14 மாத்திரைகளைக் கொண்ட தாளக்கட்டு. இந்த 14 மாத்திரைகளில் பாடலின் அசைகளை பொதிப்பதிலும், அதனை சுவாரசியமாக்குவதிலுமே இசையமைப்பாளரின், பிருந்தாவின் கற்பனை அடங்கியிருக்கிறது. பாடலின் பல்லவி பின்வருமாறு மாத்திரைகளின் அமைப்பில் வழங்கப்படுகிறது.

பல்லவியின் முதல் பாதியான ‘சாமி நீபை’ சீரான மாத்திரைகளில் துவங்கிறது (சா – 2 மாத்திரை, மி – 2 மாத்திரை, நீ – 4 மாத்திரை). அதன் முடிவில் இந்த சீரான போக்கு குலைவுற்று, 14வது மாத்திரையிலிருந்து அதாவது சமத்திற்கு முன்னரிலிருந்து அடுத்த பாதியான ‘மருலு கொன்னதிரா’ துவங்கிறது. இது முதல் பாதிக்கும் இரண்டாம் பாதிக்குமான சமச்சீரை (symmetry) சுவாரசியமாக்குகிறது. முதல் பாதியின் ‘சா மி’க்கு இணைச்சீரான இரண்டாம் பாதியின் ‘லு கொ’ இதன் மூலம் சற்று தாமதப்பட்டு வழங்கப்படுவது அதன் அழகைக் கூட்டுகிறது. பிறகு ‘கொன்னதி ‘ என்று அசைந்து அசைந்து ‘ரா’வின் முடிவில் பிரவாகமாக நிறைவுகிறது.

ஒரு புறம் இத்தகைய மாத்திரைப்பகிர்வு பல்லவியின் அமைப்பை (structure) உணர்த்துவதாக அமைந்தால் மறுபுறம் பிருந்தாவின் குரலசைவுகளும், கமகங்களும் இப்பல்லவியின் ஆற்றொழுக்கை (flow) வெளிப்படுத்துகின்றன.

பெரிய அசைவுகளின்றி துவங்கும் ‘சா மி’ சீருக்குப் பிறகு ‘நீ பை’ துவங்கி சீர்கள், அசைவுகளின் அடர்த்தியைப் பெறுகின்றன. இந்த அசைவுகள்/கமகங்கள் ஒன்றும் தோன்றியதால் அல்லது அழகிற்கு இடம்பெறுபவையல்ல என்பது பிருந்தாவின் உலகில் நுழைந்த சிறிது நேரத்திலேயே நாம் உணரக்கூடியது. ஒவ்வொரு அசையும்/சீரும் அதன் அடுத்த அசைக்கு/சீருக்கு ரயில்பெட்டி போல இணைக்கப்படுகின்றது. ஒரு சீருக்கு முந்தைய மாத்திரை அந்த சீரின் வரவை ஆயத்தப்படுத்துகிறது. ஒரு உதாரணமாக, ‘மரு’ என்ற சீர் துவங்குவதற்கு, அதற்கு முன்னால் ‘பை’ என்ற அசைக்கு கொடுக்கப்படும் அசைவு எவ்வளவு பொருத்தமானது என்பதைக் கொள்ளலாம். கூடவே இவ்வாறான நுணுக்கங்களை வழங்குவதற்கு, பிருந்தா பாடலுக்கு எடுத்துக்கொண்டுள்ள நடைவேகம் (tempo) எவ்வளவு பொருத்தமானது என்பதையும்.

இவ்வாறு பிருந்தாவின் பாடல் மூலம், இப்பல்லவியின் சுர அமைப்பு, அவற்றிற்கான மாத்திரை/தாள அமைப்பு, சுரங்களின் அசைவு கொடுக்கும் செழுமை, இவற்றின் மூலம் ஒட்டுமொத்தமான பல்லவியின் அமைப்பு, அதன் தர்க்கம் நமக்கு புலப்படத்துவங்குகிறது.

<>

ஒரு நல்ல இசையை இரண்டு சீர்களுக்குள்(two bars) இனம் கண்டுகொள்ளலாம் என்ற பழமொழி(!)க்கேற்ப, இந்த ஒரு பல்லவியை மட்டும் கொண்டே பிருந்தாவின் இசை குறித்து நமக்கு ஒரு சித்திரம் கிடைத்துவிடுகிறது. முதலில் அதனை தொகுத்துக் கொள்ளலாம்.

• பிருந்தாவிடம் முதலில் நமக்கு கிடைப்பது துல்லியம். கிட்டத்தட்ட மேற்கிசையில் கிடைக்கும் துல்லியத்தைப் போன்ற ஒன்றை பிருந்தாவின் இசையில் காண முடிகிறது. இது மிகச்சிறிய மாத்திரை அளவில் துவங்கி பாடலின் கச்சேரியின் முழுமைக்கும் தொழிற்படுகிறது.

• பிருந்தாவிடம் ஒரு பாடலை எவ்வாறு வழங்க வேண்டும் என்ற தெளிவான திட்டம் இருக்கிறது. அவர் பாடல்களை ஒவ்வொரு அடியாக நகர்த்துவது, அடிகளை மீள் பாடுவது (repetition), மாறுபாடுகளை (variations) வழங்குவது என இவை அனைத்தும் திட்டஒழுங்கில் நடக்கிறது. பாடலை ரசிகர்கள் உள்வாங்குவதில் இது முக்கிய பங்காற்றுகிறது.

• அவருடைய பாடலில் அருமையான பாவமிருக்கிறது. இது சமஸ்கிருத ஃபாவத்தை தமிழ் பாவமாக அர்த்தப்படுத்தி உருகியோடும் வகையில்லை. மாறாக பனுவலின் உள்ளார்ந்த உணர்விருக்கிறது.

• அவரது அசைவுகள்/கமகங்கள் வழக்கமாக சொல்லப்படும் பாடலுக்கான அணிகலன்களாக வெளிப்படுபவையல்ல. மாறாக அவை பாடலின் இயக்கத்திற்கு இன்றியமையாததாக செயல்படுகின்றன. அவற்றின் மூலம் அவரால் பாடலுக்குத் தேவையான தீவிரத்தையும், பேதத்தையும் (tension, contrast) தருவிக்க முடிகிறது. போலவே அசைவற்ற சுரங்களுக்கும் அவரது பாணியில் முக்கிய பங்கிருக்கிறது.

• பிருந்தா போன்ற கலைஞருக்கு மேற்கண்டவற்றை சாதிக்கத் தேவையான சுரத்துல்லியம், மேல்கீழ் ஸ்தாயிகளில் தடையற்று செல்லும் குரல், தாள நேர்த்தி போன்ற அடிப்படைகளைப் பற்றி குறிப்பிடுவது பெரிதல்ல எனும் போதிலும், இந்த அடிப்படைகளின் பலத்தில் மேலெழுவதே இவ்விசை என்பதுவும் நாம் மறந்துவிடக்கூடாதது.

வரும் பகுதியில் பிற பல்லவிகளை எடுத்துக் கொண்டு இவை குறித்து மேலும் காண்போம்

---

* ‘கைகவர் நரம்பிற் பனுவற் பாணன்’  – நற்றிணை