சிம்ஃபொனி என்றால் என்ன

மேற்கத்திய செவ்விசை மரபில் உருவான கருவிகளின் சேர்ந்திசை வடிவம் சிம்ஃபொனி . 17ம் நூற்றாண்டில் உருவாகி வளர்ந்த இவ்வடிவம், மேற்கிசையின் மணிமகுடமான இசைவடிவம் என்று சொல்லத்தக்கது. மேற்கிசையுலகின் தலைசிறந்த இசையமைப்பாளர்களின் கனவு இசைவடிவமாக, அவர்களின் உச்சபட்ச கலையாற்றலின் வெளிப்பாடாக அமைந்த, அமைந்துவரும் இசைவடிவம் சிம்ஃபொனி.

மேற்கிசையில் இது ஒன்றுதான் இசைவடிவமா

இல்லை. மேற்கில் பல்வேறு இசைவடிவங்கள் உருவாகி வழங்கி வந்திருக்கின்றன. குறிப்பாக பின்வரும் இசைவடிவங்களைச் சொல்லலாம்.

சொனாடா – நமது கீர்த்தனை போல துவக்கம், நடுப்பகுதி, முடிவு என்ற கட்டுமானத்தில் அமைக்கப்படும் இவ்விசை வடிவம், வடிவ நேர்த்தியை மைய நோக்கமாகக் கொள்வது. ஏதாவது ஒரு கருவியை மையமாகக் கொண்டு பெரும்பாலும் இசையமைக்கபடும்.

கான்சார்டோ – இவ்வடிவத்தில் ஒரு தனிக்கருவி இசைஞர் இசைக்க அதற்கு பின்னணியாக ஒரு குழுவிசை செயல்படும். இந்த இரண்டின் முரணே (soloist vs orchestra) இவ்வடிவின் மையவிசை.

ஆபரா – இது ஒரு இசைநாடக வடிவம். இயலிசைப் பாடல்களோடு நாடகமாக நடிகர்கள் பாடி நடித்து அரங்கேறுவது.

ஆரட்டோரியோ – இதுவும் இசைநாடக வடிவம். ஆனால் பக்தி சார்ந்த நாடகங்கள். பெரும்பாலும் மேற்கில் கிருத்தவம் சார்ந்த பக்தி கதைகள் இசைநாடகமாக வழங்கப்படும்.

சுயீட் – இது ஒரு தொகுப்பு வடிவம். நடனத்திற்கு உகந்த இசைபாடல்களைத் தொகுப்பாகக் கொண்ட இசைவடிவம்.

பிறகு சிம்ஃபொனிக்கு மட்டும் ஏன் இந்த தனிச்சிறப்பு

மேற்குறிப்பிட்ட மேற்கிசையின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் அனைத்தின் கூறுகளையும் ஒரு வகையில் உள்ளடக்கியது என்று சிம்ஃபொனியைச் சொல்லலாம்.

சிம்ஃபொனி ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம். பொதுவாக இத்தொகுப்பில் நான்கு இசைபாடல்கள் இடம்பெறும். அதன் முதல் பாடல் சொனாடா வகையைச் சார்ந்தது. மூன்றாவது பாடல் சுயீட் இசையைப் போன்ற நடன அல்லது மகிழ்விசை பாணியிலானது. கான்சார்ட்டோவைப் போல சில நேரங்களில் தனித்த கருவியிசை ஒலிக்கவும், பல நேரங்களில் சேர்ந்திசையாகவும் ஒலிக்கவும் வல்லது. மொழியின் துணையோடு உணர்வு பெருக்கும், நாடகீயத்தன்மையோடும் விளங்கும் ஆபரா, ஓரட்டோரியோ வடிவங்களில் வெளிப்படும் பிரம்மாண்டத்தையும், காவிய உணர்வையும் மொழியின் துணையின்றி கருவிகளின் சேர்ந்திசையின் வாயிலாகவே வழங்கவல்லது சிம்ஃபொனி.

எனவே ஒரு வகையில் மேற்கிசையின் அனைத்து வடிவங்களின் கூறுகளைக் தன்னகத்தே கொண்ட வடிவம் இது. சுமார் 400-500 ஆண்டுகளான மேற்கிசையின் பரிணாம வளர்ச்சியின் பலன்களை தனக்குரியதாக்கிக் கொண்ட வடிவம் சிம்ஃபொனி. மேலும் நூற்றுக்கணக்கில் இசைக்கருவிகளும், மொழியோ காட்சியோ என எதன் தேவையின்றியும், கற்பனைக்கான முழு சுதந்திரத்தை இசையமைப்பாளர்களுக்கு வழங்கியும், இசையமைப்பாளரை அதன் மூலம் மகத்தான இசையை மையநாயகனாக்கும் வடிவம் சிம்ஃபொனி.

இவ்வடிவத்தை யார் கண்டுபிடித்தார்கள்

எல்லாக் கலைவடிவங்களையும் போலவே சிம்ஃபொனியும் நூற்றாண்டுகால பரிணாம வளர்ச்சியைத் தாண்டியே அதன் முழுவடிவை அடைகிறது.

17ம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் ஆபரா போன்ற இசைநாடகங்கள் மேடைகளில் நிக்ழத்தும்போது, நாடகமேடையின் திரைவிலக இசைக்கப்படும் சிறிய கருவியிசைப்பாடல் sinfonia என்று அழைக்கப்பட்டது. இவ்வாறு ஒரு சிறிய திரைவிலக்கத்திற்கான(curtain raiser music) இசையாக துவங்கிய இவ்வடிவத்தின் பயணம் ஓரிரு நூற்றாண்டுகளில் அதன் முழு வடிவத்தை வந்தடைகிறது.

இசை தனது ஆரம்பகாலம் தொட்டே பிறகலைகளை முக்கியமாக இயலை அதாவது மொழியின் துணை கொண்டே இயங்கி இருக்கிறது. மொழியின் துணை கொண்டே உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறது.

மத்திய காலங்களில் மேற்கிசை பல்வேறு இசைக்கருவிகளின் தயாரிப்பிலும், பயன்பாட்டிலும் வளர்ச்சி அடைகிறது. இது மொழியின் துணையில்லாமல் இயங்கக்கூடிய கருவியிசையை உருவாக்குகிறது. இந்த முனைப்பு அக்காலத்தில் தூயஇசை (pure music – ஏனெனில் எதனையும் சாராது தனித்தியங்கும் இசை) என்றழைக்கப்பட்டது.

இவ்வாறு கருவியிசை வளரத்துவங்கிய போது அதற்கென வடிவங்கள் தேவைப்படுகின்றன. முன்னர் வார்த்தைகள், நாடகங்களின் மூலம் வழங்கப்பட்ட உணர்வை இசை மட்டும் தனியாக வழங்க வேண்டி உள்ளது. இது இசைக்கு முன் தோன்றும் சவாலாகிறது. இதற்கெனவே சொனாடா, கான்சார்ட்டோ உள்ளிட்ட வடிவங்கள் தோன்றுகின்றன.

அதேவேளையில் ஆபரா, ஓரட்டோரியோ போன்ற இயலிசை வடிவங்கள் பெருமளவில் மக்களைக் கவர்ந்த பிரம்மாண்டமான இசைவடிவங்களாகத் திகழ்கின்றன. அவற்றிற்கு இணையாக மக்களைக் கவரக்கூடிய கருவியிசைக்கென ஒரு மையவடிவம் தேவைப்பட, இறுதியில் அவ்விடத்தை சிம்ஃபொனி பூர்த்தி செய்கிறது.

இவ்வடிவத்தை வளர்த்த கலைஞர்கள் யார்?

இவ்வடிவத்தை வளர்த்தெடுத்த பெருமை Joseph Haydnஐ(1732-1809 AD) சாரும். அவரே தன்காலத்தில் sinfonia என்ற பெயரில் சிறு துகளாக வழங்கப்பட்ட இசைக்கு ஒரு வரைவினைக் கொடுக்கிறார். தான் இயற்றிய நூற்றுக்கணக்கான சிம்பொனிகளின் மூலம் அக்குழந்தையை இளமைப் பருவத்திற்கு கரையேற்றுகிறார். எனவே சிம்ஃபொனியின் தந்தை என்றழைக்கப்படுகிறார். பின்னர் மொசார்ட் இயற்றிய சிம்பொனிகள் இவ்வடிவத்தை அடுத்த தளத்திற்கு, அதனை தவிர்க்க முடியாத வடிவமாக மாற்றுகின்றன. ஹைடன் வடிவத்தைக் கொடுத்தால், இசைமொழியின் கவிஞனான மொசார்ட் இவ்வடிவத்திற்கென ஒரு அழகியலை உருவாக்குகிறார்.

அதன்பிறகு இவ்வடிவத்தின் பிதாமகர் என்று சொல்லத்தக்க பீதோவனின் வருகை (1770-1827) இவ்வடிவத்தை மேற்கிசையின் மையவடிவாக மாற்றியமைக்கிறது. பீதோவனே சிம்ஃபொனியின் முழுபலத்தை அறிந்து அதனை பிரம்மாண்டமான இசைவடிவமாக, பிரபஞ்சத்தன்மை (universality) கொண்ட இசைவடிவமாக வளர்த்தெடுக்கிறார். நூற்றுக்கணக்கில் ஆனால் சிறுகதைகளாக இயற்றப்பட்ட ஹைடன் காலத்திலிருந்து, ஒற்றை இலக்கத்தில் ஆனால் நாவல் போன்ற விரிவும், காவியத்தன்மையும் கொண்ட வடிவமாக சிம்ஃபொனி உருமாறிவிடுகிறது. பாடல்கள் நீண்டதாகி விடுகின்றன. ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட கருவியிசைக் கலைஞர்கள் பயன்படுத்தப்படுகிறார்கள். பீத்தோவனின் ஒன்பது சிம்ஃபொனிகளை, இவ்வடிவத்தின் பெரும்காப்பியங்கள் எனலாம்.

அவரது காலக்கட்டதிலிருந்து இன்று வரை சிம்ஃபொனியே மேற்கின் முடிசூடா இசைவடிவமாக கோலோச்சியிருக்கிறது. 18ம் நூற்றாண்டின் ஹைடன் காலம் துவங்கி 20ம் நூற்றாண்டின் இசையமைப்பாளர்களான ஷாஷ்டகோவிச், ஸ்டரவின்ஸ்கி, மாஹ்லர் வரையில் மேற்கிசையின் அனைத்து அற்புதமான இசைஞர்களும் இவ்வடிவத்தை பிரதானமாக கையாண்டுள்ளனர். ஐரோப்பாவின் நாடுகள் துவங்கி, ருஶ்யா, அமெரிக்கா என பல்வேறு நாடுகளை கண்டங்களை பண்பாடுகளைச் சார்ந்தோர் இவ்வடிவத்தில் இசையமைத்துள்ளனர்.

இவ்வடிவத்தின் அமைப்பும் இயல்பும் என்ன

எந்த கலைவடிவத்தினைப் போலவே இப்படித்தான் அமைய வேண்டும் என்று யாராலும் ஆணையிட முடியாது என்றாலும், ஒரு பொதுவான சிம்ஃபொனி வடிவம் எவ்வாறு அமைகிறது என்று காண்போம்.

இத்தொகுப்பிசையில் பொதுவாக நான்கு பாடல்கள் இடம்பெறும்.

முதல் பாடல் : விறுவிறுப்பான தாளகதியில் அமைந்த சொனாடா வடிவப் பாடல்

இப்பாடல் துவக்கப்பகுதி, இடைப்பகுதி, மீள்பகுதி என்ற மூன்று பகுதிகளைக் கொண்டது. முதலில் துவக்கப்பகுதியில் இரண்டு வெவ்வேறு இசைத்தொடர்கள் (themes) அறிமுகப்படுத்தப்படும். அவை இடைப்பகுதியில் பல்வேறு விதமாக உருமாற்றமும், வளர்ச்சியும், தீவிரத்தையும், உச்சத்தையும் அடையும். பிறகு மீள்பகுதியில் அத்தொடர்கள் மீண்டும் அழைத்துவரப்பட்டு பாடல் நிறைவை நோக்கி நகரும். இவ்வாறு முதல்பாடல் வடிவ ஒழுங்கையும், விறுவிறுப்பான தன்மையும், தீவிரமான உணர்வனுபவத்தையும் தரவல்லது.

இரண்டாம் பாடல்: நிதானமான தாளகதியில் அமைந்த மெல்லிசை

இப்பாடல் மெல்லிசை பாணியில் (lyrical quality) ஆற்றொழுக்கோடு அமைவது. இது முதல், முரண், மீள் என்ற மூன்று பகுதிகளால் அமைவது. முதல் பகுதிக்கு முரணாக இரண்டாம் பகுதி அமைந்து அல்லது முதல் பகுதியில் ஒலித்ததன் வெவ்வேறு முகங்களாக இரண்டாம் பகுதி அமையும். பிறகு முதல்பகுதிக்கு வந்து பாடல் நிறைவுறும்.

மூன்றாம் பாடல்: நடனகதியில் அமைந்த மகிழ்விசை

இப்பாடல் மேற்கிசையின் நடனத்திற்கான இசைபாடல்கள் வழியில் வந்தது. பலநேரங்களில் மூவசை தாளக்கட்டில் (triple metre) அமைவது. நடனத்திற்கானதாகவோ அல்லது மெல்லிய கேளிக்கை வகையினதாகவோ அமைவது. இதுவும் மூன்று பகுதிகளால் அமைவது. முதல் பகுதி மூவசைத்தாளக்கட்டில் அமையும் சிறிய நடன இசையான minuet. நடுப்பகுதி அதே தாளக்கட்டில் ஆனால் மூன்று கருவிகள் மட்டும் ஒலிக்கும் trio. பின்னர் மீண்டும் minuet.

நான்காம் பாடல்: வேகமான தாளகதியில் நிறைவை அளிக்கும் சொனாடா

இதுவும் நாம் துவக்கத்தில் பார்த்த சொனாடவின் வடிவப்பாடல். ஆனால் நம்மை நிறைவை நோக்கி நகர்த்திச் செல்லும் பாடல். பொதுவாக வேகமான தாளகதியில், அபரிதமான சேர்ந்திசையில் அமைக்கப்பட்டு ஒரு வெள்ளப்பெருக்காக இசையினை நிறைவு செய்யும்வண்ணம் அமைக்கப்பெறுவது.

இவ்வாறு பார்க்கும் போதே தன்னளவில் எவ்வளவு ஓர்மையைக் கொண்ட வடிவம் சிம்ஃபொனி என்பது புலனாகிறது. முதலில் ஒரு விறுவிறுப்பான இசை, பிறகு அதனை ஆற்றுப்படுத்தும் மெல்லிசை, பிறகு அந்த மெல்லிசை மனநிலையிலிருந்து மாற்ற ஒரு மகிழ்விசை, அந்த மனநிலையிலிருந்து மேலும் பிரவாகமான நிறைவிசை. இவ்வாறு தன்னளவில் ஒரு சமனையும், ஓர்மையையும் கொண்டு மக்களை தனது சுழலுக்குள் பலவகையான உணர்வனுபவங்களுக்குள் சிக்கவைத்து, மகிழ்வித்து, சோகத்திலாழ்த்தி, கொந்தளிக்க வைத்து, சிந்திக்கச்செய்து, மெய்மறக்க செய்யும் இசையே இதன் இயல்பு.

சிம்ஃபொனியின் கருவியிசை எவ்வாறு அமைகிறது:

சிம்ஃபொனி என்ற உடனே நினைவுக்கு வருவது ஒரு விசாலமான இசையரங்கில் இசைக்கும் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கலைஞர்களைக் கொண்ட இசைக்குழுதான். இது எவ்வாறு அமைகிறது என்று பார்க்கலாம்.

சிம்ஃபொனிக்இசைக்குழுவில் பிரதானமாக தந்தி, குழல், கொம்பு, தாளம் என நால்வகைக் கருவிகுழுக்கள் இடம்பெறுகின்றன.

தந்திப் பகுதி

குரலிசை அல்லாத இசையாக இயங்கும் சிம்ஃபொனி, மனிதக்குரலுக்கு மாற்றாக வழங்குவது தந்திக்கருவியான வயலினையே. ஏனெனில் இசைக்கருவிகளில் வயலின் மனிதக்குரலைப் போல ஒலிக்கக்கூடியது. அதனால் ஒரு சுவரத்தை நீட்டித்தும் அல்லது சுருக்கியும், சன்னமாகவும் உரக்கவும், தனியாகவும் சேர்ந்திசையாகவும் ஒலிக்க முடியும். எனவே சிம்ஃபொனி இசையிலும் இசைக்குழுக்களிலும் முதலிடத்தை வகிப்பது வயலின் கருவிகளே. மனிதக்குரலின் அடர்த்தி soprano, alto, tenor, bass என நால் வகைப்பட்டதைப் போலவே வயலின், வயோலா, செல்லோ, டபுள்பாஸ் என்ற நால்வகை வயலின் கருவிகள் குரலடர்த்தியைக் கொண்டமைபவை. எனவே ஒரு சிம்ஃபொனி இசைக்குழுவின் முதல் வரிசையில் இந்நால்வகை வயலின்கள் இடம்பெறுகின்றன. வயலின்களின் எண்ணிக்கையே இசைக்குழுவின் மொத்த எண்ணிக்கையில் பெரும்பகுதி. 60-80 வயலின்கள் சிம்ஃபொனி இசைக்குழுவில் இடம்பெறுகின்றன.

குழல் பகுதி

வயலினுக்கு பின்னால் குழல்பகுதி. இக்கருவிகள் மரத்தினால் (ஒருகாலத்தில்) செய்யப்பட்டதாலும் ஊதுகாற்றைக் கொண்டு இசைப்பதாலும் இப்பகுதி woodwinds என்றழைக்கப்படுகின்றது. இப்பகுதியில் பல்வேறு நயத்தில் (timbre) அமையும் குழல் கருவிகளான flute, oboe, bassoon, clarinet இடம்பெறுகின்றன. Flute மனித குரலைப் போல ஒலிக்கக்கூடியது, Oboe ஆழ்குரலைக் கொண்டது, Clarinet வெளிச்சமான குரலைக்கொண்டது, bassoon மரஒலியைக் கொண்டது. இப்பகுதியில் இடம்பெறும் கருவிகளின் மொத்த எண்ணிக்கை இருபதுக்குள் வரும்.

கொம்புப்பகுதி

குழலுக்குப் பின் அமையும் கொம்புப்பகுதி உலோகத்தால் முக்கியமாக பித்தளையால் அமைக்கப்படுவதால் brass section என்றழைக்கப்படுகிறது. எனவே ஆரவாரமான குரலைக் கொண்டது. எனவே பின்வரிசையில் இடம் பிடிப்பது. இசையின் ஆரவாரமான பகுதிகள் அல்லது அரைகூவலான தனித்தபகுதிகளில் இவை இடம்பிடிப்பவை. இருப்பதிலேயே ஆரவாரமான trumpet, பரவசமாக ஒலிக்கும் horn, ஆழ் ஒலியை வழங்கும் trombone, tuba போன்ற கருவிகளை உள்ளடக்கியது இப்பகுதி.

தாளப்பகுதி

இசைக்குழுவின் கடைசிப்பகுதியில் தாளக்கருவிகளான் Drums, Cymbals போன்றவை இப்பகுதியில் இடம்பிடிக்கின்றன. இருப்பதிலேயே அதிகஒலியை எழுப்பக்கூடியவை ஆதலால் கடைசிவரிசையில் இடம்பிடிக்கின்றன்.

இவைபோக தனது தொகுப்பிற்குத் தேவையான பிரத்யேகமான வெவ்வேறு கருவிகளையும் இசையமைபாளர்கள் பயன்படுத்தலாம்.

சிம்பொனியை ஒரு குறிப்பிட்டவகையில்தான் இசையமைக்க வேண்டுமா

ஒரு நாவலை ஆயிரம் பக்கங்களுக்கு அல்லது, மிகநீண்ட கதை ஒன்றை மையமாக்கொண்டுதான் எழுத வேண்டுமா என்பதைப் போன்ற கேள்வி இது. இப்படித்தான் எழுத வேண்டும், இதை மட்டும்தான் எழுத வேண்டும் என்று எவ்வாறு நாவலைச் சுருக்க முடியாதோ அதைப் போலவே இப்படி இருந்தால் தான் சிம்ஃபொனி என்று சொல்ல முடியாது. அதில் இத்தனை மணித்துளிகள் ஒலிக்க வேண்டும், இன்னின்ன கருவிகள்தான் இருக்க வேண்டும், நான்கு பாடல்கள் இருக்க வேண்டும் என்று யாரால் கட்டுப்படுத்த முடியும்?

இருபது நிமிடங்களுக்குள் ஒலிக்கும் சிம்ஃபொனிகள் உள்ளன, பீதோவனால் பாடகர்கள் கோரஸாக பாடும் சிம்ஃபொனி அமைக்கப்பட்டது, மின்னணு கருவிகளில் சிம்ஃபொனி அமைக்கப்பட்டுள்ளது, கிராமிய மக்களிசை ஏன் குழந்தைப்பாடல்கள் சிம்ஃபொனியாக அமைக்கப்பட்டுள்ளன.

சிம்ஃபொனி என்பது கருவிகள் சேர்ந்திசையாக ஒலிக்கும் ஒரு நெடுவடிவம் அவ்வளவே. அது எவ்வாறு அமைவது என்பது முற்றிலும் இசைக்கலைஞரின் கற்பனை சார்ந்தது.

சிம்ஃபொனியில் ஒரு இசைக்கலைஞருக்கான சவால்கள் என்ன?

மிகப்பெரிய கருவிக்குழுவிற்கு இசையமைத்தல்

சிம்ஃபொனி போன்ற மிகப்பெரிய இசைக்குழுவிற்கு இசையமைத்தல் பெரிய சவால்கள் நிறைந்தது. இதற்கு ஒவ்வொரு கருவியின் நயம், அடர்த்தி, சுவர அளவீடுகள் தெரிந்திருக்க வேண்டும். இவற்றை சேர்ந்திசைக்கும் போது ஒத்திசைவின்றி ஒலிக்காமல் இருக்க வேண்டும். அதே வேளையில் கும்பலாக ஒரே குரலாக ஒலிக்காமலும் இருக்கவேண்டும். சேர்ந்தே இசைத்தாலும் அதில் அந்தந்தக்கருவிகளின் தனித்தன்மைகள் வெளிப்பட வேண்டும். கேட்பவருக்கும் சுவாரசியம் வேண்டும், இசைப்பவருக்கும் சுவாரசியம் வேண்டும். எந்ததந்த பகுதிகளுக்கு எக்கருவிகள் பயன்படுத்தினால் அவை தனித்துவமடையும் என்ற கற்பனை வேண்டும். அவற்றின் பயன்பாட்டில் புதுமை இருக்க வேண்டும். புதுமை என்ற பெயரில் அர்த்தமற்றதாகவும் ஆகிவிடக்கூடாது. இவ்வாறான கண்ணோட்டங்களில் கருவியிசையைக் கையாள்வது இசையமைப்பாளருக்கு சவால் நிறைந்தது.

ஓர்மை

ஏற்கனவே நாம் பார்த்ததைப் போல ஒரு பாடல் தொகுப்பாக இருந்தாலும், நூற்றுக்கணக்கில் கருவிகள் இடம்பெற்றாலும் ஒரு சிம்ஃபொனி தொகுப்பு தன்னளவில் ஒரு சமனையும், ஓர்மையையும் கொள்ள வேண்டும். இதுவே அதனைப் புரிந்துகொள்ள, பற்றிக்கொள்ள ரசிகர்களுக்கு உதவுவது. இந்த ஒர்மை எதனாலும் அமையலாம்.

உதாரணமாக பீதோவனின் புகழ்பெற்ற ஐந்தாம் சிம்ஃபொனி அடிப்படையில் இரு சுவரத்தால் அமைந்த சிறிய கருப்பொருளால் (small musical idea-motif) அமைந்தது. “விதி கதவைத் தட்டுவது போன்றது” என்ற உருவகத்தால் இன்று அறியப்படும் அக்கருப்பொருள் அந்த சிம்ஃபொனியின் பிற பாடல்களிலும் இடம்பெறுகிறது. பீதோவனின் மூன்றாம் சிம்ஃபொனி அவர்காலத்தின் நாயகனான நெப்போலியனை ஆதர்சமாகக் கொண்டு அமைக்கப்பட்டது. எனவே நாயகத்தன்மையை மையச்சரடாகக் கொண்டது. மாஹ்லரின் முதல் சிம்ஃபொனி சிறு வயது முதற்கொண்டு அவரது வாழ்வின் பாதிப்பில் கிட்டத்தட்ட ஒரு சுயசரிதையின் ஒலியாக வெளிப்படுவது. துவாரக் அமெரிக்கா வந்தபோது ஆப்பிரிக்க-அமெரிக்கரின் இசையே இனி வருங்கால இசை என்ற அவரது முடிவில் அவரது new world symphony அதன் வெளிப்பாடாக அமைக்கப்பட்டது.

எனவே ஒரு சிம்ஃபொனி தனது ஓர்மையை பல்வேறு விதமாக சாதிக்கலாம். அது தத்துவத்தை பேசலாம், அரசியல் பேசலாம், நகைச்சுவையை வழங்கலாம், இசையின் கருப்பொருளை எடுத்துக்கொள்ளலாம், கருவிசேர்ப்பின் புதுமையை மட்டும் கணக்கில் கொண்டு அமையலாம். எதுவாக இருப்பினும் இத்தகைய பிரம்மாண்டமான வடிவத்தை தொகுக்க ஒரு மையச்சரடு உதவுகிறது.

பன்மை

மிகநீண்ட அதுவும் கருவிசை வடிவமாக அமையும் இவ்வடிவம் தன்னை சுவாரசியமாகவும், சொல்ல வருவதை அது தத்துவமாகவமோ, வாழ்வனுபவமாகவோ எதுவாக இருப்பினும் ரசனைக்குட்பட்டதாகவும் வழங்க வேண்டிய சவாலையும் எதிர்கொள்ள வேண்டியுள்ளது. (கேட்பவரின் கஶ்ட்ங்களைப் பற்றி கிஞ்சித்தும் கவலைகொள்ளாத சிம்ஃபொனிகள் ஏராளம் என்பது வேறு கதை)

இசைமொழி

சிம்பொனிக்கான இசைமொழி harmony, counterpoint உள்ளிட்ட மேற்கிசையின் நுட்பங்கள் சார்ந்தது. இவை சுமார் 400 ஆண்டுகள் வளர்ச்சி அடைந்து வந்திருப்பவை. எனவே இந்த நுட்பங்கள் எவ்வளவு சிக்கலாக காலப்போக்கில் உருமாறியிருக்கும் என ஊகிக்கலாம். ஒரு உதாரணத்திற்கு மூன்று சுவரங்களை ஒன்றன்மேல் ஒன்றாக அடுக்கி ஆரம்பித்த ஹார்மனியில் இன்று பன்னிரெண்டு சுவரங்களும் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கப்படுகிறது. கருவிகளின் ஒலிப்பு முறையிலும் ஒவ்வொரு கருவிக்கும் சிக்கலான நுட்பங்கள் வளர்தெடுக்கப்பட்டுள்ளன.

அதேவேளையில் நுட்பமே கலையின் மையமாக மாறும் போது அதன் ரசிப்புத்தன்மையில் குறைபாடும் ரசிகர்களின் விலக்கமும் இயல்பாகவே நேருகிறது. மொசார்ட், பீதோவன், பிரஹாம்ஸ் காலகட்டத்தின் கேட்டவுடனேயே நம்மை தன்னுள் வாரிச் சுருட்டிக்கொள்ளும் இசையாக இன்றைய 20ம்,21ம் நூற்றாண்டு சிம்ஃபொனி இல்லை. அதே வேளையில் முற்றாகவும் மதிப்பற்றது என்று ஒதுக்கவும் முடியாது. இந்த விசயத்தில் மேற்கிசை ஒரு குறுக்குச்சாலையில் நின்று கொண்டிருக்கிறது.

மரபும் புதுமையும்

நாம் ஏற்கனவே கண்டதைப் போல சிம்ஃபொனிக்கென்று ஒரு பொதுவடிவமும், கருவிஅமைப்பும், அழகியலும், மொழியும் உள்ளது. மேலும் இவ்வடிவம் நானூறு ஆண்டுகளாக மேற்கில் புழக்கத்தில் இருக்கும் வடிவம். பல்லாயிரக்கணக்கான சிம்ஃபொனிகள் பல்வேறு கலைஞர்களால் இயற்றப்பட்டுள்ளன.

இவற்றின் மூலம் இதற்கு ஒரு நீண்ட மரபும் வழங்குகிறது. புதிதாக சிம்ஃபொனியை அமைப்பவர்களுக்கு இந்த மரபுகளை ஒட்டியும் விலகியும், இந்த அழகியல்களுக்குள்ளும் புறமும், நுட்பங்களில் சிக்கியும் சிக்காமலும், புதுமையான அணுகுமுறைகளை வழங்குவது, அது பரவலான ரசனைக்கு தோதாவது, அதனை அங்கிருக்கும் விமர்சகர்கள் அணுகுவது என இவையனைத்தும் பல்வேறு சவால்கள் நிறைந்தது.

அதேவேளையில் மேற்கின் செவ்விசையில் இன்று ஒரு மந்தகாலம்தான் நிலவுகிறது என்பது அனைவரும் அறிந்ததே. இசை வரலாற்றின் போக்குகளில் ஒரு இசைவகைமைக்கோ வடிவத்திற்கோ புத்துயிர் வழங்குபவர்கள் முற்றிலும் மாற்று திசையிலிருந்து, பார்வையிலிருந்து, பண்பாடுகளிலிருந்து வருபவர்களே. ஒரே கண்ணோட்டத்திலோ, குழுவாக இயங்கும் எந்த இசைவடிவமும் நாளடைவில் தேக்கத்தை எதிர்கொள்ளக்கூடியதே. புதிய கண்ணோட்டங்களும் வரவுகளுமே தேக்கத்திலிருக்கும் இசைவகைமைகளுக்கு புத்துயிர் அளிக்ககூடியது என்பதையே இசைவரலாறு திரும்பதிரும்பக் காண்பிக்கின்றது. அத்தகைய புதியவரவுகளை மேற்கிசை அவ்வப்போது தடுமாறினாலும் பெருமளவில் வரவேற்கவே செய்திருக்கிறது என்பதையும் வரலாறு காண்பிக்கின்றது.

(அடுத்த பகுதியில் சில தேர்ந்தெடுத்த சிம்ஃபொனி பாடல்களைக் காணலாம்)

---

<>

மேற்கத்திய இசையில், ஒரே இசைப்பனுவலை* பல்வேறு நடத்துநர்கள் (conductors) இசைத்து வந்தாலும், அவற்றில் சில பதிப்புகள் அப்பனுவலுக்கான ஆதாரப்பதிப்புகளாக (reference recording) கொள்ளப்படுகின்றன. உதாரணமாக, மாஃஹ்லரின் முதல் சிம்ஃபொனிக்கு Solti, இரண்டாவது சிம்ஃபொனிக்கு Bernstein என, ஒரே இசையமைப்பாளரின் ஒரே வடிவத்திலான பனுவல்களுக்குக் கூட வெவ்வேறு நடத்துநர்களின் பதிப்புகளை ரசிகர்கள் ஆதாரமாகக் கொள்வது வழக்கம். இத்தகைய ஆதாரப்பதிப்புகள் ஒவ்வொருவர் தேர்வில் மாறுபடும் எனும்போதிலும், இசைப்பனுவலை மாத்திரை பிசகாமல் மேற்குலகம் வாசித்தாலும், ஒரு சில பதிப்புகள் இத்தகைய தனித்துவமான இடத்தைப் பெற்று விடுகின்றன.

இத்தகைய ஆதாரப்பதிப்பின் சிறப்பானது, அப்பனுவலில் அதுகாறும் நாம் உணராதவற்றை உணர்த்துவது, காணாதவற்றை காண்பிப்பது என பனுவலின் முழுமையையும், அலகுகளையும், ஆன்மாவையும் வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுவதே. இதன் தொடர்ச்சியாக இசையமைப்பாளரின் தேர்வுகள், அதற்கு பின்னாலிருக்கும் செய்நேர்த்தி, அவ்வடிவின் பயன்பாடு என நமக்கு பலவாசல்கள் திறக்கத்துவங்குகின்றன.

மேற்கின் பனுவல்கள் இசையமைப்பாளர்களால் மிகத்துல்லியமாக இசைக்குறிப்புகளாக வார்க்கப்படுபவை. ஆனாலும் பனுவலை நிகழ்த்தும்போது, நடத்துநர் செய்யும் தேர்வுகளான – இசையின் நடைவேகம், கருவிகளின் ஒலிப்பு, சமன்பாடு, கோர்வைகளில் எவற்றை எவ்வளவில் முன்னிலைப்படுத்தலாம் போன்ற தேர்வுகள், இசைக்குழுவின் பங்களிப்பு, அன்று எல்லாமே கூடிவரும் மாயம் – ஆகியவை சேர்ந்து ஒரு பதிப்பை மிகச்சிறந்ததாக மாற்றிவிடுகின்றது.

<>

நம் கர்நாடக இசையில், பனுவல்களின் நிகழ்த்துதலை – அதாவது கீர்த்தனைகளைப் பாடுவதை- மேற்கோடு நேரடியாகப் பொருத்திப் பார்ப்பது சிக்கலானது. முதலில் மூலத்தை எடுத்துக்கொண்டால், கர்நாடக இசையின் கீர்த்தனைகள், மேற்கின் இசைக்குறிப்புகள் போலின்றி செவிவழியாக, ஒவ்வொரு இசைப்பள்ளியின் வாயிலாக பயிற்றுவிக்கப்படும் பாணிகளாக கிடைக்கப்பெறுபவை. மற்றொருபுறம் கர்நாடக இசை ஒரு வளரிசை (improvisational music) வடிவமாக நிகழ்த்தப்படுவது. அதாவது கீர்த்தனையை மாத்திரை பிசகாமல் வழங்குவதல்ல கர்நாடக பாணி. இதனால் கர்னாடக இசையில் ஒரு பனுவல் நிகழ்த்தப்படும் போது, இசையமைப்பாளரின் கற்பனை முடியும் இடமும், பாடகரின் கற்பனை துவங்கும் இடமும் பிரித்தரிய முடியாததாகிறது. எனவே ஒரு கீர்த்தனையின் ஆதாரப்பதிப்பாக எதைக் கொள்வது என்ற குழப்பம் எழுகிறது.

இதற்கு ஒரு எளிமையான தீர்வாகத் தெரிவது, ஒரு கீர்த்தனையை பிருந்தா பாடியிருந்தால் அதுவே அக்கீர்த்தனைக்கான ஆதாரப்பதிப்பு என்று கொள்வதுவே. இதனை பிருந்தாவின் ஒரு கச்சேரியை எடுத்துக்கொண்டு அதன் சில பல்லவிகளை உதாரணங்களாகக் கொண்டு காண்போம்.

அதற்கு முன்னர் பிருந்தா பற்றி சிறுகுறிப்பு:

தமிழின் நடப்புகாலத்தின் முக்கியகலைகளான பரத நாட்டியத்திற்கும், கர்நாடக இசைக்கும் மையஊற்று என்று சொல்லத்தக்க வீணை தனம்மாளின் குடும்பத்தில் பிறந்தவர் தஞ்சாவூர் டி.பிருந்தா(1912-1996).

வீணை தனம்மாள் (1868-1938)

நாட்டியமும் , இசையும் மையமான தேவதாசியர் வழிவந்த வீணை தனம்மாளின் பேத்தி. (மற்றொரு பேத்தி பாலசரஸ்வதி என்பதிலிருந்தே தமிழின் கலைப்போக்கிற்கு இந்த ஒற்றை குடும்பம் அளித்துள்ள பிரமிக்க வைக்கும் பங்களிப்பை மதிப்பிடலாம்). வீணை தனம்மாளின் தாயார் சியாமா சாஸ்திரியின் வழியில் இசை கற்றவர். பாட்டியிடமும், தாயாரிடமும், காஞ்சிபுரம் நாயினா பிள்ளை போன்றோரிடமும் இசைகற்றவர் பிருந்தா. பிற்காலத்தில் செம்மங்குடி துவங்கி இன்றைய அருணா சாய்ராம் உள்ளிட்டவர்கள் வரை பிருந்தாவிடம் இசைகற்றவர்கள்.

<>

இனி பிருந்தாவின் பின்வரும் கச்சேரியின் சில பாடல்களின் பல்லவிகளை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு அவரது இசை குறித்து காண்போம்.

1.பாடல்: சாமி நீபை || பல்லவி (சாமீ நீபை மருலு கொன்னதிரா)

கச்சேரியை பிருந்தா “சாமி நீபை” எனும் வர்ணத்தில் துவங்குகிறார். கர்நாடக இசையின் வர்ணம் எனும் வடிவம், மேற்கிசையில் Etude வகையைப் போல இசைப்பயிற்சி/தேர்ச்சிக்கென வழங்கப்படும் வடிவம். ராகப் பிரயோகங்களை அடைவாகக் கொள்ளும் இவ்வடிவத்தின் அழகு அதன் மற்றொரு அம்சமான கார்வைகளில், அதாவது சீர்களின் அமைப்பில் ( Note values for Syllables) உள்ளது. இதற்கு ஒரு அருமையான உதாரணமாக இப்பல்லவியைக் கொள்ளலாம்.

பல்லவியை ஆற அமர பிருந்தா ஆரம்பிக்கும் லாவகத்தில் அசந்தால் அதன் கட்டுமானங்களின் செய்நேர்த்தியை நாம் ஆராயாமல் கடந்துவிடுவோம். பொதுவாகவே ஒரு நல்ல இசை தனது செய்நேர்த்தியை தண்டோரா போடுவதேயில்லை. அதன் போக்கில் நம்மை அசரவைத்து மீண்டும் மீண்டும் கேட்கச் செய்து, பிறகே இதில் ஏதோ வில்லங்கம் இருக்கிறதே என்று மெதுவாக நம்மை அதன் செய்நேர்த்தியை உணரச் செய்வதே நல்ல இசையின் பாணி.

பாடலின் தாளக்கட்டு கண்டஜாதிஅடதாளம் , அதாவது 14 மாத்திரைகளைக் கொண்ட தாளக்கட்டு. இந்த 14 மாத்திரைகளில் பாடலின் அசைகளை பொதிப்பதிலும், அதனை சுவாரசியமாக்குவதிலுமே இசையமைப்பாளரின், பிருந்தாவின் கற்பனை அடங்கியிருக்கிறது. பாடலின் பல்லவி பின்வருமாறு மாத்திரைகளின் அமைப்பில் வழங்கப்படுகிறது.

பல்லவியின் முதல் பாதியான ‘சாமி நீபை’ சீரான மாத்திரைகளில் துவங்கிறது (சா – 2 மாத்திரை, மி – 2 மாத்திரை, நீ – 4 மாத்திரை). அதன் முடிவில் இந்த சீரான போக்கு குலைவுற்று, 14வது மாத்திரையிலிருந்து அதாவது சமத்திற்கு முன்னரிலிருந்து அடுத்த பாதியான ‘மருலு கொன்னதிரா’ துவங்கிறது. இது முதல் பாதிக்கும் இரண்டாம் பாதிக்குமான சமச்சீரை (symmetry) சுவாரசியமாக்குகிறது. முதல் பாதியின் ‘சா மி’க்கு இணைச்சீரான இரண்டாம் பாதியின் ‘லு கொ’ இதன் மூலம் சற்று தாமதப்பட்டு வழங்கப்படுவது அதன் அழகைக் கூட்டுகிறது. பிறகு ‘கொன்னதி ‘ என்று அசைந்து அசைந்து ‘ரா’வின் முடிவில் பிரவாகமாக நிறைவுகிறது.

ஒரு புறம் இத்தகைய மாத்திரைப்பகிர்வு பல்லவியின் அமைப்பை (structure) உணர்த்துவதாக அமைந்தால் மறுபுறம் பிருந்தாவின் குரலசைவுகளும், கமகங்களும் இப்பல்லவியின் ஆற்றொழுக்கை (flow) வெளிப்படுத்துகின்றன.

பெரிய அசைவுகளின்றி துவங்கும் ‘சா மி’ சீருக்குப் பிறகு ‘நீ பை’ துவங்கி சீர்கள், அசைவுகளின் அடர்த்தியைப் பெறுகின்றன. இந்த அசைவுகள்/கமகங்கள் ஒன்றும் தோன்றியதால் அல்லது அழகிற்கு இடம்பெறுபவையல்ல என்பது பிருந்தாவின் உலகில் நுழைந்த சிறிது நேரத்திலேயே நாம் உணரக்கூடியது. ஒவ்வொரு அசையும்/சீரும் அதன் அடுத்த அசைக்கு/சீருக்கு ரயில்பெட்டி போல இணைக்கப்படுகின்றது. ஒரு சீருக்கு முந்தைய மாத்திரை அந்த சீரின் வரவை ஆயத்தப்படுத்துகிறது. ஒரு உதாரணமாக, ‘மரு’ என்ற சீர் துவங்குவதற்கு, அதற்கு முன்னால் ‘பை’ என்ற அசைக்கு கொடுக்கப்படும் அசைவு எவ்வளவு பொருத்தமானது என்பதைக் கொள்ளலாம். கூடவே இவ்வாறான நுணுக்கங்களை வழங்குவதற்கு, பிருந்தா பாடலுக்கு எடுத்துக்கொண்டுள்ள நடைவேகம் (tempo) எவ்வளவு பொருத்தமானது என்பதையும்.

இவ்வாறு பிருந்தாவின் பாடல் மூலம், இப்பல்லவியின் சுர அமைப்பு, அவற்றிற்கான மாத்திரை/தாள அமைப்பு, சுரங்களின் அசைவு கொடுக்கும் செழுமை, இவற்றின் மூலம் ஒட்டுமொத்தமான பல்லவியின் அமைப்பு, அதன் தர்க்கம் நமக்கு புலப்படத்துவங்குகிறது.

<>

ஒரு நல்ல இசையை இரண்டு சீர்களுக்குள்(two bars) இனம் கண்டுகொள்ளலாம் என்ற பழமொழி(!)க்கேற்ப, இந்த ஒரு பல்லவியை மட்டும் கொண்டே பிருந்தாவின் இசை குறித்து நமக்கு ஒரு சித்திரம் கிடைத்துவிடுகிறது. முதலில் அதனை தொகுத்துக் கொள்ளலாம்.

• பிருந்தாவிடம் முதலில் நமக்கு கிடைப்பது துல்லியம். கிட்டத்தட்ட மேற்கிசையில் கிடைக்கும் துல்லியத்தைப் போன்ற ஒன்றை பிருந்தாவின் இசையில் காண முடிகிறது. இது மிகச்சிறிய மாத்திரை அளவில் துவங்கி பாடலின் கச்சேரியின் முழுமைக்கும் தொழிற்படுகிறது.

• பிருந்தாவிடம் ஒரு பாடலை எவ்வாறு வழங்க வேண்டும் என்ற தெளிவான திட்டம் இருக்கிறது. அவர் பாடல்களை ஒவ்வொரு அடியாக நகர்த்துவது, அடிகளை மீள் பாடுவது (repetition), மாறுபாடுகளை (variations) வழங்குவது என இவை அனைத்தும் திட்டஒழுங்கில் நடக்கிறது. பாடலை ரசிகர்கள் உள்வாங்குவதில் இது முக்கிய பங்காற்றுகிறது.

• அவருடைய பாடலில் அருமையான பாவமிருக்கிறது. இது சமஸ்கிருத ஃபாவத்தை தமிழ் பாவமாக அர்த்தப்படுத்தி உருகியோடும் வகையில்லை. மாறாக பனுவலின் உள்ளார்ந்த உணர்விருக்கிறது.

• அவரது அசைவுகள்/கமகங்கள் வழக்கமாக சொல்லப்படும் பாடலுக்கான அணிகலன்களாக வெளிப்படுபவையல்ல. மாறாக அவை பாடலின் இயக்கத்திற்கு இன்றியமையாததாக செயல்படுகின்றன. அவற்றின் மூலம் அவரால் பாடலுக்குத் தேவையான தீவிரத்தையும், பேதத்தையும் (tension, contrast) தருவிக்க முடிகிறது. போலவே அசைவற்ற சுரங்களுக்கும் அவரது பாணியில் முக்கிய பங்கிருக்கிறது.

• பிருந்தா போன்ற கலைஞருக்கு மேற்கண்டவற்றை சாதிக்கத் தேவையான சுரத்துல்லியம், மேல்கீழ் ஸ்தாயிகளில் தடையற்று செல்லும் குரல், தாள நேர்த்தி போன்ற அடிப்படைகளைப் பற்றி குறிப்பிடுவது பெரிதல்ல எனும் போதிலும், இந்த அடிப்படைகளின் பலத்தில் மேலெழுவதே இவ்விசை என்பதுவும் நாம் மறந்துவிடக்கூடாதது.

வரும் பகுதியில் பிற பல்லவிகளை எடுத்துக் கொண்டு இவை குறித்து மேலும் காண்போம்

---

* ‘கைகவர் நரம்பிற் பனுவற் பாணன்’  – நற்றிணை

“நாற்றிசையும் நீளும் கதிர்கொள்ளிகள் நடுவே அணையாது எரியும் பரிதி இருள்” – சாவு (பிரமிள்)

---

மாஃலரைப் (Gustav Mahler 1860-1911) போன்ற இசைஞரின் உலகிற்குள் முழுவதுமாக சென்றடைதல் எவ்வாறு அல்லது எப்போது கைக்கூடுகிறது?

---

1. இதில் நமக்கு பீத்தொவன், மொஸார்ட், ஷூபர்ட் போன்றோரிடம் உடனடியாகக் கிட்டும் பாடத்தக்க பதங்கள் இல்லை (Singable/Cantible melodies). முழு சிம்பொனியிலும் ஒருசில வரியாவது மனதில் தங்குமா என்பது சந்தேகமே.
2. நம் மனதில் தங்குவதற்கு மாஃலர் மெனக்கிடுவது மாதிரியும் தெரியவில்லை. பெரியளவில் மீள்பதங்கள் இல்லை (repetition of melodies). பிறகெங்கே பதிவது.
3. இதில் நீங்கள் டபூசி, அல்லது ஷூன்பர்க் போன்றோரின் வித்தியாசமான இசைமொழியைக் கேட்கவில்லை. ஒரு வழக்கமான மேற்கத்திய சேர்ந்திசையே கேட்கிறது. எனவே உடனடி சுவாரசியமும் கோரவில்லை.
4. திடீரென பேரொலியும், உடனே தொடரும் மிகச்சன்னமான ஒலியும், வேகமும் திடுமென நிதானமுமாக மேடுபள்ள தாளகதியும், கும்பலில் வரிசை கட்டி பேசும் கருவிகளும் என இவ்விசையே ஒரு பிடிமானமற்ற வெறும் கவர்வித்தையாகவும் தோன்றலாம்.
5. பலனாக சிறிது நேரத்தில் நாம் அயர்வுற்று கவனம் சிதறி இசையிலிருந்து வெளியேறலாம்.

மொத்தததில் ஒரு ஏமாற்ற உணர்வு தோன்றினால் அதிசயமில்லை.

பெரும்பாலானவர்க்கு மாஃலரின் இசையில் இதுவே முதலில் நேருமெனத் தோன்றுகிறது. எனவேதான் அவர் வழங்கும் இசையனுபவம் குறித்து இரு வகையான கருத்துக்களைக் காணமுடிகிறது. முதல் வகையினர் அதில் தனிச்சிறப்பாக எதும் பிடிபடவில்லையே என்பவர்கள். இப்படியே சொல்லிக்கொண்டிருந்த இரண்டாம் வகையினருக்கோ, வழக்கமான ஒரு நழுவிச்செல்லலின்போது, ஒரு குமிழி உடையும் தருணத்தில் மின்னலாக, அவரது உலகு காட்சி தருகின்றது.

---

சமீபத்தில் படித்த ஒரு உண்மைச் சம்பவம், மாஃலரின் உலகை நோக்க பொருத்தமானது.

இங்கிலாந்தில் (என்று நினைவு) ஒரு மருத்துவரிடம், ஒரு சிறுமிக்கு அதிகமாக விக்கலெடுக்கிறது என்று அதன் தாய் அழைத்துவருகிறார். மேலோட்டமான சோதனைகளைச் செய்து மருத்துவர்’ ஒன்றுமில்லை, சிறிது நேரத்தில் நின்றுவிடும்’ என்று மற்றவர்களைப் பார்க்கச் செல்கிறார். சில மணி நேரங்கழித்து வந்தவர் தாயும்,சிறுமியும் அங்கேயே இருப்பதைக் கண்டு விசாரிக்க, இன்னும் விக்கல் அடங்கவில்லை எனத்தெரிகிறது. கொஞ்சம் புதிரடைந்து மருத்துவர் அடுத்த கட்ட பரிசோதனைகளைத் துவங்குகிறார். ஒவ்வொரு சோதனையாக தலை முதல் பாதம் வரை அனைத்து சோதனைகளையும் செய்தாகிவிட்டது. விக்கல் நின்றபாடில்லை. பிற மருத்துவர்களிடமும் விஷயம் பரவ, பரிசோதிக்க என சிக்கல் அடர்கிறது. ஆனால் தீரவில்லை.

இந்த கலவரத்தைக் கண்டு மேல்தளத்திலிருந்த மருத்துவர் ஒருவர் கீழிறங்கி வருகிறார். அவர் மனோத்ததுவ நிபுணர். சிறிது நேரம் கவனித்த அவர், சிறுமியை அழைத்துச் சென்று விளையாடுகிறார். கவனம் சிதறும் போது சிறுமிக்கு விக்கல் வருவதில்லை எனக்காண்கிறார். பிறகு நைச்சியமாக பேச்சுக் கொடுக்க..’ஒரு கொடிய உருவம் தன் கனவில் வந்து, விக்கலை நிறுத்தினால் உன் தாய் இறந்துவிடுவாள்’ எனச் சொன்னதாக சிறுமி சொல்கிறாள். நாள்முழுதும் அல்லோப்பட்ட மருத்துவமனைக்கு அதிர்ச்சியோடு கலந்த நிம்மதி கிட்டுகிறது.

மருத்துவர்களின் பரிசோதனை முறைகள் மற்றும் கருவிகளைப் போலவே, மேற்கத்திய இசையை அணுகுபவர்களுக்கு பல்வேறு சட்டகங்கள் துணை புரிகின்றன. இசைவியல் (harmony), தொனியியல் (tonality), பின்னை/அ-தொனியியல் (post/atonality) போன்ற பாணிச்சார்பு, பல்வேறு வடிவங்கள், வடிவமைப்பு முறைகள் இத்தியாதி என இச்சட்டகங்கள் இசையை, இசைஞர்களை அணுகத் துணைபுரிபவை. ஆனால் மாஃலர் போன்ற குழந்தையை எடுத்த எடுப்பிலேயே இச்சட்டகங்கள் மூலம் அணுகினால் முதல் பிரிவினருக்கு நேரும் ஏமாற்றமே மிஞ்சலாம். மாறாக மாஃலரின் உலகைக் காண அவரது துர்கனவுகளுக்குள்தான் நாம் முதலில் செல்ல வேண்டும்.

---

மாஃலர் தனது முதலிரண்டு சிம்பொனிகளில், தனது வாழ்க்கையை வடித்து வைத்திருப்பதாகச் சொல்கிறார். அதிலும் நாம் மேலே கண்ட அவரது முதல் சிம்பொனி, அவரது குழந்தைப் பருவம் முதலான சரிதம். துரதிருஶ்டமாக துர்கனவுகள் அவரது குழந்தைப் பருவத்திலிருந்தே துவங்குபவை.

அவரது குழந்தைப்பருவத்தைக் காணும் போது நூற்றாண்டுகள் முன்பிலான மனித வாழ்வின் பரிதாபமான நிலையாமையும், மரணத்தின் ஓய்வில்லாக் கும்மாளமும் நம் முகத்திலறைபவை. ஆம் இதில் அவர் பெரிய விதிவிலக்கல்லதான். அவருக்கு நூற்றாண்டு முற்பட்ட ஜோசப் பாஃக்கின் பதிமூன்று குழந்தைகளில் ஆறு குழந்தைகளே தங்கியவை. ஆனால் ஒப்பீட்டில் இழப்பை மட்டுமே பெற்றுக்கொள்ளப் படைக்கப்பட்டதாகவே மாஃலருக்கு வாழ்வு அமைகிறது.

மாஃலரின் குழந்தைப் பருவத்தில் அவரது ஐந்து உடன்பிறந்தோர் இறக்கிறார்கள். ஆறாவது இறப்பு அவருக்கு மிகவும் பிடித்தமான சகோதரர். நோயுற்ற சகோதரருடன் மாதக்கணக்காக அருகிலேயே செலவிட்ட மாஃலர், அவர் இறந்ததும் முற்றிலும் உடைந்து போகிறார். சிறுவயது முதல் ஆரம்பிக்கும் இச்சகோதர மரணங்கள் அவர் வாழ்வு முழுதும் தொடர்கின்றன. இளமைப் பருவத்தில் மீண்டும் ஒரு சகோதரியின் மரணம், அவரையொத்த இசைஞரான ஒரு சகோதரரின் தற்கொலை. இறப்புக்களைத் தாண்டியும் குடும்பச் சூழல் கொடுமையானதாகவே அவருக்கு வாய்க்கிறது. தந்தையார் – பிள்ளைகளையும், தாயையும் வதைக்கும் முரடர்.

குடும்பச் சூழல் இப்படி என்றால், அதிலிருந்து வெளியேறி இசைகற்று வளரத்துவங்கி, வேலைக்குச் செல்லும் பருவத்தில் அடுத்த சிக்கல் அவரைத் தாக்குகிறது. காரணம் அவர் ஒரு யூதர். ஒருபுறம் அக்காலத்தில் நிலவிய யூதர்களுக்கு சாதகமான வாய்ப்புகள், மறுபுறம் கடுமையாகத் தலைதூக்கிய யூதர்களுக்கு எதிரான வெறுப்பு.

ஆனால் இவற்றையெல்லாம் கடந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாஃலர் இசையுலகில் தனது முத்திரையைப் பதிக்கத் துவங்குகிறார். மாஃல்ரின் காலத்தில் அவர் மிகச்சிறந்த இசைநடத்துனராகவே (conductor) அறியப்பட்டவர். இன்று மேற்கத்திய இசையரங்குகளை இடையறாது நிறைக்கும் அவரது சிம்பொனிகள் அவரது காலத்தில் பெரிதும் கவனம் பெறாதவையே. அவர் மறைந்து அரைநூற்றாண்டு பிறகே அவரது இசையமைப்பு கவனம் பெறத்துவங்குகிறது.

இசையமைக்க வேண்டும் என்ற தணியாத ஆசை கொண்டவராக இருந்தாலும், வாழ்க்கையை நகர்த்த தனக்கு வாய்த்த இசைநடத்துனர் தொழிலில் முழுதும் தன்னை அர்பணித்துக் கொள்கிறார் மாஃலர். தனது கடுமையான பயிற்சிமுறைகளினால் ஒருபுறம் இசைக்குழுவின் கலைஞர்களிடையே வெறுப்பை வளர்த்துக் கொண்டாலும், அதன் பலனான இசையின் தரத்தின் மூலம் விரைவிலேயே இசையமைப்பாளர்கள் தேடி வரும் நடத்துனராக உருவெடுக்கிறார். உச்சமாக வாக்னரின் இசைநாடகங்களை நிகழ்த்துவதற்கு, வாக்னரையே விட மோசமாக யூதர்களை வெறுத்த வாக்னரின் மனைவி, மாஃலரையே தேர்தெடுக்கிறார்.

தனது இசைநடத்துனர் பணியில் கிட்டும் சொற்ப இடைவெளிகளில் தான் மாஃலர் தனது சொந்த இசையையே எழுத முனைகிறார். எனவேதான் அவரது இசை வெளியீடுகள் பிறரோடு ஒப்பிடக் குறைவானவயே. ஒன்பது சிம்பொனிகள், சில இசைபாடல் தொகுப்புகள் அவ்வளவுதான். கடுமையான பணிச்சுமைக்கு நடுவே இசையமைக்க வேண்டியிருந்ததால், ஒரு ஓய்வு வீட்டைக் கட்டி அங்கு தனது இசையமைப்பை மேற்கொள்கிறார். ஆனால அங்குமே அவருக்கு நிம்மதி வாய்க்கவில்லை. காதலிலும் தோல்வி மேல் தோல்விகளை சந்தித்த அவர் தன்னைவிட இருபது வயது குறைவான ‘அல்மா சிண்ட்லரை’ மணம் செய்து கொள்கிறார். ஆனால் சில நாட்களிலேயே மணவாழக்கையில் சிக்கல்கள் துவங்கின்றன. உச்சமாக அவர் தனது ஓய்வு வீட்டில் இருக்கும் போது நோய்வாய்ப்பட்டு அவர்களது இருமகள்களில் ஒருவர் இறந்தும், மாஃலரின் உடல்நிலையும் கவலைக்கிடமாகிறது.

---

சுருக்கிப் பார்த்தால் மாஃலருக்கு ஒரே ஒரு இசைவடிவம் தான். சிம்ஃபொனி மட்டுமே அவரது இசைவடிவம். சிம்ஃபொனி என்பது அடிப்படையில் இசைக்கருவிகளின் சேர்ந்திசை மட்டுமே. கருவிக்கோள்களின் கூட்டியக்கமே சிம்ஃபொனி பிரபஞ்சம். அதில் மூன்று பாடல்கள், நான்கு பாடல்கள், இப்படி ஆரம்பித்து இப்படி முடியும், இத்தனை கருவிகள் இடம்பெறும் என்பதெல்லாம் விபரங்கள்தான். ஒரு மிகச்சிறந்த இசைநடத்துநருக்கு கருவிகளின் சேர்ந்திசையே விருப்பமான வடிவ மற்றும் நயமாவதில் வியப்பில்லையே.

‘சிம்ஃபொனி என்பது ஒரு முழு உலகின் மாதிரியாக வேண்டும்’ என்றவர் மாஃலர். மேற்கண்ட அவரது சிறிய வாழ்க்கைக் குறிப்பிலிருந்து நமக்குத் தெரிய வருவது – மாஃலரின் ‘முழு உலகில்’ நிலையானது இறப்பும், இழப்புகளும், இசையும் என்பதே. மாஃலரின் ஒன்பது சிம்பொனிகளும் மீண்டும் மீண்டும் கட்டியெழுப்புவது இறப்பின், இழப்பின் வெவ்வேறு சுவைகளையும், அதற்கு இடைப்பட்ட இருப்பு வேட்கையின் வெற்றி தோல்விகளையும் இவை இரண்டின் குழப்பமற்ற தெளிவின்மையையுமே.

இப்போது மீண்டும் மாஃலரின் முதல் சிம்ஃபொனியை எடுத்துக் கொள்வோம். இந்த சிம்பொனிக்கு மாஃலர் சில விளக்கக் குறிப்புகளை வழங்கியிருந்தார்.

சிம்பொனியை இரு பகுதிகளாகப் பிரித்த அவர் முதல் பகுதிக்கு “இளமைப் பருவம் – அதன் கனிகளும், முட்களும்” எனத் தலைப்பிட்டிருந்தார். இப்பகுதிக்கு இரு பாடல்கள்.

முதல் பாடலுக்கு ‘முடிவற்ற வசந்தம்’ என்று குறிப்பெழுதுகிறார். பாடலின் நகர்வுகளை பின்வருமாறு பிரித்துக் கொள்ளலாம்.

1. துவக்கம் (1.00 – 1.40)

‘முடிவற்ற வசந்தப் பாடல்’ என்று பெயரிட்டாலும் பாடல் என்னவோ ஒரு மெல்லியபதட்டமாகவே துவங்குகிறது . அதன் துவக்கத்தில் (1st Violins, 2nd violins, viola) தந்திக்கருவிகள் ஒரு அடரிசையை வழங்குகின்றன. பிறகு (flute, oboe, clarinet) குழற்கருவிகள் ஒரு புதிர்த்தன்மையிலான மையப்பதத்தை (theme) வழங்குகின்றன. இது ஒரு புலர்வின் முன்னான, துர்கனவின் நிழல்படிந்த யாமமாக தோற்றப்படுகின்றது.

2. புலர்வு (1.40 – 5.10)

யாமம் வைகறைப்புலர்வை நோக்கி நகரும் போது மையப்பதத்திலிருந்து (main theme) ஒரு துகளை எடுத்து குயிலொன்றிற்கு கூவ வழங்குகிறார் மாஃலர். கிளாரினெட் குயில் கூவுகிறது ( 1.41 – clarinet). பாடல் முழுதுமே இந்தக் குயில் துணை வருகிறது. குயிலோசை வழியே பொழுதுபுலரத் துவங்குகிறது. ஒரு ரம்மியமான புலர்வை, செல்லோவின் இசையில் கேட்கிறோம் (3.40 – cello).

3. வசந்தகால ரம்மியம் (5.15-8.00)

பிறகு புலர்விலிருந்து விழித்தபின் , காலையின் பரபரப்பு கேட்கிறது (5.15 – சேர்ந்திசை), தொற்றிக் கொள்கிறது. இந்தப் பரபரப்பு மாஃலரின் இல்லமும், அதனை சுற்றிய சதுக்கத்தில் நிலவிய கொண்டாட்டம், பரபரப்பான சூழலை, பல்வேறு ஒலிகளைக் குறிப்பதாக அமைகிறது.

4. தெளிவுமறியாது முடிவும் தெரியாது (8.00 – 11.00)

ரம்மியமாகப் போய்க்கொண்டிருப்பதா மாஃலரின் இசை. துவக்கத்தின் அடர் தந்திசை மீண்டும் இக்கட்டத்தில் வரவே, இப்போது பதட்டமான சூழல் துவங்குகிறது. பிறகு ஒரு செல்லோ இசைப்பகுதி (8.23 – Cello) இச்சூழலில் நாயகனுக்கு நேரும் ஆழ்சிந்தனையைக் குறிக்கிறது. ஆனால் அந்தச் சிந்தனை கொண்டு செல்லும் ஆழம் அச்சமளிக்கும் சிடுக்குகள் நிறைந்ததாகிறது (8.45 -Cello). அங்கிருந்து தெளிவுமறியாது முடிவும் தெரியாது மயங்கும் நிலை மேலிடுகிறது. பின்னணியில் குயில் மட்டும் கூவிக்கொண்டே இருக்கிறது.

5. இருப்பின் மீட்சி (11.00 – 15.25)

இத்தகைய ஆழ்மனக்கிலேசத்திலிருந்து மாஃலரை விடுவிப்பது ஒரு சன்னமான கொம்பிசை (11.10 – Horn). படைவீரர்களின் அணிவகுப்பிசை அவரது இல்லத்தின் அருகிலான சதுக்கத்தில் தொடர்ந்து ஒலிக்குமாம். மாஃலரை மனச்சிக்கலிருந்து சிறுவயது கொண்டே தொடர்ந்து விடுவித்தது ஒலிகளே போலும். கொம்பிசையை கேட்டவுடன், சென்ற பகுதியில் ஆழ்மனதின் அச்சமாக மிரட்டிய செல்லோ இசை என்ன அற்புதமாக உருமாறுகிறது (11.23 – Cello) பாருங்கள். மனிதன் தன் ஆழ்மன அச்சங்களை எதிர்கொள்ளாமல், நைச்சியமாக ஆடையைப் போல் உதறியோ, ஒத்திவைத்தோ தினசரி இருப்பில் தப்பிக்கொள்வதன் அழகியல் மிகச்சில பதங்களில் வெளிப்பட்டுவிடுகிறது. இதுவே இருப்பின் கருணை என்பதாக. பிறகென்ன, வெவ்வேறு ஒலிகளில் மீண்டும் மெதுவாக உற்சாகமும், துடிப்பும் மீட்சி பெறுகிறது. மீண்டும் வசந்தத்தின் ரம்மியத்தில் இணைந்து கொள்கிறோம் (12.45 – சேர்ந்திசை). ஆனால் பாருங்கள் அதுவும் நிலைப்பதில்லை. மீண்டும் ஒரு சிக்கலான பொழுதை எதிர்கொள்கிறோம் (13.30-14.30 violins). ஆனால் இப்போது நாம் சிக்கல்களுக்கு பழகியாயிற்று. எவ்வளவு பெரிய சிக்கலோ அதனைப் பொறுத்தால், அவ்வளவு ஆர்ப்பாட்டமான தப்பித்தல் (14.40 – Horns). இவ்வழியைப் பற்றினால் வசந்தத்திற்கு முடிவே இல்லை தானே.

---

இளமையின் துள்ளல் (16.27 – 25.30)

சிம்ஃபொனி தொகுப்பின் பாடல்களில் பொதுவாக ஒரு பாடலாவது நடனவடிவைக் கொண்டதாக இருக்கும். அனைத்து தரப்பையும் மகிழ்விப்பதில் சிம்ஃபொனி மட்டும் தப்ப முடியுமா. மாஃலரின் இரண்டாவது பாடல் இத்தேவையை பூர்த்தி செய்யும் நடன இசை கொண்டது. மேலும் அவர் எடுத்துக் கொண்ட இளம் பருவத்தின் வனப்பையும் அதன் தங்கு தடையற்ற துள்ளலான ஓட்டத்தையும் குறிப்பதற்கு பொருத்தமாகிறது. இப்பாடலுக்கும் அவர் தனது சிறுவயதில் மதுவிடுதிகளில் (tavern songs) கேட்ட துள்ளிசை பாணியை எடுத்துக் கொள்கிறார். பாடலோடு சிம்ஃபொனியின் முதல்பகுதியான இளமைக்காலம் முடிகிறது.

---

ஒரு மரண ஊர்வலம் (25.30 -35.55)

சிம்ஃபொனியின் இரண்டாம் பகுதிக்கு மாஃலரின் தலைப்பு “மனிதனெனும் நகைச்சுவை”. இப்பகுதியின் முதல் பாடலுக்கு (சிம்பொனியின் மூன்றாம் பாடலுக்கு) நாம் வரும்போது மாஃலரின் மையச்சரடான ‘இறப்பு’ முதன்முதலாக காட்சி தருகிறது.

இப்பகுதியில் நாயகன் இறந்தானா, இறந்ததாகக் கனவா தெரியாது. ஆனால் நாயகனின் இறப்பின் ஊர்வலத்தைக் குறிக்க மாஃலர் எடுத்துக்கொண்ட மையப்பதம் (main theme) அன்றும், இன்றும், என்றும் அரங்கங்களைத் திகைக்கச் செய்வது. ஆம், மரண ஊர்வல இசையாக அவர் எடுத்துக் கொண்டது சிறார் பாடலான “are you sleeping, brother john” பாடலையே. அதனை மைனர் ஸ்கேலில் கையாண்டு மரணத்தின் கீதமாக்குகிறார் மாஃலர்.

கொஞ்சம் தப்பினாலும் சிறுபிள்ளைத்தனமாக மாறிவிடும் அபாயம் நிறைந்த சிறார் பாடல் இசையை, தனது கருவித்தேர்வு மற்றும் ஒலியின் வார்ப்புகளில் (dynamics) கவனமாகக் கையாள்கிறார் மாஃலர். இந்த மரண ஊர்வல இசை நம்மை உலுக்கிக் கொண்டிருக்கும் போதே, இணைகோடாக ஒரு நாட்டாரிசை துவங்குகிறது (27.42 -oboe).

தனது பிற்காலத்தில் மிகுந்த மனஉளைச்சலுக்கு ஆளான மாஃலர், மனநல ஆலோசனைக்கு தன் சக நாட்டவரான சிக்மண்ட் ப்ராய்டை அணுகுகிறார். அப்போது அவர் தன் வாழ்க்கையின் முக்கியமான நிகழ்வாக ப்ராய்டிடம் ஒரு நிகழ்வைக் குறிப்பிடுகிறார். ஒருமுறை அவரது தந்தை குடித்துவிட்டு தாயைத் துன்புறுத்த, ஆறு வயது மாஃலர் வீட்டைவிட்டு வெளியேறி சாலைகளில் அலைந்த போது, ஒரு கருவி இசைஞர் ஒரு பாடலை வாசித்துக் கொண்டிருப்பதைக் கேட்கிறார். அச்சூழலின் பாதிப்பு அவரிடம் நீங்காமல் தங்கிவிடுகிறது. அவரது முதல் சிம்ஃபொனியின் மரண ஊர்வலப் பாடலின் நடுவில் தந்திரமாகக் தோன்றி ஒலிக்கும் காற்றிலாடும் துள்ளிசையும் அத்தன்மை பெற்றதே.

மாஃலருக்கு மிகத்துயரான இசைப்பொழுதுகளின் இடையில் முரணான இசையை சிக்கலின்றி அடுக்க முடிகிறது. அது தோற்ற மயக்கத்தைக் குறிப்பதுவா, இறப்பின் நிலையாமையா, கூடவே செல்லும் இருப்பின் அபத்தத்தையா, அவலச்சுவையா, ஒருவகை வன்மமா – தெளிவில்லை. ஆனால் இந்த தெளிவற்ற பகுதிகளுக்குள் தயங்காமல் செல்வதே மாஃலரின் உலகின் தனிச்சிறப்பு.

---

நொறுங்கிய இதயத்தின் இறுதி இசை (35.55 -56.00)

ஆனால் அடுத்து வரும் நான்காம் பாடலில் தெளிவிற்குப் பஞ்சமில்லை. இதற்கு மாஃலர் வைத்த குறிப்பு “ஒரு நொறுங்கிய இதயத்தின் மடைதிறந்த வெளிப்பாடு”. ஆனால் நொறுங்கிய இதயம் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்வதோ நூறு கருவிகளின் சீற்றத்தில், உருக்கத்தில், பிரவாகத்தில். இப்பாடல் துவங்கி சுமார் நான்கு நிமிடங்கள் (35.55 -39.00) தொடரும் சேர்ந்திசையில், கருவிகள் தங்கள் மூச்சடங்கும் வரை தன்னழிவில் கரைகின்றன. இதற்கிணையான நாதப்பிரவாகம் சிம்ஃபொனியுலகில் சொற்பமே இருக்க முடியும்.

இப்பகுதி முடிந்ததும் தண்மையான சோகமும், வெடிப்பின் பேரொலியுமாக தீற்றித் தீர்கிறது நொறுங்கிய இதயம். பாடல் முடிவுறும் போது மாஃலர் முதல் மூன்று பாடல்களின் மையப்பதங்களின் துளிகளை மீண்டும் எடுத்தாள்கிறார். அப்பதங்களைக் கொண்டு பாடல் நிறைவுப்பகுதியை நோக்கிச் செல்கிறது. தனது முதல் சிம்ஃபொனி ஆதலால், இறுதிப்பகுதியை இழப்பிலிருந்து மீளும் வேட்கையின் கொண்டாட்டமாகவே நிறைவு செய்கிறார் மாஃலர்.

---

இவ்வாறு காணும்போது, மேற்பார்வையில் முதலில் சுவாரசியமற்றதாகக் காட்சிதரும் மாஃலரின் இசை, அதன் அகத்திற்குள் சென்றவுடன் தனது முழுப்பரிமாணத்தையும் வெளிப்படுத்தி நம்மை ஆட்கொண்டுவிடுகிறது. அதன் பிறகுதான் நமக்கு அவரது புறவயமான இசைமொழியின் பாய்ச்சல்களும் துலங்கத் தொடங்குகின்றன். இது வெறும் உணர்ச்சிப் பிழம்பான இசைமட்டுமல்ல. மாறாக தனக்கேயான பிரத்யேக மாஃலரிய கட்டுமானங்களைக் கொண்ட இசையுலகு. சுருக்கமாகக் குறித்தால்

• மாஃலரின் மிகப்பெரிய சாதனை கருவிச்சேர்ப்பில்தான் (orchestration). அவரே மேற்கிசையின் கருவிச்சேர்ப்பின் உச்சம் எனச்சொல்லலாம். அவரோடு ஒப்பிட பீத்தோவனின் கருவிச்சேர்ப்பு கூட ஒரு மாற்றுக்குறைவாகத் தோன்றுமளவு.
• தேர்ந்த இசைநடத்துனராக இருந்ததால், அவருக்கு இசைக்கருவிகளின் தனித்த, சேர்ந்திசை பயன்பாடுகளில் ஆழமான பார்வை கிட்டுகிறது. இதனைக் கொண்டு அவர் பல புதுமைகளைச் செய்கிறார். உதாரணமாக தூரத்தில் கேட்கும் பாடல்பகுதிகளுக்கு, மைய அரங்கிலிருக்கும் கருவிக்குழுக்களுக்கு (main orchestra) தூரமாக அல்லது அரங்கின் பின்னறைகளில் வேறு சிறிய கருவிக்குழுக்களைப் (smaller backstage orchestra) பயன்படுத்துகிறார். இதில் கதிமாற்றங்களைப் புகுத்தி சவலாக்குகிறார்.
• அவரது பாடல்களின் ஒலியளவின்வார்ப்பு (dynamics – பேரொலியிலிருந்து சன்னமான ஒலிகள் வரை) முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு, வெறும் அழகியலாக நில்லாமல் இசைபுனைவிற்கான முக்கிய கருவியாகவே உருவெடுக்கிறது.
• பீத்தோவனின் வழிவந்த சிம்ஃபொனிக்குழுவின் கட்டமைப்பை அவர் மேலும் பெரிதாக்குகிறார். கருவிகளின் எண்ணிக்கைகளைக் கூட்டுகிறார். குழற்கருவிகள் மூன்று ஜோடிகளிலிருந்து நான்கு ஜோடிகளாகின்றன. கொம்பிசைக்கருவிகள் நான்கிலிருந்து ஏழாகின்றது. இவ்வாறு ஒவ்வொரு கருவிக்குழுவும் விரிவடைகிறது. இவ்வளவு விரிவடைந்த கருவிக்கூட்டமாக இருப்பினும் மாஃலரின் இசையின் அசாதாரணத்தன்மை என்பது, ஒவ்வொரு கருவியின் ஒலிப்பும் மிகத்துல்லியமாக நம்மால் கேட்கமுடிவதுதான். ஒரு பெருங்கூட்டதின் ஆரவாரத்திலும் ஒவ்வொரு குரலையும் நாம் தனித்தே உணர்கிறோம்.
• ஒருபுறம் வாக்னரைப் போல, ஆனால் முழுதும் கருவியிசையில், அவரது இசையானது பதங்கள் சீர்களிலிருந்து, காட்சி மற்றும் உணர்வுநிலைகளின் ஆழங்களைக் கடத்தும் களத்திற்கு நகர்கிறது. அவரது இசையின் தனித்த பதங்களை நாம் நினைவுகூர்வது கடினம். மேற்கண்டதைப் போல பகுதிகளாகவே அவரது இசை இயங்குகிறது. இதுவே தனது முன்னவர்களின் வழிநடந்தாலும், அவரது இசையை இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசையாக நவீனப்படுத்துகிறது.

---

அவரது காலத்தில் பிரபலமானவர்களின் இசையை விட மாஃக்லரின் இசை இன்று மீண்டும் மீண்டும் உலகெங்கும் நிகழத்தப்படுகிறது. இந்த அதிசயத்தினால், அவரது இசையில் சிக்குண்டுவர்களால் அல்லது மீளாக்கம் செய்பவர்களால், இன்று அவருக்கு பல்வேறு அபரிதமான கிரீடங்கள் வழங்கப்படுகின்றன. மனித இனத்தின் முடிவை முதலில் அறிவித்தவர், உலகப்போர்களை திருஷ்டியில் கண்டவர், இசையின் ஒருவகையிலான முடிவிற்கும் மறுபிறப்பிற்கும் (தொனியியலின் முடிவும் ஷூன்பர்க்கின் வழியிலான அ-தொனியியலின் தோற்றமும்) மூலவர் என்றெல்லாம் அவருக்கு வழங்கப்படும் புகழுரைகளைக் காணலாம்.

பாதகமில்லை என்றாலும், இவற்றை அவரது பாணியிலேயே பார்க்கப்போனால், தெளிவற்றதை அதன் அழகிலேயே அணுகுவதே சிறப்பு, அதுவே அதற்கு முற்றிலும் போதுமான சிறப்பு.

---

முதலில் ஒன்றைத் தெளிவுபடுத்த வேண்டும். இந்த ISIS (ஐசிஸ்) ஒரு அமெரிக்க இசைக்குழு. 1997 முதல் 2009 வரை இயங்கி, ஐந்து அருமையான இசைத்தொகுப்புகளை வழங்கிய மெட்டல் இசைக்குழு. இவர்களுக்கும் இன்று ஐசிஸ் என்றவுடன் நமக்கு நினைவுக்கு வரும் தீவிரவாத குழுவிற்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. இணையத்தில் தேடுவடதே சிக்கலாகும் ஒரு பெயரைத் தேர்ந்தெடுத்தது இவர்களின் துரதிஷ்டமா அல்லது தங்கள் இசை குழுவிற்கு பெயிரிட இவர்கள் தேர்ந்தெடுத்த எகிப்திய பெண் தெய்வமான ஐசிஸின் துரதிருஷ்டமா… மெட்டல் இசைக்குத் தான் இழப்பு.

---

ஐசிஸ் குழு 1997 வருடத்தில் பாஸ்டன் நகரில் தோன்றிய இசைக்குழு. பள்ளி..கல்லூரி..பக்கத்து வீட்டுத் தோழர்கள், பிற குழுக்களிலிருந்து வெளியேறிய அல்லது வெளியேற்றப்பட்டவர்கள், எதேச்சையாக சந்தித்தவர்கள் என ஒரு கலவையில் தோன்றி, அதில் சிலர் வெளியேறி வேறு சிலர் சேர்ந்து, தட்டுத்தடுமாறி வளர்ந்து, கொஞ்ச காலத்தில் நிலையான கலைஞர்களையும் இசைமொழியையும் பெற்று சீர்கொள்ளும் மேற்கத்திய இசைக்குழுக்களின் கதைதான் ஐசிஸின் கதையும். ஐசிஸின் முதல் முழுநீள தொகுப்பான Celestial (2000) வெளிவரும்போது இக்குழு உறுதி பெற்றுவிடுகிறது.

Turner – (குரல்), Harris – (Drums), Gallagher – (Lead Guitar), Caxide (Bass Guitar), Meyer (Keyboard) என ஐவரைக் கொண்ட இசைக் குழுவாக ஐசிஸ் உருவெடுக்கிறது.

வளர்பருவ குழந்தைகள் ஒரே நாளில் இரண்டடி வளர்ந்ததாகத் தோன்றும் உணர்வே ஐசிஸின் முந்தைய தொகுப்புகளைக் கேட்கும் போது தோன்றுவது. முதல் தொகுப்பான Celestial (2000) தொகுப்பில் அலைபாயும் அவர்களது இசைமொழி, இரண்டாவது தொகுப்பான Oceanic (2002) தொகுப்பை கேட்கும்போது, ஆச்சரியமூட்டும் வளர்ச்சியையும், முக்கியமாக மிகச்சிறந்த குழுக்களுக்கே உரித்தான தனித்துவமான இசைமொழியும் கொண்டதாக கேட்கக்கிடைக்கிறது.

இரைச்சலும் அடர்த்தியும் கொண்ட பாடல்கள்.. வளரிசை (progressive) பாணியிலான விரிவாக்கப் பாடல்கள் என.. மெட்டல் வகைமைக்கே உரித்தான பாடல்களை கொண்டிருந்தாலும், இவர்களது தனித்துவத்தை பறைசாற்றும் பாடலாக இத்தொகுப்பின் முதல் பாடல் அமைகிறது. இப்பாடலின் அட்டகாசமான துவக்கமே இவர்களது முத்திரையான இசைமொழியை நமக்கு உணர்த்தி விடுகிறது.

துவக்கமே ஒரு துள்ளலான, துல்லியமான தாளக்கட்டு.. அதன்மேல் எழும் கிடார் இசை.. மைய இழை ஒலிப்பது எந்த கிடாரில்?.. இவை சென்று சேற்கும் அலறற்குரல்.. அதற்கான அடரிசை..அதன் முடிவில் ஒரு நிதானப் போக்கு..அது சென்று சேர்க்கும் அடுத்த பகுதி.. என்ன ஒரு கச்சிதம். ஐசிஸின் உறுதிபெற்று வரும் இசைமொழிக்கான அடையாளமாக இந்த மூன்று நிமிட துவக்கத்தைக் காணலாம்.

வெற்றிகரமான இரண்டாவது தொகுப்பிற்குப் பிறகு ஐசிஸின் மூன்றாவது தொகுப்பிற்கு, பெரியளவிலான எதிர்பார்ப்பிருந்தது. 2004 வருடத்தில் வெளியான ஐசிஸின் மூன்றாவது தொகுப்பான Panopticon, ஐசிஸின் சாதனைத் தொகுப்பாக மட்டுமன்றி இந்தநூற்றாண்டின் முக்கிய இசைத்தொகுப்பாகவும் அமைகிறது.

இதில் முதல் சுவாரசியமாகப் பார்க்க வேண்டிய இத்தொகுப்பிற்கு ஐசிஸ் எடுத்துக்கொண்ட கருப்பொருளையே.

---

மிஷல் ஃபூக்கோவின் ‘ஒழுக்கமும் தண்டனையும்’ புத்தகத்தில் இடம்பெற்றுள்ள Panopticism கட்டுரை புகழ் பெற்றது.

ஒழுக்கம் மற்றும் தண்டனை மீதான விசாரணையை வரலாற்றுப் பூர்வமாக அணுகும் ஃபூகோ, இக்கட்டுரையில் இரு முக்கிய வரலாற்றுத் தருணங்களை விவாதிக்கிறார்.

பதினேழாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஐரோப்பாவில் பிளேக் நோய் தாக்குதலின்போது உருவான ஒழுக்கக் கட்டுப்பாடுகளை முதலில் எடுத்துக்கொள்ளும் ஃபூக்கோ, எவ்வாறு சமூகத்தின் ஒவ்வொரு அடுக்கிலும், கடுமையான கண்காணிப்புகளும், கட்டுபாடுகளும் விதிக்கப்பட்டன என விவரிக்கிறார். ஊர்கள், தெருக்கள், குடும்பங்கள் என சமூகத்தின் ஒவ்வொரு அலகும் பிரிக்கப்பட்டு கண்காணிக்கப்படுகிறது. தினசரி பல்வேறு ஒழுங்கு செயல்பாடுகள் தனிமனிதர்களால் கடைபிடிக்கப்படுகின்றன. இதற்கு முன்னர் தொழுநோயாளிகள் ஒதுக்கப்பட்டார்கள். பிளேக் நோயின் பயனாக சமூகமே ஒழுங்குபடுத்தப்படுகிறது. (இன்றைய கொரோனா காலத்தில் இவற்றை திரும்பப்பார்ப்பது சுவாரசியத்தையும் திகிலையும் வரவழைப்பது)

ஃபூகோ விவாதிக்க எடுத்துக்கொள்ளும் அடுத்த நிகழ்வானது,பிளேக் நோய்க்கு சுமார் நூறு ஆண்டுகளுக்குப்பிறகு, பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், Bentham எனும் சமூகவியலாளர் வடிவமைத்த Panopticon எனும் சிறைக்கட்டிட அமைப்பு குறித்து. இச்சிறையில் மையத்தில் இருக்கும் காவல் கோபுரத்தின் மூலம் அனைத்து சிறைவாசிகளையும் கண்காணிக்க முடியும். சிறைவாசிகளுக்குத் தாங்கள் கண்காணிக்கப்படுவது தெரியும் ஆனால் பார்க்க முடியாது. அருகிலிருக்கும் பிற சிறைவாசிகளையும் காண முடியாது. இத்தகைய சிறை அமைப்பு அதுவரையிலான, சிறை என்றாலே தோன்றும் இருட்டிக் கிடக்கும், உடலைத்துன்புறுத்தும் கொடூரமான ஒரு அமைப்பு என்பதற்கு நேர்மாறாக அமைகிறது. ஆனால் தனது கட்டற்ற கண்காணிப்பின் மூலம் தங்கு தடையற்ற அதிகாரத்தையும், சிறைவாசிகளிடம் முழுமையான அடிபணிதலையும் வன்முறையின்றி சாதித்துவிடுகிறது. இத்தகைய ஒரு கண்காப்பு வடிவமைப்பு முன்னர் கண்ட பிளேக் கண்காப்புகளுக்கு அடுத்த கட்டமாக கத்தியின்றி, ரத்தமின்றி தனக்குத்தேவையான ஒழுங்கை சமூகத்தில் கட்டமைத்துவிடுகிறது. இத்தகைய Panopticon அமைப்பை நாம் சிறைக்கான அமைப்பாக மட்டும் பார்க்க முடியாது என்றும் இதுவே ஒரு தூய அதிகாரத்தின் வடிவம் என்றும் இதனை ஒரு அரசியல் தொழில்நுட்பமாகக் காணவேண்டும் என்றும் விரிவாக விவாதிக்கும் ஃபூக்கோ, இறுதியில் இத்தகைய அரசியல், சமூக தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியின் பயனாக இவ்வாறு முடிக்கிறார்.

Is it surprising that prisons resemble factories, schools, barracks, hospitals, which all resemble prisons?

---

இதுவரையிலான ஐசிஸின் பாடல்களின் பேசுபொருட்கள், வழக்கமான மெட்டல் தொகுப்புகளில் காணக்கிடைக்கும் தனிப்பட்ட வாழ்வியல் சிக்கல்கள், துயரங்கள், கொண்டாடங்கள் சார்ந்தது. மூன்றாம் தொகுப்பில் இறகுகளில் பலம் சேர்ந்து உயரப் பறக்கும் ஆற்றல்கூடிய தருவாயில், நான்காம் தொகுப்பிற்கு ஐசிஸ் எடுத்துக் கொண்டுள்ள பேசுபொருள் பூக்கோவின் Panopticism கட்டுரையை. தாங்கள் அரசியல் பேசும் குழுவல்ல எனவும் அதே வேளையில் பெந்தாம் வடிவமைத்த கட்டிடமும், ஃபூக்கோவின் கட்டுரையும் இன்றைய உலகோடு இணைத்துப் பார்க்க வேண்டியது என்றும் ஆனால் எல்லாவற்றையும் விட முக்கியமாக Panopticon எனும் சொல்லும் பொருளும் தங்கள் இசை அழகியலுக்குப் பொருத்தமானதால் தேர்ந்தெடுத்ததாக, இத்தேர்வு குறித்து டர்னர் குறிப்பிடுகிறார். தொகுப்பு முழுதும் இவ்வழகியல் வியாபிக்கிறது. ஃபூகோவின் வரிகள் நேரடியாக பயனாகிறது. தீவிரத்தன்மை வாய்ந்த ஐசிஸின் இசைக்கு இந்த கருத்துப்படிவம் மேலும் அடர்வை வழங்குகிறது.

---

ஐசிஸின் கெட்டபழக்கம் ஒன்று, அவர்களின் தொகுப்புகளின் முதல் பாடல் மிக அற்புதமாக அமைந்து விடுவதுதான். ஒரு புத்தகத்தின் முதல் பக்கம்/பகுதி அற்புதமாகத் துவங்குவது வேண்டுமானால் புத்தகத்திற்குள் நம்மை விரைவாக இழுத்துச் செல்லலாம். ஆனால் இசைத்தொகுப்பில் இது நேர்மாறான விளைவினை ஏற்படுத்தக் கூடியது. முதல்பாடலைத் தாண்டி தொகுப்புக்குள் நுழைய விடாது. ஐசிஸின் எல்லா தொகுப்புகளிலும் இதுவே நிலை.

Panopticon தொகுப்பின் முதல் பாடலான “So did we” துவக்கத்திலேயே, எந்த முன்னறிவுப்பும் இல்லாத பேரலையாக, கிடாரின் திரிபொலி நம்மைத் தாக்குகிறது. மிதமான தாளமும், மின்னணு இசையும் தொடர்கின்றன. பிறகு பாடகர், மானுட தோற்றத்தையும், நிலையையும் ஒரு சில வரிகளில் தாண்டி “The years they passed and so did we But, resistance would be brought” என்ற வரிகளில் உச்சத்தில் செல்லும் போது, அந்த உச்சத்தை நிறைவு செய்யும் கீபோர்டும், கிடாரும் (சுமார் 3.00 நிமிடத்தில்) அனேகமாக ஒரு இசையுலக சாதனை எனலாம். இத்தருணத்தில் ஒலிக்கும் உணர்ச்சிப் பெருக்கும், கரைவும் இசையால் மட்டுமே சாத்தியமாகக் கூடிய தருணம்.

இத்தகைய பல தருணங்கள் இத்தொகுப்பு முழுதும் கேட்கக்கிடைக்கின்றன.

பெரும்பாலான பாடல்கள் வளரிசை பாணியிலான நீண்ட பாடல்கள். பாடல்களில் நிதானாமான பகுதிகள், பிறகு அதற்கு நேர்மாறாக தாளகதியும், கிடாரின் திரிபொலியும் தீவிரப்படுத்தப்பட்டு உச்சமான பகுதிகள் என அடுக்கப்படும் உத்தியும் காணக்கிடைக்கின்றன. ஐந்தாவது பாடலான syndic calls இவ்வகையில் அற்புதமாக அமைந்துள்ளது.

இத்தொகுப்பின் பாடல்களில் பெரிய இசைத் தீர்மானங்கள் (themes) இல்லை, கருவிகளின் தனியாவர்த்தனங்களில்லை, கவர்ச்சியான பகுதிகளில்லை.. சொல்லப்போனால் பாடல்கள் பாடலுக்கு வெளியில் நினைவில் நிற்பதே இல்லை. ஆனால் பாடல்கள் துவங்கியதும் நாம் அதன் தீவிரத்தன்மைக்கு இரையாகிறோம்.

இதுவே ஐசிஸின் தனித்துவ இசைமொழியாகிறது. பஞ்ச பூதங்களாக கிடார்கள், டிரம்ஸ், குரல், கீபோர்ட் இடம்பெற்றாலும் பாடலுக்குள் நாம் நுழைந்தவுடன் இவற்றை பிரித்தறிய முடியாது. இவை இணைந்து ஒருநயமாக ஒலிக்கின்றன. மிகவும் வித்தியாசமான, ஆனால் குழப்பாத தாளக்கட்டுக்கள், தீவிரம் தாங்கிய கிடார் பகுதிகள், குரல்-கீபோர்ட் கலந்த சூழ்நயம் (ambient texture) இவையே ஐசிஸின் கட்டுமானங்கள்.

இவற்றைக் கொண்டு மெட்டலிசையின் அடர்த்தியையும், வளரிசையின் நிதானத்தையும், கவர்ச்சிகளுக்கு இடமளிக்காத தீவிரத்தையும் இசிஸின் இசை கொண்டுள்ளது. எனவே ஐசிஸின் இசை, ‘தியான மெட்டலிசை’ என்றோ அல்லது ‘சிந்தனைக்கான மெட்டலிசை’ (thinking man’s metal) என்றோ வருணிக்கப்படுவதில் வியப்பில்லை.

---

சந்தேகமின்றி இந்நூற்றாண்டின் சிறந்த இசைத்தொகுப்புகளுள் வைக்கப்பட வேண்டியது Panopticon. அவர்களது முன்னோடி குழுவான Neurosis போன்று ஐசிஸ் குழுவும் தனக்கான ரசிகர்களை என்றென்றைக்கும் பெறப்போகிறது. சில வருடங்களில் இக்குழு கருத்துவேறுபாடுகளால் பிரிந்தாலும் இன்றும் சாசுவதமான இத்தொகுப்பின் மூலம் புதிய ரசிகர்களைப் பெற்று வருவதும், இக்குழுவின் பொற்காலத்தை கற்பனை செய்து பார்ப்பதும் நிகழ்கிறது.

பொதுவாக மெட்டல் போன்ற வகைமகளை ஒதுக்கும் மையநீரோட்ட இசைத்துறைக்கு பதிலாக வைக்க வேண்டிய தொகுப்பு இது. இரைச்சலின் பயன்பாட்டை மேற்கத்திய செவ்விசை ஒருபுறம் ஆய்வகங்களில் உற்பத்தி செய்யும் போது ஒரு உள்ளார்ந்த கலைவெளிப்பாடு அதனை இசைமொழியாக்கி வெற்றி கொள்கிறது.

அதனோடு ‘Always object.. Never subject’ என ஃபூக்கோவின் வரிகளும் இணைந்து கொள்கின்றது. இனிவரும் எக்காலத்திற்கும் இவ்வரசியல் பார்வைகள் பொருந்தும் எனினும், குறிப்பாக இந்தக் கொரோனா காலத்தில் இதனைத் திரும்பப் பார்ப்பது தனி அனுபவம்தான்…

Magistrates dream of plague
Tongues loll in anticipation
You are awake in their darker visions
Drool slips from grining mouths

The plague is forced on us all
Is it there? Are they there?
Shouts of fact abound
But whispers of truth burn through

Is it there? Are they there?

---

1. https://selforganizedseminar.files.wordpress.com/2012/08/foucault-panopticism.pdf

Please visit links below for the Podcast series

Spotify – Ilaiyaraaja : A Musical Movement

Chapter Synposis

Part 1 – Introduction 

Personal Connect – Film Music and the Need for a different look at it – Agenda of the Series

---

Part 2 – Brief History of Music

Music – God or Man made – Early Man’s music – Music of civilizations – Music of Medieval era – Music of Classical era – Western classical Music – Carnatic Music – Tamil classical music

---

Part 3 – History of 20th Century Music & Raaja’s Arrival

20th century and the state of classical music in West & East – Worldwar, Carnatic – Birth of Film music – Tamil & Hollywood – MSV – Annakili & Raaja’s arrival – significance

 

---

Part 4 – Building blocks – Folk and Carnatic Music

Musical Analysis – why is it difficult – Building blocks – Folk Rhythms, Metre – Tamil Rhythm and Rhyme – Carnatic music – What is a raagam – Functioning of a melodic scale – What Raagam provides a composer

---

Part 5 – Building blokcs – Western Classical – Counterpoint & Instrumentation

Counterpoint – Definition – Melodic construction – CounterPoint Techniques – Rhythm, Direction, melodic events, stretto – Subject & Counter Subject – Raaja’s contribution – Instrumentation – classical guitar as an example – Polyphonic texture – Tremolos & Arpeggios

தருமராஜின் அயோத்திதாசர் புத்தக வெளியீட்டு விழா சில குறிப்புகள்

---

அயோத்திதாசர் புத்தகம் வெளியீட்டு விழாவின் அழைப்பிதழைப் பார்த்தவுடன் குழப்பமாக இருந்தது. விழா விருந்தினர்களாக அழைக்கப்பட்டவர்களின் தேர்வு குறித்த குழப்பமே அது. ஆனால் அவர்கள் இந்த நிகழ்ச்சியில் அயோத்திதாசர் குறித்து எந்த திசையிலிருந்து பேசுவார்கள் என்று யோசித்ததும் கொஞ்சம் துலங்கத் துவங்கியது.  இந்த மூவரும் பொருத்தமான தேர்வு என்றும் தோன்றியது.

இருந்தாலும் புனைவெழுத்தாளர்கள் மட்டும்  ஏன் என்ற கேள்வி நீங்காமல் இல்லை. அதற்கும் விடை கிடைத்தது.

விழாவில் பேசிய –  சமஸ், ஜெமோ, சுவெ –  மூவரிலும் தருமராஜின் புத்தகம் அவர்களை எவ்வாறு பாதித்தது என்பதைத் தெளிவாகத் தெரிந்து கொள்ள முடிந்தது. அதைத் தாண்டி அவர்கள் பேசியது இந்நிகழ்வையே ஒரு புனைவாக்கியது . மூவருக்கும் அயோத்திதாசர் எனும் ஓரே நபர் இந்துத்துவ எதிர்ப்பாக, பகுத்தறிவிற்கு எதிர்ப்பாக, நவீனத்துவக்கு எதிர்ப்பாக என மாறிய அதிசயம் நிகழ்ந்தது.

---

இறுதியில் பேசிய தருமராஜுக்கு வேறு வழியே இல்லை. அவர் உண்மையைப் பேசித்தான் ஆக வேண்டும். ஏனெனில் அவர் இங்குள்ள உண்மைகள் பற்றித் தெரியாத ஒரு வேற்று நூற்றாண்டு ஏலியன் ஒருவருடன் இருபது வருடம் வாழ்ந்திருக்கிறார்.

அவருடைய பேச்சிலே மூவரின் நிலைப்பாட்டிற்கான துணைகேள்விகள் வந்து கொண்டேயிருந்தன.

ராஜ்கௌதமன் ‘குறுகிய ஐரோப்பிய’ பார்வை கொண்டு செய்த தவறை, தருமராஜ் செய்யவில்லை என்று வழக்கம்போல ஐரோப்பிய பிரச்சனையாக்கி  ஜெமோ சொன்னார். தருமராஜ் தனது பேச்சின் ஊடே, தான் எவ்வாறு தெரிதா, விட்கென்ஸ்டைன், தெல்யூஸ் போன்ற ‘இந்தியப் பார்வைகள்’ கொண்டு அயோத்திதாசரைக் கண்டடைந்தேன் என்றார்.

நாம் என்ன ஆசைப்பட்டா ஐரோப்பிய பார்வைகளுக்குத் தேடிப் போகிறோம். இங்கு முப்பது வருடமாகக் கூடவே இருக்கிற  இளையராஜாவைப் புரிந்து கொள்ள Charles Rosen தயவில்லாமல் முடியவே முடியாது போல இருக்கிறது. இல்லையென்றால் இங்கே நூறு புத்தகங்கள் வந்திருக்க வேண்டுமே. நமக்கு வேறு வழி இல்லை என்பதால் தானே மேற்கினை நோக்கிச் செல்ல வேண்டி இருக்கிறது.  ஏன் வேறு வழி இல்லை என்ற கேள்வியும், பொருத்தமான ஐரோப்பிய பார்வைகளைத் தேர்வு செய்வதும், அப்பார்வைகள் தரமுடியாத நமது ‘லட்சணத்தை’ நாம் பேசுவதும் நம்முடைய கையில்.

போலவே சமஸ்கிருதத்துக்கு எதிராக அயோத்திதாசர் எவ்வாறு செயல்பட்டிருப்பார் என்ற சு.வெ கேள்விக்கு..தமிழையும் சமஸ்கிருதத்தையும் சகோதர மொழிகளாகத் திருப்பியிருப்பார் என்று ஒரு பதில் வந்தது.

நவீனத்தின் பார்வைக்கு அயோத்திதாசர் கொஞ்சம் கெட்டவராகத் தெரிகிறார் என்ற சமஸின் காரணத்திற்கு,  இவ்வாறு நாம் நல்லவரா கெட்டவரா என்ற கேள்வியில் எத்தனை பேரை, முக்கியமானவற்றை இழந்துவிட்டோம், இழக்கப் போகிறோம் என்ற ஆற்றாமை பதிலாக வந்தது.

---

அயோத்திதாசரின் மெய் குறித்த விளக்கமாக தருமராஜ் சொன்ன சப்தமில்லாத மெய், தமிழுக்கு புதிய திறப்புதான் என்று நினைக்கிறேன்.

நேர்மாறாக நமது உயிரெழுத்துக்கள் சப்த வடிவானவை. அதுவும் இசைச்சுர அமைப்பிலானவை. இது போன்ற அணுகுமுறை எகிப்திய, கிரேக்க இசைமுறைகளிலும் உள்ளது. தமிழ் உயிரெழுத்துக்களை இன்றைய பியானோ கட்டைகளில் அடுக்கிவிட முடியும் (அதனால் இரண்டும் ஒன்று என்பதல்ல).

இவை தமிழில் மட்டும்தான் இப்படி என்பதைவிட அவர் சொன்னதைப் போல வேறெந்த மொழியையும் விட தனது வழி வழியான தொடர்ச்சியினால் இம்மொழியில் இந்த ஆழத்திற்கு நாம் செல்லமுடிகிறது.

தனது புத்தகத்தை பல காரணங்களினால் அவர் இளையராஜாவிற்கு சமர்ப்பித்திருக்கலாம்.  சிலவற்றை புத்தகமாக எழுதியுள்ளார். (அதையும் அவர் புத்தகமாக வெளியிட வேண்டும்.தமிழில் இளையராஜா பற்றி புத்தகங்களே இல்லை!!..பிரேமின் ஒன்றுதான் இருக்கிறது) ஆனால் இவற்றைத்தாண்டி தாசரும், ராஜாவும் சேரும் -உயிர், மெய் – அருமையான புள்ளி இது.

---

தாசரும் ராஜாவும் சேரும் மற்றொரு புள்ளி இருவரும் ஏலியன்கள்.

தருமராஜின் உரையில் கேட்டது மிகப்பொருத்தமானது – “இப்படிப்பட்ட  ஒருவர் வரலாற்றிலிருந்து   வந்தால் நாம் அவரிடம் கேட்கும் ஒரே கேள்வி – நீங்க நல்லவரா கெட்டவரா”. ஆனால் இது வரலாற்றிலிருந்து வந்தவருக்கு மட்டுமா.. நிகழ்காலத்திலும் நடப்பது..நடக்கப்போவது.

கர்னாடக இசை தமிழிசை இல்லயாமே என்ற போது அவர் சிரித்துக்கொண்டே ‘தானா வந்த சந்தனமே’ என்றார். தியாகராஜர் கடவுள் மாதிரி என்ற போது ‘அதனால தான் அவர் ஆசிர்வாதம் பண்ணி பாட்டு கொடுத்தார்’ என்று தியாகராஜரின் பாடல்வரிகளை வேறு மெட்டில் அமைத்தார். கர்னாடக சீசனைத் திறந்து வைத்து ‘நான் folk musicஐ classicalஆ கொடுப்பவானக்கும்’ என்றார். ஒவ்வொன்றும் நமது கால உண்மைகளை உரசிப்பார்க்கும் கூற்றுகள்தான்.

ஆனால் எந்த கேள்விக்கும் நேரடியாக பதில் சொல்ல மாட்டேன் என்று இவரும், நேரடியாக சொன்னாலே குழப்பும் அவர்களும் சேர்ந்து இவர் திமிர் பிடித்த மோசமானவராகி, அவர்கள் ‘அறிவிருக்கா’ ஆகி ..

இதிலும் பொருத்தம் தான். என்ன இவரை மறந்துவிடதான் இனி முடியாது. திரைஊடகம் காப்பாற்றி விட்டது.

---

பேச்சின் நடுவே அவர் ‘நல்லவேளை அ.தாசருக்கு பெரிசா தகவல்கள்’ இல்லை என்று ஆசுவாசப்பட்டார். ஆனால் இப்படிச் சொல்லும் ஒருவரிடம் புனைவெழுத்தாளர்கள் நாவல் எழுதச் சொன்னதாகச் சொன்னது திகிலான அனுபவம்.

புனைவெழுத்தாளர்கள் தங்களை அறிவியக்கமாக அறிவித்துவிட்டார்கள். தங்கள் கற்பனைக்கு எல்லை இல்லை என்று நிரூபிக்க சகலத்தையும் எழுதினார்கள். பிறகு எல்லாரையும் புனைவெழுத்தாளர்களாக மாற்றினால் தமிழ்நாட்டையே அறிவியக்கமாகி விடலாம் என்று முடிவு செய்துவிட்டார்கள். அதில் ஒன்று  ‘நீங்க நாவல் எழுதலாமே’ என்று கேட்பது. இதை தருமராஜிடம் கேட்டதும் அவர் ‘அதமாதிரி தான் இதையும் எழுதுறேன்’ என்று சொன்னதும் திகிலான வேடிக்கைதான்.

ஆனால் புனைவெழுத்தாளர்களை ஏன் அழைத்தார் என்பது அந்த விழாவிலும், பிறகு அவர் பேசியதில் தான் தெரிகிறது. அந்த பக்கச் சிக்கல் இன்னும் மோசம் போலவே.

---

எனவேதான் தருமராஜின் வருகை நம்பிக்கையூட்டுவது.

தருமராஜிடமிருந்து கிடைக்கப் போகும் முறையியல் ( நன்றி @anathai) தமிழில் சிந்தித்தலுக்கு புதிய திறப்பாக இருக்கும் என்பதே எனக்கு தருமராஜ் வரவின் முக்கியத்துவம்.

இங்கே தெரிதா, சார்த்தர், விட்கென்ஸ்டைன்… மொழியியல், தத்துவம் பற்றி புத்தகங்கள் உள்ளன. அவர்களையெல்லாம் மேற்கோள் காட்டாமல் கட்டுரைகளும் இல்லை. ஆனால் பெரும்பாலும் அவை நினைவில்  நிற்பதில்லை. அதாவது உண்மையில் நம் சிந்தனையின் பகுதியாக மாறவில்லை. ஏனெனில் அதற்கான சரியான தேவையை, எங்கே எவ்வாறு பொருத்துவது என்ற அணுகுமுறையைக் கொண்டுவர இயலவில்லை. இந்த கட்டமைப்பு இல்லாமல்தான் தகவல்கள் நிரம்பி, ஆனால் இறுதியில் பெரிதாக ஒன்றும் மிஞ்சாத சூழல் நிலவுகிறது.    அயோத்திதாசர் புத்தகத்தின் வாயிலாக இந்த முறையியலே தமிழுக்கு எதிர்பார்ப்பது.

அயோத்திதாசரின் வரவு போலவே தருமராஜின் வரவுக்கு என்ன நேர்கிறது என்று பார்க்க வேண்டும்.

---

---

---

சிந்தனையே மொழியில் தான் நிகழ்கிறது எனும்போது, ‘தமிழில் சிந்திப்பது’ என்று தனியாக என்ன இருக்கிறது எனத்தோன்றலாம்.  இருப்பது போலத்தான் தெரிகிறது.

ஒரு மொழிச்சூழலில் சிந்திப்பது அச்சூழலின் அறிதல், அறியாமை இரண்டின் பயனாலாகிறது. ஒரு உதாரணமாக இசை குறித்து தமிழில் சிந்தித்தலை எடுத்துக் கொள்வோம். இது பல்வேறு சிக்கல்களைத் தாங்கியது. இசையை ரசிப்பவர்கள், கற்றுக்கொள்பவர்கள், கோட்பாட்டாளர்கள், கலைஞர்கள் என அனைவரையும் வஞ்சனையில்லாமல் பாதிப்பது.  இசையைப் புரிந்துகொள்ளவே முடியாது என்பதில் துவங்கி இசையே தெய்வீகம், அல்லது மரபு, செவ்விசையாக அறியப்படுவது என, இங்கே நிலவும் பலநூறு திரைகளைக்  கடந்து இசையை சிந்தித்தல், உரையாடுதல் அனைவருக்குமே சிக்கலானதாகிறது.

ஒரு ஒப்பீடிற்கு, Schoenberg, Hindemith, Rosen, Tovey போன்றோருக்கு இசையின் தெய்வீகம் பற்றியோ, சாதியச் சிக்கல் பற்றியோ, இசை மரபுகள் பற்றியோ இந்த அளவிற்கு  சம்பந்தம் இல்லை. அவர்களுடைய இசைக்கோட்பாட்டு எழுத்துக்கள், ஒலியின் பௌதீகத்தில் துவங்கி நேரடியாக இசை கட்டுமானங்களுக்குள் செல்பவை. ஆனால் ஒருவேளை அவர்கள் தமிழில் இசைகுறித்து தமிழர்களுக்கு (இசைக் கலைஞர்களுக்கு கூட) எழுதினால் இவையனைத்தும் மைய பொருட்டாக மாறிவிடும். எனவே ‘தமிழில் சிந்தித்தல்’ என்பது ஒரு தனி நிலைதான்.

இதுபோன்ற சிக்கல்கள் இங்கே இசைக்கு மட்டும் உரியதாக இருக்க முடியாது. எனவே இங்கே சிந்தனையாளர்களாக அறியப்படுபவர்கள் அவரவர் தளங்களில் இதனை எதிர்கொண்டே ஆக வேண்டும். ஆனால் இச்சிக்கல்களோ, இதற்கான விடைகளோ தென்படும் என்று தேடினாலோ (அல்லது தேடாமல் கிடைக்குமாறோ) அரிதாகத் தான் தமிழில் ஏதாவது கிடைக்கிறது.

‘இளையராஜா ஏன் முதல்வர் வேட்பாளரில்லை’ என்ற  தலைப்பைக் கொண்ட  கட்டுரையின் மூலமே  திரு.தருமராஜின் அறிமுகம் கிட்டியது. தலைப்பில் துவங்கி அக்கட்டுரை அதுகாறும் ராஜாவை அணுகுவதில் தடுமாறிய, அதனால் அவரை சில வளையங்களில் திரும்ப திரும்ப பேசிவந்த தமிழ்ச்சூழலில், மாற்றாக ஒருவர் கிடைத்ததாகத் தோன்றியது. மேலும் அக்கட்டுரை ஒருவிபத்து மாதிரியும் தெரியவில்லை.  துணுக்குகளாலான அக்கட்டுரையின் வீச்சும், சொல்வன்மையும் அவரது பிறகட்டுரைகளை உடனடியாக வாசிக்கவைத்தபோது, அவை மேலே சொன்ன  தமிழில் சிந்தித்தலின் ஆதாரமான சிக்கல்களை வெளிக்கொண்டு வருபவையாகவும், அதற்கான விடைகளைத் தேடுபவையாகவும் பெரும் நம்பிக்கையளியத்தவை. எனவே தருமராஜின் எழுத்து முக்கியமானதாக இருப்பதோடு நில்லாமல் ஒரு வகையில் விரிவான பயன்பாட்டுக்குரியதாகவும் அமைகிறது.

இதற்கு ஒரு உதாரணமாக அவரது ஒரு கட்டுரையை எடுத்துக்கொண்டு, அவரது பார்வைகள் ஏன் முக்கியமானவை என்றும், விரிவான பயனாக  வேறொரு களத்தில் எவ்வாறு பொருந்துகிறது என்றும் பார்க்கலாம்.

---

இதற்குள் செல்ல, முதலில் ஒரு முன்கதை சுருக்கம்..

மேற்கிசை கற்றுக் கொண்டும், அதன் தொடர்பில் மேற்கிசை கோட்பாடுகள் மற்றும் வரலாறு குறித்து, தடுமாறி ஒருவழியாக (எனக்கு) தெளிவடையத் துவங்கிய காலம் அது.  அப்போது எதேச்சையாக வாசிக்க கிடைத்த புத்தகம் விபுலாணந்தரின் ‘யாழ் நூல்’. இப்புத்தகம் தூக்கிவாரிப் போட்டது என்று சொல்வது குறைவே. ஏனெனில் அதில்தான் சிலப்பதிகாரத்தின் இசைச்செய்திகளை முதன்முதலில் படிக்க நேர்ந்தது. மேற்கிசை அறிமுகமின்றி முதலில் இதனை படித்திருந்தால் வேறு. ஆனால் மேற்கிசையின் வரலாறுகள் பின்னணியில், தொனிமுறைகளின் பின்னணியில் அதனைப் படித்த போது கிடைத்த துலக்கம் முற்றிலும் வேறானது. ஒருபுறம் இத்தகைய இசையறிவு தமிழில் சங்க, சிலப்பதிகார, மத்திய காலங்களில் இருந்ததன் இயல்பான வியப்பு… மறுபுறம் இன்றைய காலத்தில் அது முற்றிலும் நீர்த்து, அப்படி ஒன்றின் இருப்பே மறைந்து, தமிழிசை பற்றி தெரிந்து கொள்ளவே மேற்கிசையின் துணை கொண்டுதான் முடியும் என்ற யதார்த்த சோகம்.

இந்த பின்னணியில், தமிழிசை பற்றிய ஆய்வுகள், முன்னெடுப்பு வரலாறுகள் குறித்த ஆர்வம் ஏற்பட்டது. சிலப்பதிகாரம் பதிப்பிக்கப்பட்ட பின்னரே, அதில் இருந்த இசைச்செய்திகளைக் கொண்டு தமிழிசை ஆய்வுகள் தொடங்குகின்றன. அதாவது இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்க காலகட்டங்கள். இதனை சிலப்பதிகாரத்தைப் பதிப்பித்த உ.வே.சா துவங்கிச் செய்தாலும், தமிழிசையை அதன் தொனிமுறையை, இசை ஆராய்ச்சியாக அணுகி அதனை முன்னுக்கு எடுத்துவந்தது ஆபிரகாம பண்டிதரே. அவர் துவங்கி தமிழிசை குறித்து அற்புதமான புத்தகங்களும், ஆய்வுகளும் வெளிவந்துள்ளன. போலவே பல்வேறு முன்னெடுப்புகளில் தமிழிசையின் மீட்டுருவாக்கமும் நிகழ்ந்துள்ளது. சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கங்களில் தோன்றிய இந்த தமிழிசை இயக்கம் ஒரு நூற்றாண்டாக தமிழில் கனவுகண்டு நிகழந்த அற்புதமான முயற்சி என்பதில் சந்தேகமேயில்லை.

இப்போது நாம் சிக்கலுக்குள் செல்வோம்…

தமிழிசை வரலாறு கிடைப்பதற்கு முன்னர், கர்னாடக இசையின் வரலாறு ஒருவாறு இங்கே இருக்கிறது. அவ்வரலாறு இந்திய இசையின் வரலாற்றின் தொடர்ச்சியாக, வேதத்தில் தோன்றிய இசையாக, தெய்வீக இசையாக, பக்தியே மையமான இசையாக, முக்கியமாக  பழம்பெருமையான இசையாக நிறுவப்பட்டிருக்கிறது. அதற்கு வேதங்கள், நாட்டிய சாஸ்திரம், பிற்கால சமஸ்கிருத நூல்கள் என ஒரு தொடர்ச்சி கிடைக்கிறது. இந்நிலையில் வேதத்தில் பிறந்த இசைக்கு திருப்பமாக தமிழில் ஒரு இசைமுறை கிடைக்கிறது. இந்தப் புதிய வரவை இருதுருவங்களும் எவ்வாறு எதிர்கொண்டன என்பது காண சுவாரசியமானது.

இதனை  இந்திய பண்பாடுகளுள் ஒன்றாகக் கண்ட பார்வைகளில் இருந்து, தமிழிசை என்று தனியாக ஒன்றெல்லாம் சொல்ல முடியாது, கிடையாது என்று பதட்டத்தோடு, சிலவேளைகளில் முறுவலையும் அல்லது கடும் எரிச்சலையும் (வெங்கட்சாமிநாதன் போன்ற) வரவழைக்கும் போக்குகள் ஒருபுறம். இது எதிர்பார்த்ததுதான்.

ஆனால் தமிழிசையாளர்கள் இதனை எதிர்கொண்டது நாம் கூர்ந்து பார்க்க வேண்டியது. தமிழிசையின் தனித்துவத்தை நிறுவும் அதே வேளையில் அவர்களது சிந்தனைப் போக்கு பெருமளவில் சமஸ்கிருத இசையினால்  பாதிக்கப்படுபவதை நாம் காணலாம்.  ஒரு எதிர் அரசியலாக இதன் தேவையும் இருந்தது என்றாலும் இதன் பலன் சென்ற நூற்றாண்டின் தமிழிசை முயற்சிகளில் பலவடிவங்களில் தெரிபவை. சமஸ்கிருத இசை குறித்த கதையாடல்கள் போலவே தமிழிசையே உலகின் முதல் இசை என்ற தொனியிலும், அல்லது அதன் பழம்பெருமையிலும், அந்த பழமையின் மீட்பிலும் இப்போக்கு பெருமளவில் சிக்கிக்கொள்வதை நாம் காணலாம்.

இச்சிக்கல் குறித்து சிலகாலமாக சிந்தித்துக் கொண்டிருந்த வேளையில்  திரு. தருமராஜின் இச்சிறிய கட்டுரை வெளிவந்தது.

http://tdharumaraj.blogspot.com/2016/04/blog-post_16.html

இக்கட்டுரை ‘தாய்மொழி எனும் ஏமாற்றுவேலை’ பற்றி பேசுகிறது. அதில் அவர் ஒரு மொழியின் உயிர் பற்றி பேசும் போது இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்.

“தமிழ் பேசும் மொழியாக மட்டுமே இருக்கிறது; ஆனால், நமது சிந்தனை மொழியாக சமஸ்கிருதமே இருக்கிறது என்பதற்கு வகை தொகையில்லாமல் உதாரணங்கள் உண்டு”

இவ்வரி, மேலே கண்ட தமிழிசையின் சிக்கலுக்கு எவ்வளவு பொருத்தமாகிறது. ஆம், நாம் தமிழிசை குறித்து பேசுவதாகச் சொன்னாலும் நமது சிந்தனை முறை சமஸ்கிருத இசைமுறையின் பாதிப்பில் இருக்கிறது.  இதுவே பல்வேறு குழப்பங்களுக்கு வித்திடுகிறது.

சமஸ்கிருத இசை போன்றே இசையின் மேன்மை என்பது அதன் பழம்பெருமையில் இருப்பதான கற்பனையில் தமிழிசை முன்னெடுப்புகள் சிக்கிக் கொள்கிறது. இச்சிக்கல் தமிழிசையினை மீட்பதான முயற்சிகளில் தெளிவாக வெளிப்படுகிறது. இம்முயற்சிகள் திரும்ப திரும்ப ஓரே மாதிரியான முன்னெடுப்புகளில் சுற்றுகின்றன. ஏற்கனவே இன்றைய கர்னாடக இசை, 19ம் நூற்றாண்டில் உறைந்து போகும் நிலையில் இருந்தால், தமிழிசை விழாக்கள் மற்றும் கச்சேரிகள் பெரும்பாலும் ஏழாம் நூற்றாண்டு தேவாரங்களைப் பாடுவதாகவும், அல்லது பழைய தமிழ்க்கீர்த்தனைகளைப் பாடுவதாகவும், அல்லது வழக்கமான நாதசுவரக் கச்சேரிகளாகவும் இருக்கின்றன. இவற்றிற்கு இடம் இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் இவை மட்டுமே தமிழிசை மீட்பாகாது.

மீண்டும், தருமராஜ் இக்கட்டுரையில் குறிப்பிடும் நிலைதான் தமிழிசைக்கு நேர்வது

“ஒரு பழங்குடியினம் மகுடம் என்ற இசைக்கருவியை வாசிக்கும் பண்பாடு கொண்டது என்று மானிடவியலாளர்கள் கண்டு பிடித்து விட்டால், அந்தப் பழங்குடியைச் சார்ந்த ஒருவர், காலாகாலமும் மகுடத்தை வாசித்துக் காட்டியே தனது பழங்குடித்தன்மையை நிரூபிக்க வேண்டிய கட்டாயத்தை மானிடவியலே ஏற்படுத்துகிறது”

இது போலத்தான் தமிழிசை என்றாலே தேவாரம் பாடுதல் என்று நினைத்துக் கொள்வது, அல்லது தமிழிசைப் பண்களின் பட்டியலை வழங்குவது, அல்லது அப்பண்களை இன்றைய ராகங்களோடு பொருத்தம் பார்த்து வழங்குவது என இப்போக்கு பல கோளாறுகளுக்கு வித்தாகிறது. சமஸ்கிருத இசைக்கு மாற்றாக ஒன்றைச் சொல்வதாக நினைத்து, அதன் மையச்சிக்கலான பழமைவாதத்தை அப்படியே தக்கவைத்துக் கொள்கிறது.

இக்குழப்பத்தின் முக்கிய காரணம் எது தமிழிசை என்ற கேள்வியில் இருக்கிறது. இது எப்போதுக்குமான கேள்விதான். எது செவ்விசை, எது கர்னாடக இசை எனும் கேள்வியைப் போன்றதே இதுவும்.

எது செவ்விசை என்ற கேள்விக்கு, நம் மனதில் தோன்றும் பதில்களை நினைத்துப் பார்த்தால் அவை பெரும்பாலும் ஒரு குறிப்பிட்ட பாணி, இடம், வெளித்தோற்றம் இவற்றை சுற்றியே அமைந்திருக்கும். ஒருமுறை கர்னாடக இசை பயிலச் சென்ற போது ஒருவர் வேஷ்டி அணிந்து வரச்சொன்னது ஞாபகத்திற்கு வருகிறது. மாறாக செவ்விசை என்பது வேஷ்டியோ, சூட் அணிந்த வயலின்ஸ்டோ, அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட இசை பாணியோ, கலைஞர்களோ, அவர்களின் உடல்மொழிகளோ, ரசனைமுறைகளோ, சபைகளோ அல்ல.

மீண்டும்  தருமராஜின் கட்டுரையிலிருந்து

இதனை நேரடியாக நாம் செவ்விசைக்கு அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம்…ஒரு பிரதேசத்தின் செவ்விசை என்பது அப்பிரதேசத்தின் இசையறிவின் தொகுப்பே ஆகும். தமிழிசை என்றால் அது தமிழில், தமிழ்ச்சூழலில் வழங்கும் இசையறிவின் தொகுப்பே ஆகும்.

ஒலி பற்றி, அதனைக் கலையனுபவமாக வழங்குவது பற்றிய அறிவும் சிந்தனையும் தான் ஒரு செவ்விசை இயக்கத்தின் அடிப்படையாக இருக்க முடியும். மற்றவை அதன் வெளிப்பாடுகள் தான். மேலும் ஒலியை செவியனுபவமாக வழங்குவது பற்றிய இன்றைய அறிவும், சிந்தனையும் நிரந்தரமானது அல்ல. அதுவும் கால மாற்றங்களை சந்திப்பது. ஆனால் சிந்தித்தல் மாறாதது. அது நாட்டுப்புற இசையாகவோ, கர்னாடக இசையாகவோ, திரையிசையாகவோ, மேற்கிசையாகவோ வேறு எந்த இசைவடிவாகவோ இருக்கலாம். இதனை உணர்வதும், இங்கே இசைகுறித்து சிந்திப்பதும், அதனைத் தொகுப்பதும், அச்சிந்தனைகளின் பயனாக இசை நிகழ்வதுமே தமிழிசை முன்னெடுப்பாக இருக்க முடியும்.

தருமராஜ் மொழியைக் காப்பது குறித்து சொல்வது பொருத்தமானதாகிறது.

“அந்த வகையில், அழிந்து கொண்டிருக்கும் பழங்குடி மொழிகளை மட்டுமல்ல, உயிரோடு இருப்பதாய் நம்பிக்கொண்டிருக்கிற செல்வாக்கான மொழிகளையும், சிந்திக்கும் மொழிகளாக பாதுகாக்க வேண்டிய கடமை இருக்கிறது.”

அவரது கட்டுரை தாய்மொழி பற்றியதான கட்டுரையாக இருந்தாலும், அதன் ஆதாரமான சிக்கலைப் பற்றிப் பேசுவதால்,  இதற்கிணையான மற்றொரு  களத்தின் ஆணிவேருக்குள் செல்கிறது. அவரது பலகட்டுரைகளில் இப்படி ஏதாவது நடந்து விடுகிறது. இதன்மூலம் தமிழில் வெகுஅரிதாகக் கிடைக்கும் சிந்திப்பதற்கான கட்டமைப்புகளை (Frameworks) இவருடைய எழுத்து வழங்கிவிடுகிறது.

---

தமிழில் சிந்திப்பதற்கு ஏதுவாக, தமிழின் இலக்கியவாதிகள் பல பயங்கரமான பொதுமைப்படுத்தல்களை  வழங்கியுள்ளார்கள். அதில் ஒன்று கல்விப்புலத்திலிருந்து வருபவர்கள் வறட்டு சிந்தனையாளர்கள் என்பது. கொஞ்சம் சிக்கலாகத் தெரிந்தால் அவர்கள் எழுத்தில் மொழி இல்லை, கலை நயம் இல்லை என்பது. (பகுத்தறிவு கலைக்கு உதவாது, இசை தெரிந்தவர்களுக்கு இசையே தெரியாது(!) என்பது போல வகைவகையாக இவர்கள் வழங்கியுள்ள முடிவுகளுக்கெல்லாம் அளவேயில்லை).

நேர்மாறாக கல்விப்புலத்திலிருந்து வரும் தருமராஜின் பேசுபொருள் மட்டுமல்லாது அவரது பேசுமுறையும் கூர்மையானது. அதன் காரணமும் அவர் பேசுபொருளிலிருந்து அதற்கான தேவையிலிருந்து பிறப்பதுதான் என்றே தோன்றுகிறது.

அவருடைய கட்டுரைகள் எப்பொழுதுமே எழுதப்படுவதை மீறிச் செயல்படுபவையாக, ஒரு polyphonic தன்மையைக் கொண்டவையாக விளங்குகின்றன. மேற்சொன்ன தமிழிசைக்கான பொருத்தம் ஒரு உதாரணம் என்றாலும் அவரே கட்டுரைகளில் வேறொரு கண்ணியை இணைகோடாக நகர்த்தியே செல்கிறார். அவருடைய ‘திராவிட காலத்தில் பிராமணர்களுக்கு சாபவிமோசனம் உண்டா‘ என்ற கட்டுரை ஒரு அருமையான உதாரணம். அவருடைய கருத்தொருமையினாலும் (consistency) , இருவேறு கட்டுரைகளில் தானாக இந்த இணைகோட்டுப் பதிவு நிகழ்வதும் நடக்கிறது.

மேலும் அவர் தனது எழுத்தில் காலத்தை பயன்படுத்துவது அலாதியானது. சரளமாக அவரால் கால நேர்க்கோடுகளை கலைத்துப் போட்டு மீளமுடிகிறது. மீண்டும் இது அவரது சிந்தனைமுறையினால் நிகழ்வதைக் குறிப்பிட வேண்டும். சங்ககாலத்திலிந்து நிகழும்காலம்வரை தமிழகத்தை அவரால் ஒரு காலத்தொடர்ச்சியில் காணமுடிவதாகத் தோன்றுகிறது. அது வெறுமனே இப்போது போலத்தான் முன்பொரு காலத்திலும் என்பது போல அல்ல. அதனால்தான் அவரால் 96 படத்தின் தோழர்குழுவைக் கொண்டு, சங்ககாலம் தொட்டு தமிழில் காதல் மொழி குழு மொழியாக இயங்குவதைச் சொல்ல முடிகிறது, கைசிக நாடகத்தில் தமிழின் சாதிய அரசியலை,  அயோத்திதாசரின் பௌத்ததோடு இளையராஜாவின் இசையை, அயோத்திதாசரின் கனவோடு ஆபிரகாம பண்டிதரை… இதனை அவர் மொழியிலேயே சொல்வதானால் அவரால் தமிழ்ச்சமூகத்தை ‘ஆநின்று’ பார்க்க முடிகிறது. 

ஆனால் இதனைத் தாண்டி ஆச்சர்யமளிக்கும் ஒன்று,  அவரால் சில பதங்களை நமக்கு மறக்க முடியாததாக்கிவிட முடிவதைதான். போலச் செய்தலும் திரும்பச் செய்தலும், ராஜதந்திரியைக் கொல்வது எப்படி, காதுள்ள எல்லாருக்கும்… இவ்வாறு அவரது பலகட்டுரைகளின் சொற்சேர்க்கைகள், தலைப்புகள் நமக்கே தெரியாமல் மந்திரங்களாக ஒட்டிக்கொள்கின்றன. (ஒருவேளை மாணவர்களை பரீட்சைக்கு தயாரிக்கும் உத்தியிலிருந்து வந்ததா என்பது ஆசிரியருக்கே வெளிச்சம்). அதன் காரணமும் இவை வெற்று சொற்சேர்க்கைகளாக அல்லாமல் ஒரு கருத்துத்திரட்சியின் அடையாளமாக மாறிவிடுவதால்தான்.

இது போன்ற வெளிப்பாட்டு முறைகளும், கட்டுரைகளுக்குத் தோதான வடிவத் தேர்வுகளும், ஒரு அருமையான ஒலிநயத்தில் அமையும் அவரது வாக்கியங்களும் அவரது கட்டுரைகளை மீள்வாசிக்கத் தூண்டுபவை.

---

சமூகம், அரசியல், தலித்தியம், மொழி, இலக்கியம், கலை என பலதளங்களில் தருமராஜின் எழுத்துக்கள் பேசுபொருளிலும், முறையிலும்  தமிழில் சிந்திப்பதற்கான நம்பிக்கையையும், ஆசுவாசத்தையும், முக்கியமாக   நிறைய கற்றுகொள்ளவும் அளிப்பவை. அதற்கு அவருக்கு நன்றிகள் பல.

அவரைத் தொடர்ந்து படித்ததில், அயோத்திதாசர் பற்றிய அவருடைய புதிய புத்தகம், அவரது நீண்ட கால ஆய்விலிருந்து வருவதாகத் தோன்றுகிறது.  புதிய புத்தகத்தின் வெளியீட்டிற்கு அவருக்கு வாழுத்துக்கள்.

---

---