கார்ல் மார்க்ஸ் உலகை மாற்றிய நான்கு முக்கிய சிந்தனையாளர்களில் ஒருவர். உயிரின வரலாற்றை அறிந்துகொள்ள பரிணாமக் கோட்பாட்டை அறிவித்த சார்ல்ஸ் டார்வின், மனதின் நுட்பத்தை கண்டறிவித்த உளவியல் அறிஞர் சிக்மண்ட் பிராய்ட், பிரபஞ்ச ரகசியத்தின் புதிரை விடுவிப்பதற்கான சார்பியல் தத்துவத்தை அறிவித்த ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டின், இவர்களுக்கு நிகராக உலகின் சமூகவரலாறு பற்றிய அறிவியலை அறிவித்தவர் கார்ல் மார்க்ஸ். பிரபஞ்சம் அதில் வாழும் உயிர்கள், அதன் உயிரின வரலாறு, சமூகவரலாறு என ஒவ்வொரு தனிமனிதனின் உலகப்பார்வையை மாற்றியமைத்த முக்கிய சிந்தனையாளர்கள் இவர்கள்.

கார்ல் மார்க்ஸ் உலகின் அனைத்து ஒடுக்கப்பட்ட பாட்டாளிகள், ஏழைகள் குறித்து தீவிரமாக சிந்தித்தவர். மனித உறவை ரொக்கப் பட்டுவாடா உறவாக முதலாளியம் மாற்றியமைத்ததுள்ளதை கண்ணடறிந்தவர். தனது தீவிர ஆய்வின்மூலம் பண்டம்/சரக்கு என்கிற முதலாளிய பொருளுற்பத்தியின் உயிர்நாடியை பகுப்பாய்வு செய்து அது மூலதனத்தை எப்படி ஓரிடத்தில் குவிக்கிறது என்ற தன்னிகரற்ற ஆய்வின்மூலம் மூலதனம் என்ற கம்யுனிஸ சிந்தனைக்கான ஆதாரநூலை முன்வைத்தவர்.

முதலாளியம் உழைப்பை அந்நியப்படுத்தி மனிதனை வெற்றாக மாற்றுகிறது என்பதையும், அது பாட்டாளிகளின் உழைப்பை சுரண்டி அவர்களது உபறியை உறிஞ்சி கொழிக்கிறது என்பதையும், சமனற்ற ஏற்றத்தாழ்வான பொருளுற்பத்தி முறையில் செயல்படுவதன் வழியாக அது தனக்குதானே சவக்கழியை தோண்டிக் கொள்ளும் என்பதையும் முரணியங்கியல் தர்க்கமுறையில் வெளிப்படுத்தி உலகின் எதிர்காலத்தை தீர்க்கதரிசனப்படுத்தியவர். முதலாளியம் உற்பத்தி செய்த பண்டங்களை விற்று உள்நாட்டு சந்தையை நிறைத்தபின், சந்தை தேடி அலைந்து அமேரிக்க, இந்திய, ஆப்பரிக்க கண்டங்களை கண்டுபிடித்த வரலாற்றையே கடல்வழிப்பயண வரலாறாக கூறுகிறது. இவ்வரலாற்றின், அதாவது காலனியத்தின், அறிவியலை தனது பொருளியில் பகுப்பாய்வில் வெளிப்படுத்தியவர் மார்க்ஸ். பொருளாதாராத்தின் அரசியலை வெளிப்படுத்தியவர். ஒவ்வொரு செயலுக்குப் பின்னாலும் முதலாளியப் பொருளியல் நலன் இருப்பதை கட்டுடைத்துக்காட்டிய சிந்தனைமுறையே மார்க்சியம்.

இதுவரையிலான தத்துவவாதிகள் உலகை விளக்கினார்கள் பிரச்சனை அதை எப்படி மாற்றுவது என்பதுதான் என்று கடவுள், இயற்கை பேராற்றல், அப்பாலை சக்தி உள்ளிட்ட கருத்தியலான நம்பிக்கைகளை சிதைவாக்கம் செய்து அதற்குள் உறைந்திருப்பது உழைப்பைச் சுரண்டும் முதலாளிய லாபவெறியே என்பதை வெளிப்படுத்திக் காட்டியவர். உலகை மனிதர்கள் இத்தகைய கருத்தியலால் தலைகீழாக உணர்கிறார்கள் என்றார். கருத்தியல் என்ற ஒரு கருத்தாக்கத்தை முன்வைத்தது அவரது தத்துவார்த்த சிந்தனையில் தனிச்சிறப்பான ஒன்றாகும். கருத்தியல் என்ற சிந்தனைவழியாக எப்படி ஒவ்வொரு மனித உடலும் தனக்குள் தவறான பிரக்ஞையைக் உலகப்பார்வையாகக் கொள்கிறது என்பதை விவரித்தவர்.

மாற்றம் ஒன்றைத்தவிர மாறாதது உலகில் இல்லை என்று உலகின் இயங்கு சக்தி மனித உழைப்பும் அதனால் மாறிக் கொண்டே இருக்கும் உலகம் என்பதையும் தனது சிந்தனைகள் வழி மெய்ப்பித்துக் காட்டியவர். தனது வாழ்வு முழுவதையும் உலகப் பாட்டாளி வர்க்கம், ஏழைகள் மற்றும் சமூகத்தை முன்னோக்கி கொண்டு செல்லும் ஒடுக்கப்பட்ட மனிதர்கள்பற்றி மட்டுமே சிந்தித்தவர்.

உணர்வு ஒருவரது வாழ்நிலையை தீர்மாணிப்பதில்லை, வாழ்நிலையே உணர்வை தீரமாணிக்கிறது என்று புற உலகும் அதன் பொருளாயுத உறவுகளுமே மனித உணர்வை, சிந்தனையை தீர்மாணிக்கிறது என்பதை தனது சிந்தனைகளின் விதையாக முன்வைத்தவர். சிந்தனையும், உணர்வும் யதார்த்தத்தை படைத்துக் காட்டுகிறது என்கிற அகநோக்கிலான கருத்துமுதல்வாதத்தை அடித்து நொறுக்கி, வாழும் சூழல்தான் ஒருவரது உணர்வை, சிந்தனையை தீர்மாணிக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்திக் காட்டினார். சமூகப்புரட்சி அதன் உள்ளார்ந்த பொருளியல் முரண்களால் தீர்மாணிக்கப்படுகிறது என்ற அவரது கருத்தாக்கம் ரஷ்யா, சீனா, கியூபா போன்ற நாடுகளின் புரட்சிகர வரலாற்றால் நிரூபிக்கப்பட்டது.

மார்க்ஸின் வாழ்க்கை முட்செடிகள் நிறைந்த ஒருவேளை உணவிற்கும் வழியற்றதான வறுமை நிறைந்த வாழ்க்கை மட்டுமல்ல தொடர்ந்து ஓரிடத்தில் தங்கமுடியாது அதிகாரத்தால் தடைசெய்யப்பட்டு நாடுகடத்தப்பட்ட புலம்பெயர் நாடோடி வாழ்க்கை. உலக வறுமையைப்போக்க சொந்த வாழ்வை வறுமையாக்கிக் கொண்டவர். அவரது மனைவி ஜென்னி மார்க்ஸ் தனது குழந்தை ஒன்று இறந்தபோது நண்பர் ஒருவருக்கு கடிதம் எழுதினார் ”இப்பிள்ளை பிறந்தபோது தொட்டில் வாங்க பணம் இல்லை இறந்தபோதோ சவப்பெட்டி வாங்க பணம் இல்லை” என்று. இத்தனைக்கும் ஜென்னி மார்க்ஸ் ஜெர்மானிய பிரஷ்ய அரசாங்கத்தில் அமைச்சகத்தில் பணிபுரிந்தவரின் மகள். பிறப்பிலேயே செல்வந்தர். மார்க்ஸ் மீது கொண்ட காதலில் தனது கணவரின் அனைத்து துயரங்களையும் ஏற்று அவரோடு தனது வாழ்வை அர்ப்பணித்துக் கொண்டவர். மார்க்சியம் என்கிற கார்ல் மார்க்சின் தத்துவ சிந்தனையின் உருவாக்கத்திற்கு ஜென்னி மார்க்சின் அளப்பறிய தியாகம் முக்கியமானது. மார்க்ஸை அவரது சுதந்திர சிந்தனையோடு இறுதிவரை வறுமையில் போராடிக் காத்தவர் ஜென்னி.

மார்க்ஸின் அளப்பறிய சிந்தனைவளத்தைக் கண்டுணர்ந்து இறுதிவரை தனது நட்பின் வழியாக அவரது எழுத்துக்களுக்கு பலமாகவும், அவரது குடும்ப வறுமைக்கு உதவியாளராகவும் இருந்து மார்க்சியத்தை உருவாக்கிய ஏங்கல்ஸ் நட்பிற்கு ஒரு இலக்கணமாக இருந்தவர். மார்க்சிய சிந்தனையில் குடும்பம், அரசு, பெண்நிலை, அறிவியல், மதம் போன்ற கருத்தியல்கள் குறித்த பகுப்பாய்வை மார்க்சிய வழியில் நின்று எழுதிக்காட்டி அச்சிந்தனைமுறையை வளப்படுத்தியவர் ஏங்கல்ஸ். மார்க்சிய சிந்தனை என்பது இவ்விரட்டையர்களின் ஒரு பிரிக்கவியலா கலவையில் உருவான சிந்தனையே.

மார்க்சியம் என்பது இன்று உலகளாவிய ஒரு சிந்தனையாக சமூக மொழியில் சிந்தனையில் ஆழ்தளத்தில் இறங்கியுள்ளது. இன்றைய உலகின் எந்த மாற்றுச் சிந்தனையும் அல்லது புதிய சிந்தனையும் மார்க்சியத்துடன் ஒரு உரையாடல் இன்றி தன்னை முன்னகர்த்த முடியாது. மார்க்சியம் ஒரு அரசியல் நனவிலியாக, சமூக நனவிலியாக மாறியுள்ளது. அதனோடு நேர்மறையாகவோ, எதிர்மறையாகவோ ஒரு உறவை ஏற்படுத்திக் கொள்ளாமல் எந்த சிந்தனையும் சாத்தியமில்லை. காரணம் மார்க்சியம் உலக மாற்றம், சமூக மாற்றம் என்பதை தனது அடிநாதமாகக் கொண்ட ஒரு சிந்தனைமுறை. புதியதொரு வாழ்வை அதற்கான சாத்தியங்களை திறந்துகாட்டிய சிந்தனைமுறை.

உலகில் தேசம் இனம், மதம், சாதி, பால் என்பவை மனிதன் மற்றும் வரலாறு கட்டமைக்கும் மனிதமைய சாராம்சவாதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. மனிதனின் பெருந்துயரங்களுக்கு காரணமாக உள்ள இப்பல்வேறு அடையாளங்களின் கூறுபாடுகளிலிருந்து, மனிதனை ஒடுக்கப்பட்டவன், ஒடுக்குபவன் என்கிற சாராம்சமற்ற, வலைப்பின்னல்களில் உருவாகும் இணைந்தும், கலைந்தும் போகக்கூடிய நெகிழ்ச்சியான ஒரு அடையாளமாக மார்க்சியர்களால் முன்வைக்கப்பட்டதே “பாட்டாளி வர்க்கம்”. அது பிறப்பை அடிப்படையாகக்கொண்ட ஒரு அடையாளம் அல்ல. எளிமையாக ஏற்கவும், விலகவுமான ஒரு அடையாளம். வரலாற்றில் ஒரு புதிய மக்கள் தொகுதியை உருவாக்கிய அடையாளம். அதற்குள் மனித குலத்தோற்றத்திலிருந்து உருவாகிவந்ததான வரலாற்றுக் கதையாடலின் தொடர்ச்சியோ, அல்லது மனித உடலுக்குள் தங்கி உள்ளதாக சொல்லப்படும் மூலப்படிம உணர்வின் சாராம்சப் பண்போ இல்லை.

மார்க்ஸ் கூறினார் “மனிதர்கள் தங்கள் வரலாற்றை உருவாக்குகிறார்கள். ஆனால் தங்கள் விரும்பும்படியெல்லாம் அதை உருவாக்குவதில்லை. அவர்களால் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட  ‘சூழ்நிலைமை‘களில் அதை உருவாக்குவதில்லை. மாறாக, அவர்கள் நேரடியாக எதிர்கொள்ளும், கடந்த காலத்திலிருந்து கைமாற்றித் தரப்பட்ட, குறிப்பிட்ட ‘சூழ்நிலைமை‘களில்தான் அதை உருவாக்குகிறார்கள். இறந்துபோன தலைமுறையினரின் மரபு, உயிருள்ளவர்களின் மூளையை ஒரு அமுக்கு பேய்போல அமுக்கிக் கொண்டிருக்கும்.”

பாட்டாளி வர்க்க அடையாளம் என்பது மார்க்ஸ் மரபு என்கிற பழங்கதைகளை உருவகப்படுத்தி சொன்னதைப்போல, ஒரு அமுக்குப்பேய் அடையாளம் அல்ல. அது ஒருவர் உளப்பூர்வமாக ஏற்றுக் கொள்ளும் தன்னிலை சார்ந்த அடையாளம். அதாவது, பாட்டாளிவர்க்க அடையாளத்தில் சாராம்சம் இல்லை, இருப்பு அல்லது இருத்தல் மட்டுமே உள்ளது. நீங்கள் உணர்வுபூர்வமாக இயங்கும் சூழல் மற்றும் உங்கள் வாழ்நிலையில் அல்லது நீங்கள் இயங்கும் வலைப்பின்னல் அமைப்பில் தங்கியுள்ள ஒரு அடையாளம்.

உலகத் தொழிலாளிவர்க்கம் என்பது பிழைப்புவாத, தொழிற்சங்கவாத, கூலி-வாத சிந்தனைகளுக்கு ஆட்படுத்தப்பட்டு பல அரசியல், சாதி, மத, இன அடையாளங்களுக்குள் இறுகி இன்று ஒற்றுமையற்று எண்ணற்ற குழுக்களாக பகைகொண்ட அமைப்புகளாக மாறிவிட்டது. சமூகப் பொருளாதாரப் புரட்சியின் தலைமைச் சக்தியாக மார்க்ஸால் கணிக்கப்பட்ட பாட்டாளிவர்க்கம் இன்று தன்னை ஒரு சராசரி பிழைப்புவாத வர்க்கமாக மாற்றிக்கொண்டுவிட்டது. ஆனால், “மரம் ஓய்வை நாடினாலும் காற்று விடுவதில்லை“ என்பதைப்போல.. இன்றைய கடுமையான பொருளாதார நெருக்கடி மீ்ண்டும் பாட்டாளிவர்க்கத்தை ஒற்றுமைக்கு கொண்டு செல்லும். புரட்சி, விடுதலை என்பது மார்க்சியம் கண்ட ‘உன்னதக் கனவா‘? அல்லது பின்நவீனத்துவவாதியான லியோதார்த் கூறியதுபோல ‘உன்னதக் கதையாடலா‘ (Grand Narration)? என்பதை வரலாறு வெளிப்படுத்தும்.

வரலாறு என்பதை மனிதன் உருவாக்குவதில்லை. அது ஒரு அமைப்பின் கட்டமைப்பு. அதாவது சூழலின் தேர்வு. மனிதன் சூழலால் தீர்மாணிக்ப்பட்டு, சூழலால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டு வரலாற்று இயக்கத்திற்குள் இழுத்துச் செல்லப்படுகிறான். மனிதர்கள் வரலாற்றை உருவாக்குவதில்லை. சமூக வரலாறுதான் மனிதர்களை உருவாக்குகிறது. எப்பொழுதும் மனித உடலானது சமூக வரலாற்றிற்குள் விதைக்கப்படுகிறது. சமூக வரலாற்றிற்குள் வளர்கிறது.

முதலாளித்துவம் தனக்கான தேசஅரசை உருவாக்க பாட்டாளி வர்க்கம் என்பதற்கு எதிராக இனம் என்கிற கருத்தாடலை தனது வரலாற்றுக் கதையாடல்கள் மூலம் பெருக்கியப்படியே உள்ளது. இனம் என்பதை பிறப்பின் அடையாளமாக மாற்றுகிறது. அதற்கு ஒரு மூலப்படிம உணர்வு இருப்பதாக கதைகளை எடுத்துரைக்கிறது. அதற்கு வரலாறு என்கிற ஆணிவேர் ஆதார அடிப்படையிலான ஒரு அறிவியல் சார்ந்த பகுத்தறிவு விளக்கம் சொல்கிறது. மனிதனை அழிக்கும் வரலாற்றைவிட, மனித குலத்தை வாழவைக்கும் தொன்மங்கள் மேலானவையே. ஏனென்றால் தொன்மங்கள் அழித்ததைவிட வரலாறு அழித்தவை ஏராளம். அதனால்தான் தொன்மங்களை காட்டுமிராண்டிகளின் கதையாடல் என்கிறது. அறிவியல்பூர்வமாக, பகுத்தறிவின் அடிப்படையில் மனிதர்களை அவர்களது உடலை எண்ணி அளந்து அறுதியிட்டு இனம் என்பதாக பிரிக்கிறது. அதற்கு மொழியை மூலமாக ஆக்குகிறது. காரணம் மொழிதான் உலகை படைக்கிறது என்பதை நம்மைவிட அதிகாரம் மிகச்சிறப்பாக புரிந்துகொண்டுள்ளது. மொழியற்ற உடலால் இந்த உலகை உணரமுடியாது என்பதால் மொழிகளை பெருக்கி தனது ஊடகங்கள் வழியாக பரவலாக்கிக் கொண்டேயுள்ளது.

ஆக, மொழி, இனம் போன்ற கூறுகளை சாராம்சமாக ஆக்குவதன்மூலம் மனிதர்களின் மண்டைக்குள் மரபு என்கிற வரலாற்றை ஒரு அமுக்குப்பேயாக உட்கார வைத்துள்ளது. இது இன்றைய புதிய வரலாற்றுவாதத்தினை முன் அனுமானிக்கும் ஒரு வாசகம் எனலாம். மார்க்ஸ் மறுவாசிப்பிற்கு உட்படுத்தப்பட வேண்டிய அவசியத்தை இதுபோன்ற எண்ணற்ற வாசகங்கள் வலியுறுத்துகின்றது.

மார்க்ஸ்க்கு திரும்புதல் என்பது சமீபத்திய உலகளாவிய பொருளியல் நெருக்கடியின்போது உலகளவில் உருவான ஒரு கருத்தாக்கம். மீண்டும் உலகச்சிந்தனை மார்க்ஸியத்திற்கு திரும்பும் நிலை நோக்கி சமூக முரண் உந்தித்தள்ளுகிறது. நிதமூலதன ஆதிக்கத்திற்குள் சிக்கிவிட்ட இன்றை கார்ப்ரேட் என்கிற உலகமுதலாண்மை முதலாளித்துவம் தனது உள்நெருக்கடிகளில் சிக்கி வங்கிகள் திவாலாகி, கடன் அட்டை மற்றும் வங்கிக்கடன் பொருளாதார வலைப்பின்னலுக்குள் மனிதர்களையும், அரசுகளையும் சிக்கவைத்துள்ளது. தனது கார்பரேட்மயத்தை கிராமங்கள்வரை விரிவாக்கியுள்ளது. இதுதான் உலகமுதலாளியத்தின் முரண் முற்றும் நிலை. அல்லது மார்க்ஸ்-ஏங்கல்ஸ் தீர்க்கத்தரிசனமாக கம்யுனிஸ்ட் கட்சி அறிக்கையில் அறிவித்த முதலாளியம் தனக்கான சவக்குழியை தோண்டிக்கொள்ளும் என்பதற்கான துவக்கம் எனலாம்.

- ஜமாலன் ([email protected]) 13-03-2016. மின்னம்பலம் இணைய இதழில் வெளிவந்த கட்டுரை

2009-ல் எழுதிய பழைய பதிவு இது. எனது பிளாக்கில் தேடிக்கிடைக்காமல் இனியொரு இதழின் சேமிப்பிலிருந்து எனது பதிவில் இணைக்கும்பொருட்டு மீள்பதிவு செய்கிறேன்.

”மனிதர்கள் தங்கள் வரலாற்றை உருவாக்குகிறார்கள். ஆனால் தங்கள் விரும்பும்படியெல்லாம் அதை உருவாக்குவதில்லை. அவர்களால் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட  ‘சூழ்நிலைமை‘களில் அதை உருவாக்குவதில்லை. மாறாக, அவர்கள் நேரடியாக எதிர்கொள்ளும், கடந்த காலத்திலிருந்து கைமாற்றித் தரப்பட்ட, குறிப்பிட்ட ‘சூழ்நிலைமை‘களில்தான் அதை உருவாக்குகிறார்கள். இறந்துபோன தலைமுறையினரின் மரபு, உயிருள்ளவர்களின் மூளையை ஒரு அமுக்கு பேய்போல அமுக்கிக் கொண்டிருக்கும்.” – கார்ல் மார்க்ஸ்

இன்று மேதினம். உலகத் தொழிலாளர்கள் தங்களையும், தங்கள் உரிமைகளையும் உணர்வதற்கான நாள். தமிழகத்தில் இருந்த காலங்களில் மேதின ஊர்வலங்களில் தவறாமல் கலந்துகொள்வது உண்டு. நான் இருக்கும் சூழலில் மேதினம் என்பதெல்லாம் அர்த்தமற்ற ஒன்று. என்றாலும், உலகத் தொழிலாளர்கள் மற்றும் பாட்டாளி வர்க்கத்திற்கு இதன் மூலம் மேதின வாழ்த்துக்களைச் சொல்வோம்.

உலகில் தேசம் இனம், மதம், சாதி, பால் என்பவை மனிதன் மற்றும் வரலாறு கட்டமைக்கும் மனிதமைய சாராம்சவாதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. மனிதனின் பெருந்துயரங்களுக்கு காரணமாக உள்ள இப்பல்வேறு அடையாளங்களின் கூறுபாடுகளிலிருந்து, மனிதனை ஒடுக்கப்பட்டவன், ஒடுக்குபவன் என்கிற சாராம்சமற்ற, வலைப்பின்னல்களில் உருவாகும் இணைந்தும், கலைந்தும் போகக்கூடிய நெகிழ்ச்சியான ஒரு அடையாளமாக மார்கசியர்களால் முன்வைக்கப்பட்டதே “பாட்டாளி வர்க்கம்“. அது பிறப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு அடையாளம் அல்ல. எளிமையாக ஏற்கவும், விலகவுமான ஒரு அடையாளம். வரலாற்றில் ஒரு புதிய மக்கள் தொகுதியை உருவாக்கிய அடையாளம். அதற்குள் மனித குலத்தோற்றத்திலிருந்து உருவாகிவந்ததான வரலாற்றுக் கதையாடலின் தொடர்ச்சியோ, அல்லது மனித உடலுக்குள் தங்கி உள்ளதாக சொல்லப்படும் மூலப்படிம உணர்வின் சாராம்சப் பண்போ இல்லை. பாட்டாளி வர்க்க அடையாளம் என்பது மார்க்ஸ் மரபு என்கிற பழங்கதைகளை உருவகப்படுத்தி சொன்னதைப்போல, ஒரு அமுக்குப்பேய் அடையாளம் அல்ல. அது ஒருவர் உளப்பூர்வமாக ஏற்றுக் கொள்ளும் தன்னிலை சார்ந்த அடையாளம். அதாவது, பாட்டாளிவர்க்க அடையாளத்தில் சாராம்சம் இல்லை, இருப்பு அல்லது இருத்தல் மட்டுமே உள்ளது. நீங்கள் உணர்வுபூர்வமாக இயங்கும் சூழல் மற்றும் உங்கள் வாழ்நிலையில் அல்லது நீங்கள் இயங்கும் வலைப்பின்னல் அமைப்பில் தங்கியுள்ள ஒரு அடையாளம். அல்லது பாட்டாளிவர்க்கம் என்பதை நான் இப்படித்தான் புரிந்து கொள்கிறேன்.

உலகத் தொழிலாளிவர்க்கம் என்பது பிழைப்புவாத, தொழிற்சங்கவாத, கூலி-வாத சிந்தனைகளுக்கு ஆட்படுத்தப்பட்டு பல அரசியல், சாதி, மத, இன அடையாளங்களுக்குள் இறுகி இன்று ஒற்றுமையற்று எண்ணற்ற குழுக்களாக பகைகொண்ட அமைப்புகளாக மாறிவிட்டது. சமூகப் பொருளாதாரப் புரட்சியின் தலைமைச் சக்தியாக மார்க்ஸால் கணிக்கப்பட்ட பாட்டாளிவர்க்கம் என்பது இன்று தன்னை ஒரு சராசரி பிழைப்புவாத வர்க்கமாக மாற்றிக்கொண்டுவிட்டது. ஆனால், “மரம் ஓய்வை நாடினாலும் காற்று விடுவதில்லை“ என்பதைப்போல.. இன்றைய கடுமையான பொருளாதார நெருக்கடி மீ்ண்டும் பாட்டாளிவர்க்கத்தை ஒற்றுமைக்கு கொண்டு செல்லும். புரட்சி, விடுதலை என்பது மார்க்சியம் கண்ட ‘உன்னதக் கனவா‘? அல்லது பின்நவீனத்துவவாதியான லியோதார்த் கூறியதுபோல ‘உன்னதக் கதையாடலா‘ (Grand Narration)? என்பதை வரலாறு வெளிப்படுத்தும்.

மார்க்ஸின் மேற்கொண்ட குறிப்பில் ஒரு நுட்பமான செய்தி உள்ளது. அது வரலாறு என்பதன் வழியாகத்தான் மனித குலத்திற்கு ஒரு தொடர்ச்சி உருவாக்கப்படுகிறது என்பதுதான். இந்த வரலாற்றுத் தொடர்ச்சி என்பதே அனைத்து வன்முறைக்கும் அடிப்படையாகும். அதாவது “அமுக்குப்பேய்“. அதாவது செத்தொழிந்தவர்களின் மரபு, வாழ்ந்தழிபவர்களின் மண்டைக்குள் ஒரு அமுக்குப் பேய்போல உட்கார்ந்து கொண்டிருக்கும் என்பதுதான். இனம் என்கிற ஒன்றின் வரலாற்றுத் தொடர்ச்சி ஒரு கதையாடலாக கட்டப்பட்டு, மனிதனின் சாராம்சப் பண்பில் ஒன்றாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டு “கல்தோன்றி மண்தோன்றாக் காலத்தே முன்தோன்றிய மூத்தகுடி” போன்ற கதையாடல்களால் கனவாகவும், பெருமிதமாகவும் இறக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த கனவும் பெருமிதமும்தான் மார்க்ஸ் சுட்டிக்காட்டும் வரலாறு என்கிற அமுக்குப்பேய். மனிதன் வரலாற்றினால் வழிநடத்தப் படுகிறான். தனது உடலின் அல்லது உயிரின் இருப்பு என்பது வரலாற்றின் சமூகவெளிக்கு வெளியில் ஏதுமற்றதாக ஆக்கப்பட்டுள்ளது.

‘மனிதன்‘ மற்றும் ‘மனிதகுலம்‘ என்கிற கருத்தாக்கம் இந்தவகை வரலாற்று சாராம்சத்தின் ஒரு தொடர்ச்சியின் நவீன சொல்லாடல்தான்.
வரலாறு என்பதை மனிதன் உருவாக்குவதில்லை. அது ஒரு அமைப்பின் கட்டமைப்பு. அதாவது சூழலின் தேர்வு. மனிதன் சூழலால் தீர்மாணிக்ப்பட்டு, சூழலால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டு வரலாற்று இயக்கத்திற்குள் இழுத்துச் செல்லப்படுகிறான். மனிதர்கள் வரலாற்றை உருவாக்குவதில்லை. வரலாறுதான் மனிதர்களை உருவாக்குகிறது. சான்றாக, இன்று ஒவ்வொரு தமிழனும் ஈழத்தின் கடுமையான போரால் உளப்பூர்வமாகவும் உணர்வுபூர்வமாகவும் பாதிக்கப்பட்டிருப்பதிலிருந்து இதனை உணரலாம். தமிழகத்தில் 60-களில் வெளிப்பட்ட இனஉணர்வு முகிழ்த்த ”தமிழன்” மீண்டும் இன்றைய வரலாற்றால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டுள்ளான். பழைய ஆரிய/திராவிட பார்ப்பனீய/தமிழின முரண்பாடு துவங்கி இந்தி/தமிழ் முரண்பாடுவரை தமிழ் வரலாற்றில் திரும்ப புதிய இனவாத சக்திகளால் மேலெழும்பி வருகிறது. முத்துக்குமார் நண்பர்கள் வட்டம் துவங்கி “புரட்சித்தலைவி” (?) வரை இந்த வரலாற்றின் திசையியக்கியை (ஸ்டீரியிங்கை) தாவிப்பிடிக்கும் தன்முனைப்பை உணரமுடிகிறது. இன்றைய இனமானத் தமிழனை மீண்டும் வரலாறு உருவாக்கியிருப்பதை நாம் கண்கூடாக காணமுடிகிறது.

முந்தைய முரண்பாட்டில் திராவிட இயக்கங்கள் அரசியல் அதிகாரம் பெற்றதுடன் வரலாற்றை முடித்தன. ஆனால், இன்றைய அதே முரண்பாடுகள் வந்தால் இந்திய பெருந்தேசிய அரசானது ராஜபக்சேவை முன்னுதாரமாகக் கொள்ளும் உத்தியை அதிகாரம் கண்டடைந்துள்ளது. தமிழகம் ஒரு பாலஸ்தீனியமாக மாற்றப்படக்கூடும். வெடிகுண்டுகளுக்கு மத்தியில் நாம் வாழப்பழக்கிக் கொள்ள நேரலாம். வரலாற்றின் இந்த திரும்பவரல் இனம் எனும் அமுக்குப்பேயுடனும், அதற்கான பயங்கரவாத இராணுவத் தந்திரத்துடன் வருகிறது என்பதுதான் மிகப்பெரும் சோகம். வரலாற்றின் திரை இழுவையில் நமது மரணத்தைக் கூட வரலாறே தீர்மானிக்கப்போகிற ஒரு எதிர்காலமே நம் கண்முன் காட்சியாகிறது. தற்கொலை என்பது அதிகாரம் நிர்பந்திக்கும் மரணத்தை ஏற்காமல் நாமே மரணத்தை தேர்ந்துகொள்ளும் சுதந்திர போராட்ட வடிவமாக மாறலாம். இவையெல்லாம் ஊகக் காட்சியாக மட்டுமே எஞ்சி கெட்ட கனவாக மட்டுமே போகவேண்டும் என்பதே நமது ஆசையும் விருப்பமும்கூட.

ஆனால் உண்மையில், முதலாளித்துவம் இனம் என்கிற கருத்தாடலை தனது வரலாற்றுக் கதையாடல்கள் மூலம் பெருக்கியப்படியே உள்ளது. இனம் என்பதை பிறப்பின் அடையாளமாக மாற்றுகிறது. அதற்கு ஒரு மூலப்படிம உணர்வு இருப்பதாக கதைகளை எடுத்துரைக்கிறது. அதற்கு வரலாறு என்கிற ஆதார அடிப்படையிலான ஒரு அறிவியல் சார்ந்த பகுத்தறிவு விளக்கம் சொல்கிறது. மனிதனை அழிக்கும் வரலாற்றைவிட, மனித குலத்தை வாழவைக்கும் தொன்மங்கள் மேலானவையே. ஏனென்றால் தொன்மங்கள் அழித்ததைவிட வரலாறு அழித்தவை ஏராளம். அதனால்தான் தொன்மங்களை காட்டுமிராண்டிகளின் கதையாடல் என்கிறது. அறிவியல்பூர்வமாக, பகுத்தறிவின் அடிப்படையில் மனிதர்களை அவர்களது உடலை எண்ணி அளந்து அறுதியிட்டு இனம் என்பதாக பிரிக்கிறது. அதற்கு மொழியை மூலமாக ஆக்குகிறது. காரணம் மொழிதான் உலகை படைக்கிறது என்பதை நம்மைவிட அதிகாரம் மிகச்சிறப்பாக புரிந்துகொண்டு உள்ளது. மொழியற்ற உடலால் இந்த உலகை உணரமுடியாது என்பதால் மொழிகளை பெருக்கி, பரவலாக்கிக்கொண்டே உள்ளது தனது ஊடகங்கள் வழியாக.

ஆக, மொழி, இனம் போன்ற கூறுகளை சாராம்சமாக ஆக்குவதன்மூலம் மனிதனின் மண்டைக்குள் மரபு என்கிற வரலாற்றை ஒரு அமுக்குப்பேயாக உட்கார வைத்துள்ளது. இதுதான் மார்க்சின் இக்கருத்திலிருந்து நான் புரிந்துகொள்வது. இது இன்றைய புதிய வரலாற்றுவாதத்தினை முன் அனுமானிக்கும் ஒரு வாசகம் எனலாம். மார்க்ஸ் மறுவாசிப்பிற்கு உட்படுத்தப்பட வேண்டிய அவசியத்தை இது வலியுறுத்துவதாகிறது.

மேதினமான இன்று தொழிலாளர்களின் நிலையை எண்ணும்போது ஒரு சின்ன கதைதான் நினைவிற்கு வருகிறது. ஒரு பெரிய யானையை ஒரு சிறிய சங்கிலியில் கட்டிப்போட்டிருந்தானாம் ஒரு யானைப்பாகன். அவ்வழியாக வந்த ஒரு வழிப்போக்கன் கேட்டானாம் “இத்தனை பெரிய வலுவுள்ள யானை, இந்த சின்ன சங்கிலியை அறுத்தெறியமுடியாதா?“ என்று. அதற்கு யானைப்பாகன் கூறினானாம், “இந்த யானை சிறியதாக இருந்தபோது இதே சங்கிலியால்தான் கட்டிப்போட்டேன், அப்பொழுது இந்த சங்கிலியை அதனால் அறுக்க முடியவில்லை. இன்று யானை வலுவானதாக வளர்ந்துவிட்ட போதிலும், அதனது சிந்தனையில் பழைய சங்கிலின் வலுதான் உள்ளது. அதனால் அது இன்றும் இதனை அறுக்க முயலவில்லை” என்று. இந்தக் கதையில் உள்ள “பழைய நினப்பு“ என்கிற அமுக்குபேய்தான் மரபாக சிந்தனைகளில் உட்கார்ந்து கொண்டுள்ளது. இன்றைய பாட்டாளிவர்க்கம் அல்லது ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் அந்த யானையைப்போல்தான். சங்கிலிப்பற்றிய பழைய நினைப்புதான் இன்றைய சங்கிலியை அறுத்தெறியக்கூடிய தனது வலுவை உணரமுடியாமல் ஆக்கியுள்ளது என்பதை புரிந்து கொள்ளவேண்டும்.

தோழர்களே! மார்க்ஸ்-ஏங்கல்ஸ் தங்களது கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அறிக்கையில் கூறிய இறுதிவாசகத்தை மேதின செய்தியாக மீண்டும் நினைவு கூறுவோம்.

“நாம் இழப்பதற்கு ஏதுமில்லை அடிமைச் சங்கிலியைத் தவிர, வெல்வதற்கோ ஒரு பொன்னான உலகம் இறுக்கிறது.”

-ஜமாலன்

01-05-2009.

^{நண்பர் இரா. முருகவேல் அவர்களின் ”மிளிர்கல்” என்ற நாவலுக்கு அந்நாவல் வெளிவந்த புதிதில் அதன் பிடிஎப் வடிவை படித்தவிட்டு எழுதிய திறனாய்வு. நிழல் இதழில் வெளிவந்தது. இதனை புத்தகச் சந்தையை ஒட்டி பதிவில் வெளியிடலாம் என்ற எண்ணியபோது அந்நாவலுக்கு பரிசு அறிவிக்கப்பட்டது. அதனால் வெளியிடுவதை தவிர்த்தேன். தற்போது நண்பர்களின் வாசிப்பிற்காக வெளியிடுகிறேன்.} 

மார்க்சிய வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதத்தின் அடிப்படையில் மனிதகுல வரலாற்றை அதன் சமூக உருவாக்கத்தை ஒரு புனைவுக் கதையாடலாக உருவாக்கிய ராகுல சாங்கிருத்யாயனின் ”வால்கா முதல் கங்கை வரை” புனைகதையாகவும் அதேநேரத்தில் மார்க்சிய பொருள்முதல்வாத அடிப்படையில் வரலாற்றை விவரிப்பதாகவும் எழுதப்பட்ட நாவல். அந்நாவலைப்போன்று சமணத் தத்துவத்தையும் வணிக வர்க்க பின்னணியின் எழுச்சியையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு தமிழக நிலப்பரப்பை ஒரு வரலாற்றை கதையாக கட்டமைத்த சிலப்பதிகாரத்தையும், அதன் பாட்டுடைத் தலைவியான கண்ணகி என்ற பத்தினி தெய்வ பிம்பத்தையும் ஒரு ஆய்வுப் புனைவாக முன்வைப்பதே இரா. முருகவேல் எழுதியுள்ள ”மிளிர் கல்” என்கிற நாவல்.

சாங்கிருத்யாயன் நாவல் முற்றிலும் புனைகதையாக கட்டமைக்கப்பட்டிருந்தது. இந்நாவலோ கண்ணகியின் புகார் துவங்கி மதுரை வழியாக கொடுங்காலூர் போய் கடவுளாக மாறிய பயணத் தடத்தை ஆவணப்படமாக எடுக்க முனையும் ஜேஎன்யு (JNU) மாணவியான முல்லை என்கிற பத்திரிக்கையாளரையும், அவளது நண்பனான நவீன் என்கிற மூன்றாவது அணி எனப்படும் மார்க்சிய லெனினிய இயக்க செயல்பாட்டாளனது பயணத்தையும் புனைவாக சொல்லும் நாவல். அவர்களோடு இணைந்து செல்லும் வரலாற்று ஆய்வாளரான ஸ்ரீகுமார் என்பவரோடு நடைபெறும் உரையாடல்கள் வழியாக கண்ணகி கதை மீள்கட்டமைப்பு செய்யப்படுகிறது.

சங்க இலக்கியத்திற்கு பிறகு கண்டெடுக்கப்பட்ட சிலப்பதிகாரம் தமிழ் இனக்கருத்தியல் வளர்ச்சிக்கான அடிப்படையாக அமைந்தது என்பதே இன்றைய தமிழ் அரசியல் வரலாறு. இந்த வரலாற்றுப் பின்னணியில் முகிழ்த்த பெண்ணிய சிந்தனையில் கண்ணகி என்பவள், அதீத சக்திகொண்ட அதிகார எதிர்ப்பு பெண்ணாக பிம்பப் படுத்தப்பட்டதும் இந்நாவலுக்கான பின்புலமாக அமைகிறது. பாண்டிய அரசாட்சியை வீழ்த்தி மதுரையை எரித்து தனது அதிகாரத்தை நிறுவிய கண்ணகியின் கால் சிலம்பின் மாணிக்கப் பரல்கள் ரோம-கிரேக்க வணிகத்தை தமிழகத்தில் பரப்பியதையும், அந்த கற்களுக்காக மூவேந்தரிடம் நிகழ்ந்த போரும் போட்டியும் இக்கதையாடலின் உள்சரடாக நாவலில் வாசிக்கப்பட்டு உள்ளது.

சிலப்பதிகாரம் என்பது தமிழ் பண்பாட்டோடும் நிகழ்கால தமிழ் தேசிய அரசியலோடும் கொண்டு உள்ள உறவை ஆராயும் முகமாக கண்ணகியின் கால்தடத்தோடு நடந்து செல்கிறது இந்நாவல். சிலப்பதிகாரம் பற்றிய எத்தனையோ தொன்மங்கள், கதைகள், ஆராய்ச்சிகள், அரசியல்கள் உருவாக்கப்பட்டு உள்ளன. அவற்றை எல்லாம் உள்வாங்கி இந்நாவல் சிலப்பதிகாரம் ஏன் உருவாக்கப்பட்டது, கண்ணகி ஏன் தமிழ் பெண்மையின் குறியீட்டு பிம்பமாக மாறினால் என்பதை நுட்பமாக தனது உள்கட்டமைப்பில் வைத்து பேசுகிறது.

இந்நாவலில் மூன்று கதை அடுக்குகள் ஒன்றோடு ஒன்று பிணைந்து செல்கிறது. இப்பிணைப்பை ஒரு புனைவாக்காமல் உரையாடல்கள் வழியாக மட்டுமே கட்டியிருப்பது நாவலை ஒரு ஆராய்ச்சிக் கட்டுரை போன்ற வடிவத்திற்கு நகர்த்துகிறது. சிலப்பதிகாரம் உருவான ஒரு சமூக அடுக்கும், அதன்மேல் உருவாகி வந்து உள்ள இன்றைய நவீன சமூக அடுக்கும், அன்றும் இன்றும் மாறாமல் மக்களை, மூலவளங்களை கொள்ளையிடுவதற்காக பழங்குடிகளை ஒடுக்கி துரத்தியடிக்கும் அதிகார வேட்டையின் மாறாத அடுக்கும் என்ற இந்த மூன்று அடுக்குகளும் இந்நாவலின் பிணைந்தபடி செல்கிறது.

ஜான் பெர்க்கின்ஸ் எழுதிய ”ஒரு பொருளாதார அடியாளின் ஒப்புதல் வாக்குமூலம்” என்ற நூலை வாசிப்பவர்கள் அது ஒரு சுய வாக்குமூலமாக வெளிப்பட்ட ஆய்வுநூல் என்றாலும் அது எப்படி உண்மைகள் புனையப்படும் அரசியலைப் பற்றிய ஒரு வாசிப்புணர்வை ஏற்படுத்துகிறதோ அப்படி ஒரு உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது இந்நாவல். அந்த நூலை தமிழ் சமூகத்தின் அதிகார அமைப்பிற்குள் வைத்து தளமாற்றம் செய்திருப்பதே இந்நாவல் என்றால் மிகையாகாது.

இயல்பானது, இயற்கையானது என பொதுபுத்தியில் உருவாக்கப்படும் “உண்மைகள்” எப்படி சமூக யதார்த்தம் மற்றும் புறநிலைகளால் கட்டமைக்கப்பட்டு ”உண்மையாக” தோற்றம் கொள்ளச் செய்யப்படுகிறது என்பதை ஒரு புனைவாக ஆக்க முனைகிறது இந்நாவல். அறிவு அதிகாரத்தோடு இணைவதன் வழியாக எப்படி இத்தகைய உண்மைகளை உற்பத்தி செய்கிறது என்பதே இந்நாவல் எடுத்துரைக்க முனையும் கதையாடலாகும்.

ஆனால் இதில் முழுவெற்றியை இந்நாவல் அடையமுடியாமல் ஆகியிருப்பது ஆசிரியரின் ”உண்மை” பற்றிய மரபான புரிதலடிப்படையில் தரவுகள், ஆதாரங்களை எடுத்துக் காட்டுதல் என்ற ரீதியில் பல இடங்களில் உருவாக்கப்பட்ட உரையாடல்களே. இத்தகைய உரையாடல்களை புனைவாக்க முனைவதில்தான் நாவலின் இலக்கியத்தரமும், புனைவாற்றலும் வெளிப்படும். அவற்றை நேரடி உரையாடலாக தருவதில் வாசிப்பவருக்கு அது புனைவின்பத்தை தருவதில்லை. முற்றிலுமாக இந்த நாவலை ஒரு புனைவாகவே மாற்றி எழுத முடியாதபடி இந்த உண்மைகள் பற்றிய அச்சமும், நிரூபணமும் ஆசிரியரை பல இடங்களில் புனைவிலிருந்து தடம் மாறச் செய்து உள்ளது.

உண்மைக்கான நிரூபணங்களை வேண்டி நிற்பது முதலாளித்துவ பகுத்தறிவு என்ற அறிவுசார் மரபின் ஒரு விளைவே. காரணம் நிரூபணம் என்பது முதலாளித்துவத்துடன் வளர்ந்த அறிவியல் என்கிற கருத்தாக்கத்துடன் உறவு கொண்டது. இது ஒருவகை காலனியத்தால் இங்கு கட்டமைக்கபட்ட பார்வை. இப்பார்வையே யதார்த்தவாத நேர்கோட்டு நாவலின் அடிப்படையை உருவாக்குவது. இதிலிருந்து விலகி முதலாளியம் உருவாக்கி உள்ள யதார்த்தத்தை, உண்மையை கட்டுடைத்து, சிதைத்து காட்டுவது இன்றைய புனைவிலக்கியத்தின் முக்கியச் செயல்பாடாகும்.

புனைவு என்பது உண்மையை தேடுவதோ, உண்மையை புனைந்துரைப்பதோ அல்ல. உண்மை என்கிற புனைவை, புனைவாக்கி காட்டுவதே. எழுத்துருக்களான பாத்திரங்கள் உண்மைகளாக அன்றி புனைவுகளாகவே நிற்பதன்வழி, ”உண்மைகள்” என்கிற அதிகாரத்தின் புனைவை அம்பலப்படுத்துவதும் சிதைத்து அழிப்பதுமே புனைவிலக்கியத்தின் குறிப்பாக ”முற்போக்காக” சொல்லப்படும் புனைவிலக்கியத்தின் அடிப்படை.

உலக நாவல் இலக்கியத்தை உருவாக்கிய மிகைல் செர்வாண்டிஸின் ’டான் குவிக்சோட்’ என்கிற புனைவிலக்கியம், 18-ஆம் நூற்றாண்டு நவீனத்துவ உருவாக்கம் எப்படி வரலாறு என்கிற ’உண்மை’யின்மீதும், அதன் உயர்குடி கதநாயக வழிபாட்டின் மீதும் கட்டப்படுகிறது என்பதை கிழித்துபோட்ட ஒரு பேரிலக்கியம். முதலாளியம் இப்படி பண்டைய வரலாற்றினை பகுத்தறிவு சொல்லாடலால் கட்டமைத்து நவினவரலாறாக்கி அதை ஒரு அறிவுசார் விஞ்ஞானமாக மாற்றி தன்னை கட்டமைத்துக் கொள்ளமுயல்வதை அந்த நாவல் தடம் கண்டு புனைவாக்கியது. வரலாற்றை அதி புனைவாகவும். அது எப்படி ஒரு கோமாளித்தனமான உருவாக்கமும் ஆன தன்னுருவாக்க புனைவு என்பதை வெளிப்படுத்தியது. முதுலாளியம் உருவாக்கிய இன்றைய இயல் உலகு பற்றிய பரோனியாவை தடம்காட்டிய முதல் நாவல் அது.

அதன்பின் உருவான யதார்த்தவாத நாவல் இலக்கியம் என்பது புனைவை உண்மையாக மாற்றியது. புறநிலையை துல்லியமாக்கிய புகைப்பட யதார்த்தவாதமாக புனைவிலக்கியத்தை மாற்றியது. இப்படியாக பல முதலாளியம் உருவாக்கிய புனைவு உலகை, உலக உண்மைகளை, பல உலக யதார்த்தங்களை நாவல்கள் உருவாக்கின. குடிகளை நாடாக்கியது காப்பியங்கள் குறிப்பாக சிலப்பதிகாரம் போன்றவை என்றால், நாடுகளை தேசியமாக்கியவை நாவல்களே. ஒரு தேசிய இனத்தின் அடையாளத்தைக் கட்டமைப்பதில் நாவல் இலக்கியத்தின் பங்கு முக்கியமானது. நாவல் புனைவுகள் உண்மைகளை உருவாக்குபவை. அல்லது உண்மையை நோக்கியதான பாய்வைக் கொண்டவையாக காட்டப்படுபவை.

17-ஆம் நூற்றாணடிற்குப் பிறகான உலகம் முதலாளியம் கட்டமைத்த உலகம். அதை இயல்பாக ஏற்பது ஒருவகை முதலாளிய பரோனியா. அந்தப் பரோனியாவிலிருந்து விலகாமல் உலகை ஊடுறுவிப் புரிவது கடினம். இந்த ஊடுறுவலை உருவாக்குவதே நவீன நாவல்களின், புனைவிலக்கியங்களின் முக்கிய பணியாகும். அதனால் உண்மைகளாக ஏற்க்கப்பட்ட, இயல்பாக்கப்பட்ட யதார்த்ங்களை சிதைத்து ஊடுறுவிச் செல்லும் புனைவுகளே முற்போக்கான திசைவழிக் கொண்டவை. உண்மைக்கும், பொதுபுத்திக்கும் எதிரான கலகமாக, கட்டுடைப்பாக புனைவிலக்கியம் செயல்பட வேண்டும்.

உண்மை இல்லை, ஆனால் உண்மைகள் உண்டு. பல உண்மைகள் இருப்பதால் ஒன்று உண்மையாக மற்றதை பொய்யாக்கும், புனைவாக்கும், மறைக்கும் விளையாட்டு அதிகாரத்தால் இயக்கப்படுகிறது. இவ்வாறு பல உண்மைகளை மறைத்து ஒவ்வொரு சமூக அமைப்பும் ஒரு ஒற்றை உண்மையை நோக்கியதாகவும் அல்லது பேருண்மை ஒன்றை நோக்கியதாகவும் கட்டப்படுகிறது. இத்தகைய உண்மைகளை சிதைத்து அதன் புனைவுக் கட்டமைப்பை வெளிப்படுத்துவதே இலக்கியப் புனைவின் முக்கிய செயல்பாடாகும். அந்தவகையில் தமிழ் சமூகத்தை நம்ப வைக்கப்பட்டுள்ள சிலப்பதிகாரம் பற்றிய உண்மைகளை, அதன் ஆதாரங்களைத் தேடிப்போகும் பயணத்தின் வழி அது ஒரு அதிகாரவர்க்கப் புனைவு என்பதாக கட்டவிழ்க்க முயல்கிறது இந்நாவல்.

ஒரு உண்மையை வாசிப்பாளனிடம் அல்லது மக்களிடம் நேரடியாக எடுத்துரைப்பது என்பது அறிவு என்கிற மூளை சார்ந்த புலன் பதிவோடு முடிந்துவிடும் ஒன்று. ஆனால் அதே உண்மையை ஒரு புனைவாக்கி இலக்கியமாக்கினால், அது வாசிப்பாளனை அல்லது மக்களை ஐம்புலன்களின் பதிவால், மூளையில் ஊடாட்டமாகி, மூளையின் பல பொறியமைவு செயல்களால் உடலின் ஒரு தன்னுணர்வற்ற செயலாக வெளிப்படுகிறது. இலக்கியம் உணர்வை, பிரக்ஞையை. தன்னுணர்வை உணர்வற்றதாக மாற்றி உடற்செயலாக்கி விடுகிறது. உடலின் செயலில் மட்டுமே அதன் தடத்தை உணர முடியும். ஒரு உடலை கட்டமைப்பது என்ற இச்செயலை இலக்கியங்கள் காலங்காகலமாக இப்படித்தான் செய்துவருகின்றன. கண்ணகியின் உடலை தமிழ் சமூகத்தின் பெண் உடல்களில் மையமாக பதியவும், படியவும் வைக்கப்பட்டுள்ளது சிலப்பதிகாரத்தின் வழி. தமிழ் பெண் உடல் கட்டமைப்பை அகழ்ந்தாள் உள்ளே கண்ணகியின் பேருடல் இருப்பதை காண முடியும். அது கற்பாக, பத்தினியாக தமிழ்தன்மையாக ஒவ்வொரு பெண் உடலுக்குள்ளும் வடிவமைந்து உள்ளது.

இலக்கியம் எழுதப்பட்டதாக மட்டுமின்றி பேசப்பட்டதாகவும், நாட்டார் தொன்மங்களாகவும் இருந்து தொடர்ந்து மனித உடலை மறுகட்டமைப்பு செய்துவருகின்றன. அதனால்தான் புனைவுகள், புராணங்கள், தொன்மங்கள் வழி மதங்கள் மக்களிடம் பரவி அவர்களை பற்றிப் பிடித்து உள்ளது. புராணங்கள் கடவுளை தன்வயப்படுத்தும் கதையாடலாகவும், தொண்மங்கள் இயற்கையை தன்வயப்படுத்தும் கதையாடலாகவும் உருவாகி வந்தவையே. புற உலகை நேரடியாக எடுத்துரைப்பது “உண்மை” என்ற தோற்றத்தையும், புனைவாக எடுத்துரைப்பது ”கற்பனை” என்ற தோற்றத்தையும் தருவது இந்த தன்வயப்படுத்தலின் ஒருவினையே. மனித உடல் கடவுள், இயற்கை, பேரண்டம் என தனது புற உலகை தன்வயப்படுத்தி, தனது அதிகார எல்லைக்குள் சங்கேதப்படுத்திக் கொள்வதற்கான ஒரு செயல்பாடே புனைவுகள். இப்புனைவுகளின் உடல் பாதிக்கும் உணர்வுகள் அறிவால் வாக்கியங்களாக கட்டமைக்கப்படும்போது அது உண்மைகளாக வடிவம் கொள்கின்றன.

ஆக, நேர் எடுத்துரைப்பிற்கும் இலக்கிய புனைவு எடுத்துரைப்பிற்கும் உள்ள இந்த வேறுபாடு முக்கியமானது. இதை வேறுவிதமாக கூறினால் ஒவ்வொரு சமூகத்தையும் கட்டமைப்பது அந்த சமூகத்தின் முந்தைய இலக்கிய புனைவாக்கங்களே. அவை உருவாக்கும் உண்மைகளும், பேருண்மைகளுமே. எனவேதான் அதிகாரத்தின் ஒரு கட்டமைவாகவும், அதேசமயம் அதிகாரத்தை கட்டுடைப்பதாகவும் இலக்கியம் செயல்படுகிறது. இலக்கியம் உருவாக்கும் புனைவு புதிய அக, புற பரப்புகளை உருவாக்கும் வல்லமை கொண்டது. இதற்கு சிறந்த உதாரணம் குடிமக்கள் காப்பியமான சிலப்பதிகாரத்தை சொல்லலாம்.

சிலப்பதிகாரத்திற்கு தமிழில் அப்படி என்ன ஒரு முக்கியத்துவம் என்பதை புரிந்துகொள்ளாமல் இந்நாவலை அனுகமுடியாது என்பதால் அதைபற்றிய ஒரு சுருக்க விவரணையை கடந்தபின் நாவலுக்குள் செல்லலாம். சிலப்பதிகாரம் தமிழகம் என்கிற நிலப்பரப்பை இலக்கிய பிரதிக்குள் வரைந்து தந்த முதல் காப்பியம். மூவேந்தர்கள் ஆண்ட மூன்று நிலப்பரப்புகளையும், அதன் நகர்புற வரலாற்றின் வழி ஒருங்கிணைத்த ஒரு கதையாடல். ஒரு சமூகத்தை கட்டமைப்பதில் இலக்கியப் பிரதியின் பங்கை முதலில் செயல்படுத்திய ஒரு காப்பியம். மூவேந்தர்களின் தலைநகர்களில் பயணித்த இக்காப்பியம் அரசர், தெய்வம் போன்ற வழமையான காப்பிய நாயகர்களை விடுத்து ஒரு சராசரி குடிமகளை, குடிமகனை காப்பிய நாயகனாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டு உள்ளது. அதாவது உலகமயமாதலைப்போல நகர்மயமாதல் என்பதற்கான புனைவுப்பரப்பை உருவாக்கிய காப்பியம். அன்றைய பழங்குடிகள் நிறைந்த இன்றைய தமிழகத்தை, மூவேந்தர்கள் என்கிற பெருநில மன்னர்களின் ஒரு குடைக்கு கீழ் கொண்டுவந்த சமூக அசைவியக்கத்திற்கான ஒரு அறநெறியை உருவாக்கிய காப்பியம். அதாவது பழங்குடிகளை நகர்மய அரசுகள் தன்வயப்படுத்திய கதையே சிலப்பதிகாரம். பழங்குடிகளின் நாட்டார் தெய்வமான கண்ணகியை காளியாக்கி பெருமத அமைப்பிற்குள் உள்வயப்படுத்திய காப்பியம். இக்காப்பியத்தின் உருவாக்கம், உருவாக்கியவர் பற்றிய கதையாடல்கள் கூர்மையாக கவனிக்கப்பட வேண்டியவை.

தமிழ் என்கிற நவீன கருத்துருவாக்கத்தில் சிலப்பதிகாரம் ஒரு மையமான பிரதியாகும். தமிழ்நாடு என்கிற நிலலப்பரப்பை உருவாக்க மூவேந்தர்களின் நிலங்களை ஒருமித்த தமிழ் அடையாளத்திற்குள் கொண்டுவந்த ஒரு காப்பியம். இக்காப்பியம் மகாபாரதம் எப்படி இந்திய நிலப்பரப்பில் பல சிற்றினங்களை ஒருங்கிணைத்து ஒரு பேரரசு உருவாக்கத்தை நிகழ்த்தியதோ அதைப்போன்றதொரு தமிழக அரசு உருவாக்கத்திற்கான பழங்குடிகளை ஒருங்கிணைக்கும் கதையாடலே இக்காப்பியம். இக்காப்பியம் பற்றி பல நூறு ஆய்வுகள் வந்து உள்ளன. இதன் இலக்கியச் சிறப்பு, கவித்துவ மாண்பு மற்றும் அன்றைய தமிழர் வாழ்வியலைச் சொல்வது உள்ளிட்ட பலவும் இந்த காப்பியத்திற்கான ஆய்வுப்பொருளாக இருந்து வந்து உள்ளது. தமிழகத்தில் திராவிடக் கருத்தியலும் அதன் அரசியலும் எழுச்சி பெற்றபோது தமிழ் என்கிற கருத்துருவத்தை துலக்கப்படுத்திய ஒரு பண்பாட்டு ஆவணமாக மீள்கண்டு பிடிப்பு செய்யப்பட்டது இக்காப்பியம். கண்ணகி என்கிற காப்பியத்தின் பிம்பம் தமிழ்தாய் பிம்பத்திற்கான ஒரு அகவடிவமாக மாற்றப்பட்டது. கண்ணகியும் அவளது கற்பு நெறியும் தமிழ் பெண் உடல் கட்டமைவிற்கான மையமாக மாறியது.

பெரியாரால் விமர்சிக்கப்பட்ட இக்காப்பியம், ம.போ.சி போன்றவர்களால் தமிழ் தேசிய உருவாக்கத்திற்கான அடிப்படையாக முன்வைக்கப்பட்டது. கருணாநிதியால் திரைக்கதையாக்கப்பட்டு பூம்புகார் என்கிற திரைப்படமாக்கப்பட்டது. கண்ணகிக்கு சிலை வைப்பதும், அதை அப்புறப்படுத்துவதுமான ஒரு அரசியல் விளையாட்டும் நிகழ்த்தப்பட்டது. இப்படி பல அரசியல் சமூகவியல் கட்டமைப்புகளை உள்ளடக்கியதாக வாசிக்கப்பட்ட இக்காப்பியத்தை இந்நாவல் இடதுசாரி மார்க்சிய அடிப்படையில் வாசிக்க முயல்கிறது என்பதே இந்நாவலின் தனிச்சிறப்பு.

சமகால ஆய்வுகள், ஆய்வாளர்கள் பற்றிய குறிப்புடன் உருவாக்கப்பட்ட இந்நாவல், சமகால நபர்களையும் சந்திப்பதைப் பற்றி பேசுகிறது. இந்நாவலின் நாயகி முல்லை காஞ்சனை சீனிவாசன் என்கிற சமகால ஆவணப்பட இயக்குநர் பற்றியும், க. பஞ்சாங்கம் உள்ளிட்ட பல ஆய்வாளர்கள் பற்றியும் பேசுகிறது. ஒருவகையான யதார்த்தவகை நாவல் போன்ற தோற்றத்தை தர முயன்றாலும் நாவலின் கதைவடிவம் ஒரு ஆய்வுக்கட்டுரைக்கான தன்மையிலேயே பல இடங்களில் நகர்கிறது. தான் சார்ந்த பழங்குடிகளின் அழிவுக்கு எதிராக நீதிகேட்டு நின்ற ஒரு பெண்வடிவை, வளர்ந்து வந்த வணிக சமூகமும், அதன் மதமான சமணமும் உள்வாங்கி இந்து பெருமத அமைப்பிற்குள்ளான கடவுளாக உருமாற்றிய கதையே சிலப்பதிகாரம்.

இலக்கியத்தின் அரசியலை வாசிப்பவருக்கு இந்நாவல் பல ஆழமான தகவல்களை ஆய்வுக்கான கூறுகளைத் தருகிறது என்றாலும், அரசியலை இலக்கியமாக வாசிக்கும் முயற்சியில் அரசியல் தூக்கலாகி இலக்கியம் உள்ளடக்கப்பட்டு உள்ளது. ஆனபோதிலும், அரசியலை இலக்கியமாக வாசிக்க முயன்ற இந்நாவல் இடதுசாரி இலக்கியத்தில் ஒரு முக்கியமான நாவலே. இன்றைய முதலாண்மை நிறுவனங்கள் எப்படி அறிவுத்துறையை பயன்படுத்தி தங்கள் வலைப்பின்னலை உருவாக்குகின்றன என்பதை சொல்லும் இந்நாவல், சிலப்பதிகாரம் என்ற பனுவலே அன்றைய தமிழக நகர்புற அரசதிகாரம் பழங்குடிகளை தனது அதிகார எல்லைக்குள் கொண்டுவர உருவாக்கப்பட்டது என்கிற வாசிப்பை முன்வைக்கிறது.

கண்ணகி என்கிற பழங்குடிகளிடம் உருவான ஒரு பெண் பிம்பம் நகர அரசு அதிகாரத்திற்கு எதிராக நகரை எரித்து அந்த அரசின் அதிகாரத்தை அழித்த கதையை, மேல்நிலையாக்கம் செய்து தமிழின் மேல்சாதி பாத்திரமாக்கி குறிப்பாக வணிக வர்க்கப் பாத்திரமாக்கி சிலப்பதிகாரம் என்கிற கதையாடல் கட்டமைக்கப்படுகிறது. அதாவது ஒடுக்கப்பட்ட தாழ்த்தப்பட்ட கீழு்நிலையாக்கப்பட்ட பழங்குடிகளின் ஆற்றல்மிக்க பிம்பமாக, அவர்களின் நம்பிக்கையின் கடவுளாக, அதிகாரதிற்கு எதிரான ஒரு அழித்தொழிக்கும் பிம்பமாக இருந்த கண்ணகி ”வண்ணச்சீறடி மண்மகள் அறிந்நதிலள்” என்ற பத்தினி தேவமங்கையாக மாற்றப்பட்டு சிலப்பதிகாரத்தில் மேல்நிலையாக்கம் செய்யப்படுவதை தனது பயணத்தின் வழியாக உரையாடல்களின் வழி வெளிப்படுத்துகிறது இந்நாவல். பல வரலாற்றுத் தரவுகள் மற்றும் ஆய்வுகள் வழி இந்த முடிவை வந்தடையும் இந்நாவல் புறவடிவமாக கண்ணகி பற்றிய ஒரு ஆவணப்படம் எடுப்பதாக முல்லை என்ற பெண்ணின் வழி துவங்குகிறது.

கவுந்தியடிகள், கோவலன், கண்ணகி பயணித்த பாதையில் ஆய்வாளர் ஸ்ரீகுமார், இடதுசாரி நக்சல்பாரி இயக்க ஆதரவாளன் நவீன் மற்றும் ஆவணப்படம் எடுக்க விரும்பும் பத்திரிக்கையாளரான முல்லை பயணிப்பதே இந்நாவல். இந்த மூன்றுபேர் தேர்வு என்பது ஒருவகையான நவீன சிலப்பதிகாரத்தின் வடிவத்தை தருவதாக உள்ளது. அல்லது ஆசிரியரின் படைப்புச் சட்டகத்தில் இந்த மேற்பொருந்துதல் நிகழ்ந்திருக்கிறது. பண்டைய தமிழகத்தில் நிலவிய மிளிர் கல் எனப்படும் ஒளிவீசும் தன்மைக்கொண்ட மாணிக்கம், மரகதம், பவளம் உள்ளிட்ட பல கற்களின் வியபாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு தமிழகத்தில் கம்பம் பகுதியில் இத்தகைய கல்கள் அதிகம் கிடைக்கலாம் என்ற ஆய்வின் அடிப்படையில், சிலப்பதிகார சிலம்பின் மாணிக்கப் பரல்கள் என்பது இந்நாவலின் மற்றொரு கதை உருவாக்க மையமாக உள்ளது.

இந்த மிளிர் கல்களுக்காவே அன்றைய மூவேந்தர்கள் போர் புரிந்தும், மதங்களை பரப்பியும் பழங்குடிகளை அழித்தும், அப்புறப்படுத்தியும் தங்கள் அரசதிகாரத்தை நிறுவியதைப்போல, இன்றைய பகாசுர பண்ணாட்டு முதலாண்மை நிறுவனங்கள் காடுகளை அழித்தும், பழங்குடிகளை அழித்தும் அப்புறப்படுத்தியும் நாட்டு வளத்தை சுரண்டுவதை வெளிப்படுத்துகிறது இந்நாவல். இந்த கல்களை தேடி அடைவதற்காக வரலாறு மற்றும் தொல்பொருள் ஆய்வுகளை ஊக்குவிக்கவும் அவற்றிற்கு நிதி உதவி அளிப்பதும் அதற்காக பல அரசுசாரா தொண்டு நிறுவனங்களை, ஆய்வகங்களை, ஆய்வு அமைப்புகளை உருவாக்குவதும், உபயம் (ஸ்பான்ஸர்) செய்வதும் நடக்கிறது. பல்கலைக்கழகங்கள் வழியாக ஊக்குவிக்கப்படும், நிதி அளிக்கப்படும் இத்தகைய ஆய்வுகள் வழி பண்ணாட்டு நிறுவனங்கள் ஒரு நாட்டின் மூலவளத்தை அறிந்து அவற்றை தனது முதலாண்மை நிறுவனங்கள் வழி சுரண்டிக் கொழிக்கின்றன. அறிவின் வழியாக அதிகாரம் கட்டமைவதை நிகழ்த்திக் காட்டகிறது.

இந்நாவலில் ஜே.கே. டைமண்ட்ஸ் என்ற நிறுவனம் இப்படி ஸ்ரீகுமார் என்கிற ஆய்வாளருக்கு உதவுவதாக கூறி அவரது அறிவை தனது கல்தேடும் செயலுக்கு பயன்படுத்துகிறது. உள்ளுரில் உள்ள முதலாளிகள் இதற்கு எதிராக அந்த குமாரை கடத்தி முதலாண்மை நிறுவனங்களிடம் பேரம் செய்து கொள்கிறார்கள். இவ்வாறாக ஒரு தரகு அதிகார வர்க்கம் தேசியமுதலாளித்துவத்தை ஒழித்து உருவாகுகிறது என்பதை சுட்டுகிறது இந்நாவல். நுண்ணளவில் சிறியதாக நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் இப்புனைவு, பெரிய அளவில் நிகழும் உலகமயமாதலை, பண்டைய நகர்மயமாதல் என்கிற அரசு உருவாக்கத்துடன் இணைத்து விவரிக்கிறது.

கல்தேடும் பயணத்தில் ஆய்வுமுடிவுகள் கல் கிடைக்கும் இடத்தை ஊகித்தவுடன், அங்கிருக்கும் மூன்றாவது அணியான மா.லெ இயக்கத்தினர் வேட்டையாடப் படுகின்றனர். மக்களிடம் இயக்கங்களை கட்டி பண்ணாட்டு நிறுவனத்திற்கு எதிராக செயல்பட முடியாதவகையில் முதலில் சமூக உணர்வ கொண்ட புரட்சிகர இயக்கங்கள் அங்கு வேட்டையாடப்படுவதை நுட்பமாக வெளிப்படுத்திக் காட்டுகிறது இந்நாவல். அரசு திட்மிட்டு எப்படி தனது ஒடுக்குதல் வலையை விரிக்கிறது என்பதையும், அது எப்படி பண்ணாட்டு நிறுவனங்களுக்க சாதகமான சூழலை உருவாக்குகிறது என்பதையும் சொல்கிறது. அதிகாரத்தோடு அறிவுத்துறை இணைந்து இந்த திட்டமிடலின்வழி பண்ணாட்டு நிறுவனங்களின் வேட்டைக்காடாக மூலவளம் கொண்ட நாடுகளை மாற்றுவதை இநநாவலின் கதையாடல் விவரித்து செல்கிறது. ஒடிசாவில் வேதாந்தா உள்ளிட்ட நிறுவனங்கள் எப்படி மூலவளக் கொள்ளைக்காக மாவோயிஸ்டுகளை அழிக்கிறதோ அப்படி கல் கிடைக்கலாம் என்கிற கம்பம் பகுதி ம.லே. இயக்கத்தினர் கைது செய்து இயக்கம் முடக்கப்படுகிறது.

பூம்புகாரில் துவங்கும் நாவல், அங்குள்ள மீனவர்கள் நிலை பற்றியும் தற்போதைய அரசியலில் அவர்கள் புறக்கணிக்கப்படுவதையும் சொல்கிறது. தமிழக அரசுகள் வரலாற்றின்மீது நின்று தங்கள் அரசியலை கட்டமைத்தாலும், வரலாற்றை பாதுகாக்க முடியாத தொல்பொருளியல் நிலையை விமர்சிக்கும் வண்ணம் காட்சிகள் கட்டமைக்கப்பட்டு உள்ளது.

பூம்புகாரில் விடுதியில் தங்கி உள்ள முல்லையிடம் பேசம் ஒரு பெண் பற்றிய மாயத்தன்மை புனைவின் ஒரு முக்கியமான இடம். அந்த பகுதியை வளர்த்து இறுதியில் கொடுங்கலூரில் முல்லையை காப்பாற்றும் பெண்வரை வளர்த்திருப்பதை நாவல் நெடுகிலும் ஒரு மாயத்தன்மைக் கொண்ட தொடரலாக வளர்த்திருந்தால் நாவல் செளுமையான புனைவாக மாறியிருக்கலாம். நாவலில் அகம் என்கிற ஒன்றே இல்லாமல் எல்லாம் புறவெளியில் நடக்கும் சித்தரிப்புகளாவே அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. நுன்னுணர்வுகள் விழிப்படையாத ஒருவகை புறவயமான எழுத்துருக்களாக பின்னப்பட்டுள்ள பாத்திரங்கள், புறநிலைபற்றிய உரையாடல்களில் செலுத்தும் கவனம் சிலப்பாதிகாரம் முன்வைக்கும் அகவெளி சித்தரிப்புகளை முற்றிலுமாக விலக்கிவிட்டது.

விளிம்பநிலை மக்களின் வாழ்வை மையத்தில் கொண்டு சேர்த்த ஒரு பிரதியியல் அரசியல் செயல்பாட்டையும், ஆய்வுகள் எப்படி அறிவுருவாக்கமாக மாறி உண்மைகளை உருவாக்குகிறது என்பதையும், அரசு என்கிற நிறுவனம் பண்ணாட்டு நிறுவனங்களின் ஏவலாளாக மாறி மக்களை எப்படி கொள்ளையிடுகிறது என்பதையும் விவரிக்கும் இந்நாவல் பாத்திரங்களோடு பயணிக்கும் உணர்வை வாசிப்பவரிடம் உருவாக்கிவிடுகிறது. ஒரு புனைவாக வாசிப்பின்பத்தை தவறவிட்டாலும் அறிவார்ந்த தளத்தில் புனைவாக கட்டப்பட்ட பல உண்மைகளை கட்டுடைத்து காட்டி உள்ளது என்றவகையில் இந்நாவல் இடதுசாரி முற்போக்கு இலக்கியத்தில் ஒரு முன்னகர்வை சாதித்து உள்ளது.

- ஜமாலன் – [email protected] (14-07-2014)

ஒரு வழியாக லிங்கா பார்த்தாகிவிட்டது. எல்லாம் kickass புண்ணியத்தில்தான். (தமிழ் இலக்கிய மொழிபெயர்ப்பாள நண்பர்கள்  இதை பதம் பிரித்து மொழிபெயர்த்து விடாதீர்கள்.) இதில்தான் பின்நவீனம் உள்ளிட்ட பல புத்தகங்கள், உலகப்படங்கள், அருமையான பல ஆவணப்படங்கள் எல்லாம் பதிவிறக்கம் செய்து பார்க்க முடிகிறது. (இன்னும் இதை இங்குள்ள அரசு தடை செய்யவில்லை.)

படத்தில் என்னை பிரம்மிக்க வைத்தது கே. எஸ். ரவிக்குமாரின் அபாரமான மூளைத்திறன்தான். ரஜனி என்கிற பிம்பத்தையும், தமிழக ரசிகர்களின் நாடித் துடிப்பையும் துல்லியமாக உணர்ந்து சந்தைப்படுத்த தெரிந்த அந்த திறன். இவர்போன்ற கதை-சமைக்க தெரிந்தவர்கள் ரஜனி போன்றவர்களுக்கு வாய்த்திருப்பது லாபம். ஆனால் சினிமா பற்றிய சீரியஸான எண்ணம் கொண்டவர்களுக்கு இது துர்லபம். தமிழ் சினிமா மெல்ல மெல்ல நகர்ந்து ஏதோ ஒரு போக்கை பிடித்து சினிமா என்று ஒன்று எடுக்க முனைந்ததை, ஒரே அடியில் வீழ்த்தி சந்தையை சமநிலைப்படுத்தி வியபாரிகளை வளர்க்க தெரிந்திருக்கிறது இவருக்கு.

மறைந்துவிட்ட கதாநாயகனுக்கும் சாகாவரம் தந்துவிடக்கூடிய பிரம்மா ரவிக்குமார்தான் என்பதில் எல்லளவும் சந்தேகமில்லை. செண்டிமெண்டலான சில பொருட்களை வைத்துக்கொண்டு அதை மாற்றாமல் கதை பண்ணுவது என்பது அத்தனை எளிதல்ல.

அது என்ன செண்டிமெண்டலான (மெண்டலான  என்று தனியாகப் படித்தால் அது உங்கள் கோளாறு) பொருட்கள்.

1. பாம்பு (அண்ணாமலை-சந்திரமுகி)

2. நணபர்களாக இரண்டு அல்லக்கைகள் (பெரும்பாலும் கவுண்டமனி செந்தில் காம்பினேஷனில் கவுண்டமணி இடத்தை ரஜனி செய்வதுதான் ரசிகர்கள் குழந்தைகளுக்கு நகைச்சுவையாகத் தெரிகிறது. அதான் லூட்டியடித்தல்.)

3. தாடி (பாட்சா-படையப்பா)

4. மப்ளர்-சால்வை-துண்டு (பாபா-படையப்பா-அண்ணாமலை)

5. வெள்ளிக்கிழமை வெளியீடு (இது பொதுவாக தமிழ் சினிமாவிற்கான வௌயீட்டு வியபார செண்டிமெண்ட் வெள்ளிக்கிழமை படம் வெளியானால் வெள்ளிவிழா என்ற நம்பிக்கை)

6. கோவில் (இது இல்லாத ரஜனி படமே இல்லை எனலாம்.)

7. குறிப்பாக லிங்கம் (அருணாச்சலம்)

8. ஸ்கூல் பேக் (ராஜாதி ராஜா – படையப்பா)

9 பலூன்கள் (சந்தரமுகி)

10. உடலை சாய்த்தபடி மாடிப்படியில் இறங்கி வருதல் (நல்லவனுக்கு நல்லவன், படையப்பா)

11. ருத்ராட்சம் (அருணாச்சலம்)

12. பைக் (இருசக்கர வாகனம் - பாபா) 

13. அறிமுகப்பாடலில் கண்டிப்பாக எஸ்பிபி (பாபாவில் சங்கர் மகாதேவன் பாடி படம் படுத்துவிட்டபின் எஸ்பிபி யை மறப்பதில்லை.)

14. கோமாளி-சீரியஸான ஊர்க்காவலன் (இரட்டைகள் என்ற தத்துவத்தின் அடிப்படை எதிர்முரணான ஆக்டிவிஸம்)

15. அரசியலுக்கு வருவதான அறிவிப்பும் அதற்கான வசனங்களும். (இது அண்ணாமலையாக இருந்தாலும் லிங்கேணஸ்வரனாக இருந்தாலும் வசனம் வைக்கப்பட வேண்டும்.)

இத்தகைய பொருட்களை (அதாவது சினிமா மொழியில் பிராப்பர்ட்டி என்பார்கள்) வைத்துக்கொண்டு ஒரு கதையை தற்காலத்திற்கு ஏற்ப உப்பு புளி காரம் போட்டு சமைத்துக் கொடுக்க வேண்டும் என்றால் அந்த நளமகராஜனாலேயே முடியாது. கே. எஸ். ரவிக்குமாரால் முடியும் என்பதை நிருபிப்பதுதான் லிங்கா. இதான் அவரது அபிரிதமான மூளைத்திறன். ஜிகிர்தண்டா போல வெட்டி ஒட்டி இசை வசனம் மாற்றி பட நாயகனை வில்லனாக கோமாளியாக அசால்ட் குமாரை அழுகுனி குமாராக ஆக்க முடியும் சினிமாவால். சினிமா ஒரு சிருஷ்டி என்பதை புரிவது அவசியம். ஆனால் தமிழில் சினிமா என்பது மேற்சொன்ன செண்டிமெண்டல் உதரிப்பாகங்களை இணைத்து உருவாக்கப்படும் ஒரு சரக்கு, பண்டம்.

சரக்கு வழிபாடு பற்றி கார்ல் மார்க்ஸ் மூலதனத்தில் விரிவாக பேசுகிறார். மக்கள் ஒரு பொருளை நிலையானதாக்கி, அதன்மீது தனது கற்பனைகளை கட்டமைத்து, அதன் உள்ளார்ந்து உள்ள பொருளியல் உறவுகளை அறியாமல், அதை வழிபடும் ஒருவகை மதம் சார்ந்த மனோவியலின் முதலாளிய வெளிப்பாடு. அந்த சரக்கை தயாரித்து அதற்கு பாலையும் பலூனையும் கொட்டி வழிபட வைப்பது என்றால் அது ரவிக்குமார் போன்ற பிரம்மவித்தை தெரிந்தவர்களால்தான் முடியும். ஒரு உள்ளீடற்ற நாயகனை வரலாற்று நாயகனாக மாற்ற முடியும் என்பதை தொடர்ந்து தமிழ் இயக்குநர்கள் நிருபித்துக் கொண்டுதான் உள்ளனர்.

மக்களிடம் நிலவிவரும் முல்லைப் பெரியார் அணைபற்றிய பொது புத்தி கதையில், ஒரு திரிக்கப்பட்ட வரலாற்றை திணிப்பதும், அதன் வழியாக தமிழின் இனமானக் காவலனாக ஒரு பிம்பத்தை கட்டமைப்பதும், அந்த பிம்பம் இந்தியன் என்கிற பெருந்தேசியத்தை முன்வைப்பதும், அதற்கு ஏற்ப தற்போதைய அரசியல் சூழல் கணிந்திருப்பதும் என்பதாக காவியடிக்கப்பட்ட தமிழ் தேசிய உணர்வை இந்திய தேசியத்தின் காவியில் கலப்பதற்கு வெறும் வியபார மூளை மட்டும் போறாது. அதைதாண்டிய ஒரு அரசியல் அவதானிப்பு தேவை. அந்த அவதானிப்பு கான்சியஸாக திட்டமிட்டு வரவேண்டிய அவசியமில்லை. கதையை சமைக்கும்போது அதில் வரும் சமூக போக்கின் சூடு மற்றும் சுவைகளில் அது தானாக விரவிவிடும். அப்படித்தான் லிங்கா பெயர் துவங்கி மரகத லிங்கம் வரை தனது அரசியலை நுண் தளத்தில் சரியாக செய்கிறது.

சினிமா ஒரு வேட்கை நிறைவு பிம்பத்தை கட்டமைப்பதன் வழியாக நாயகனை வழிபடுவதும், அவனது அரசியலை ஏற்பதும், அதற்காக தர்க்கிப்பதும், அதை பின்பற்றுவதும், அதில் வெறிகொள்வதுமாக வேதித் தனிமங்களை உடலின் நுண்புழைகள் வழியாக உள்ளிறக்கி விடுகிறது.  சினிமாவிற்கு தேவை உடல் மட்டும்தான். மனசு அல்ல. உங்களது சிந்தனையை சினிமாதான் சிந்திக்கிறது. உங்களது உடலை சினிமாதான் வழிநடத்துகிறது.

ரஜனி நாயகியை காப்பாற்ற (இடையில் ஊரையும் அணைக்கட்டையும் காப்பாற்ற வேண்டும்.  எத்தன…. ஒரு தனிமனிதனாக 3 மணிநேரத்தில் அந்த திரைக்குள் அவர் காப்பாற்றுவார்.) பைக்கில் புறப்பட்ட நொடியில் காமிரா கட் செய்து, கட் செய்து காட்டும் காட்சியில் முக்கியமானது அவர் தனது இராணுவத்தனமான பூட்ஸ் காலால் பைக்கின் கீரை அனாசியமாக தட்டுவது. இக்காட்சி மட்டும் ஒரு நொடிக்குள் இரண்டு வெவ்வேறு இடங்களில் காட்டப்படும். கதாநாயகி அலற இங்க கால்கள் கீரை தட்டும். இத்தகைய சில நொடி பிம்பங்கள் உருவாக்கும் உள்ளுணர்ச்சிகள் அதிகம். அதுதான் ரஜனி என்கிற ஆண்மையின் பிம்பமாக மனதில் பதிகிறது. ரஜனி என்கிற பிம்பத்தின் அத்தனை ஆண்மையும் அந்த சில நொடி கீர் போடுதலில் எண்ணற்ற பார்வையாளர்களின் ரசிகர்களின் மனதில் உறைகிறது. அப்புறம் அப்புறம் என்ன நம்ம ரோட்ல வீட்லு காட்ல என கீர் போட வேண்டியதுதான் பாக்கி. படத்தில் இப்படி திட்டமிட்ட எண்ணற்ற காட்சிகளை வகைப்பிறித்தறியலாம். இது ஒரு சோறுதான். இப்படி சட்டி நிறைய ஆக்கி வைத்து உள்ளார்கள்.

முல்லைப் பெரியாறு அணைக்கும் இந்த கதைக்கும் சம்பந்தம் உண்டா என்றால் ரவிக்குமார் இல்லை என்பார். பார்வையாளன் அந்த சம்பந்தத்தை தனது மூளையில் பதித்துக்கொண்டால் போதும்தானே. ரஜனி அணைக்காக மக்களைத்திரட்ட இந்திய தேசியக் கொடியை பிடித்து இந்தியண்டா என்ற கரகர குரலில் கர்ஜி்ப்பதும், அரசியல் கட்சிகள் குறிப்பாக தேசியம் பேசும் ப.ஜ.க. போன்ற கட்சியின் கர்ஜனையும் ஒன்றாக கலந்தவிடும் பார்வையாளனுக்கு அது போதுமே. வரலாறாவது மண்ணாங் கட்டியாவது.

மைசூர் மகாராஜா, மதுரை கலக்டர், சென்னையில் ஜேப்படித் திருடன், மாட்டுபண்ணைவைத்து பால்கறக்கும் சமையல்காரன், இங்கிலாந்தில் ஐசிஎஸ் படித்தவர், சிவில் இன்ஜீனியர் இப்படி ஒரு வரிசையை ஒரே நடிகரை சிலுவைபோல் சுமக்க வைத்து பாவத்தை கழுவ ரவிக்குமார் ஒருவரால்தான் முடியும். கட்டிலுக்கு அடியில் பெண்ணாக மனஉவகை கொண்டு திருடனிடம் அதிலும் படித்த டீவியில் பணிபுரியம் ஹைஃபை நாயகி அவரிடம் சில்மிஷம் செய்வதெல்லாம் பேசினால் நிறைய எழுத வேண்டும்.

சரி இந்த கதை போலிசெய்துகாட்டும் முல்லைப் பெரியாறு அணைக்கட்டு பற்றிய வரலாறு சினிமாவில் உண்மையாக காட்டப்பட வேணடுமா? இப்படி கேள்வி கேட்பது அபத்தம். காரணம் சினிமா உண்மையும் அல்ல பொய்யும் அல்ல அது சினிமா. அது உண்மைபோல காட்டப்படும் பொய் அல்லது பொய்போல காட்டப்படும் உண்மை. நாம் உண்மை பொய் என்ற இருமைகளை மீறி சிந்திக்கமுடியாத எளிமைப்படுத்தப்பட்ட சிந்தனையில் இருத்தி வைக்கப்பட்டு உள்ளோம். சினிமா உண்மைக்கும் பொய்க்கும் இடையில் உள்ள மற்றொரு யதார்த்தம். அந்த யதார்த்தம் உண்மையைவிடவும் பொய்யைவிடவும் வலிமையானது. அதனால்தான் சினிமா தொடர்ந்து நம்மை தொந்தரவு செய்கிறது. லிங்கா போன்ற படங்கள் வரும்போதும் கொண்டாடப்படும்போதும் பெருங்கவலையும் பேரச்சமும் சூழ்கிறது. ஒரு நாயகனை எந்த அளவிற்கு அவனே சலித்தும் புளித்தும் போகும் அளவிற்கு உயர்த்தி உருவாக்க முடியுமோ அந்த அளவிற்கு இதில் உயர்த்தப்பட்டு உள்ளது.

ரோலான் பர்த் எந்த ஒரு சொல்லுதலுக்குள்ளும் (நேரேட்டிவ்) ஐந்துவிதமான சொல்முறைச் சங்கேதங்கள் (Narrative codes) இருக்கும் என்று தனது S/Z என்ற நூலில் விவரிக்கிறார். அதில் ஐந்தாவது சங்கேதம் கலாச்சார சங்கேதம். அதாவது பண்பாட்டு சங்கேதம். இதுதான் தமிழ் சினிமாவில் தொடர்ந்து ஆதிக்கம் செய்யும் சங்கேதம். தொடர்ந்து வாழும் மக்களின் பண்பாட்டை அடையாளப்படுத்திக்காட்டி உறுதிப்படுத்தும் ஒன்று. லிங்கா அப்படி உறுதிப்படுத்தும் பண்பாடு… இந்தியா எனப்படும் ஒற்றைத் தேசியத்தின் பண்பாடு. அதாவது இன்றைய அரசியலில் சொன்னால் பண்பாட்டு தேசியம். இது யார் யாருக்காக முன்வைக்கிறார்கள் என்பதை நான் சொல்ல வேண்டியதில்லை.

லிங்கா பார்த்தபின் மனதில் தாங்கவியலாத சோர்வும், துயரமும், துக்கமும் வருவது எனக்கு மட்டும்தானா என்றும் தெரியவில்லை. ஈஸ்வரா….  

- ஜமாலன். (14-12-2014)

நிழல் செப்டம்பர்-நவம்பர் 2013 இதழில் வெளிவந்த இக்கட்டுரை முகநூல் நண்பரான சீனிமோகன் என்பவர் கேட்டதால் பதிவிடப்படுகிறது. அவர் மலையாள சினிமா பற்றிய எனது இரண்டாவது கட்டுரையை படித்துவிட்டு, இந்த முதல் கட்டுரையை தேடிக் கிடைக்காமல் முகநூல் உள்பெட்டியில் பதிவிடும்படி கேட்டுக்கொண்டார். இது முன்பே பதிவிட்டேனா என்று நினைவில் இல்லை. ஆனால் எனது பதிவில் தேடியும் கிடைக்கவில்லை.  நண்பருக்காவும், வாசிக்க இயலாத என்னைப்போல தேசாந்திரி நண்பர்களுக்காகவும்.

சினிமா கலையா? கேளிக்கையா? என்கிற உரையாடல் சினிமா தோன்றிய காலந்தொட்டு நடைபெற்றுவரும் ஒன்று. சினிமா என்பது கலையோ, கேளிக்கையோ அல்ல. சினிமா எப்பொழுதும், எல்லாவகையிலும் சினிமாதான். அது ஒரு புதிய வடிவம். மக்களின் பழகிய சிந்தனைக்குள் அல்லது ஒரு வகைமைக்குள் உட்படுத்திவிட முனையும் வகைப்பாட்டியல் சார்ந்த ஒரு விருப்பமே அது கலையா? கேளிக்கையா? என்கிற கேள்விக்கான அடிப்படை. சினிமா கலையா? கேளிக்கையா? என்ற இரண்டு வகைமையிலிருந்து வித்தியாசப்படும் ஒரு மூன்றாவது வகைமை. அதாவது கலை, கேளிக்கை மற்றும் சினிமா என்பதே. இதன்பொருள் சினிமா கலையாக, கேளிக்கையாக இருப்பதுடன் அது ஒரு காணுதல் என்கிற புலன்சார் அறிதலாகவும் உள்ளது. அல்லது மனிதன் ஒரு எந்திரத்தின் கண் வழியாக உலகை பார்க்கும் சாதனமாக உள்ளது. எந்திரத்தின் உள்ளுணர்வு என்பதே சினிமாவிற்கும் காணுதலுக்கும் இடையில் உருவாகும் ஒரு சலன உணர்வுதான்.

காணுதலும் சினிமாவும் இணைந்து உருவாகும் ஒருவகை அரங்கம்சார் உள்ளுணர்வே (தியேட்டரிக்கல் கான்சியஸ்) சினிமா என்கிற மூன்றாம் வடிவத்தின் அடிப்படையாகும். மனித மனதை ஒரு அரங்கமாக உருவகித்தவர் பிராய்ட். இதன்பொருள் உளவியல் இயக்கம் என்பது உள்ளுக்குள் நடக்கும் அரங்க நாடகமே. இந்த அரங்க நாடகத்தை ஒரு புறநிலை நிகழ்வாக மாற்றியதில் சினிமாவிற்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. ஆக, சினிமா என்பது சினிமாதான். சினிமா மற்ற கலைவடிவங்களைப் போலவே பல வகைமைகளைக் கொண்டது என்றாலும் அது கலையாகவோ, கேளிக்கையாகவோ. தொழிற்படவில்லை. மாறாக, புதியதொரு மூன்றாம் வடிவமாகவே உள்ளது. அதனை சினிமா அல்லது சினிமாட்டிக் அல்லது திரைத்தனம் என்ற சொல்லால் குறிப்பிடலாம்.

சினிமா துவங்கிய காலத்தில் அது இயல்பான காட்சிகளை பதிவு செய்து காட்டியது. ஒரு ரயிலின் வருகை, தொழிலாளர்கள் வேலைமுடிந்து தொழிற்சாலையை விட்டு வெளிவரும் காட்சி என இயல்பான காட்சிகளை படம் பிடித்து காட்டியது. அதை முதலில் கண்ட மனிதர்கள் திரை என்பது உண்மையை கொண்டுவந்து விட்டதாக தங்களது கண்ணின் மாற்றாக எண்ணி அதை எதிர்கொண்டனர். திரையில் வரும் ரயில் தங்கள்மீது பாய்ந்துவிடலாம் என பயந்து அலறியதாக அறியமுடிகிறது. யதார்த்தம் என்ற ஒன்றை ஒரு திரைக்குள் கண்டுவிட்ட காணுதலின் புலன் செயல் உருவாகிய கணங்கள் அவை.

இயல்பான சூழல்களைப் படம் பிடிக்கத் துவங்கிய சினிமா முதன்முதலாக மனித கண் இல்லா இந்த உலகை பார்த்து அதை பதிவு செய்த ஒரு எந்திரமாகியது. அல்லது உலகை மனிதன், எந்திரக் கண்ணால் பார்க்கும் ஒரு புதிய அனுபவத்தை தந்தது. இந்த அனுபவமே காணுதல் வழியான ஒரு புதிய பாதிப்பை உருவாக்கியது. பாதிப்பு என்பது உணர்தலும், அறிதலும், அதனால் உடலில் ஏற்படும் மாற்றத்தால் புதியவகை சிந்தனைக்கும், செயலுக்கும் நகர்தல் எனலாம். சினிமா அத்தகைய பாதிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதால்தான் மக்களின் எல்லாத் தரப்பினரும் விரும்பி ரசித்து பார்க்கும் ஒரு வடிவமாக உள்ளது. அதாவது, சமூகவாழ்வில் திரைத்தன்மை என்ற ஒன்றை கொண்டுவந்தது சினிமா.

இன்றைய வெகுசன ஊடக வடிவங்களில் மிகவும் சக்திவாய்ந்தது காணுதலின் பாதிப்பைக் கொண்ட சினிமாவே. இது தமிழகத்தைப்போல ஒரு சில அரசியல் தலைவர்களை உருவாக்கும் ஒரு பிரச்சார சாதனமாக மட்டுமே கருதத்தக்கது அல்ல. சினிமா அதையும் தாண்டிய ஒன்று. சினிமா காணும் உடலினை தனது புற உலக யதார்த்தத்தை ஒரு கட்டமைப்பாக அறிந்துகொள்ளவும், அதுவே இயல்பானதாக ஏற்கவும் செய்கிறது. காண்பவர்களின் வாழ்தல் தளத்தை கட்டமைப்பதாகவும், புற உலகோடு இயல்பானதாகவும் ஆக்குகிறது. காணுதல் என்ற செயலின் முழுமையை உருவாக்கியது. அது ஒன்றை நகலெடுப்பதோ அல்லது ஒன்றை போலச்செய்வதோ அல்ல. அது ஒரு உற்பத்தி. தனித்தன்மை வாய்ந்த உற்பத்தி. சினிமாவிற்குள் உள்ளது தமிழவன் நாவல்களினுள் குறிப்பிடுவதைப்போல சினிமாவினுள் இருப்பதும் அல்லது காட்சிப்படுத்தப்படுவதும் ஒருவகை “இரண்டாவது யதார்த்தம்”. அது அதற்கான தர்க்கங்களை, இயக்கங்களைக் கொண்டது. சினிமா யதார்த்தம் புற யதார்த்தத்தை பிரதிபலிப்பதில்லை, மாறாக, உற்பத்தி செய்கிறது அல்லது புற யதார்த்தத்தை இயல்பானதாக ஆக்குகிறது. காணுதல் என்கிற புலன்வழியாக யதார்த்தத்தை ஒரு உடலின் மூளைக்குள் கொண்டு செல்கிறது. அல்லது புற யதார்த்தமாக மனம் அறிந்த ஒன்றோடு இயைபு படுத்துகிறது. உலகின் எண்ணற்ற யதார்த்த சாத்தியப்பாடுகளை உருவாக்கி காட்டுகிறது. இந்த உலகை ஒரு முழுமையின் வடிவமாக, கால வெளியின் தொடர்ச்சியாக காட்டியது சினிமாதான்.

சினிமா என்கிற ஒன்றின் தோற்றத்திற்கு முன்பாக புற உலகை ஒரு உடல் எப்படி உள்வாங்கியதோ அதைவிட கூடுதலாகவும் நுட்பமாகவும் உள்வாங்கும்படி செய்து உள்ளது. ஒருவகையில் சினிமா இன்றைய புறத்தை வடிவமைத்து கொடுத்தது. பிரஞ்சு தத்துவ அறிஞர் டெல்யுஸ் கூறுவதைப்போல மூளையை ஒரு திரையாக மாற்றியது. புலனில் காணுதல் என்பதே ஒரு சிந்தனை செயல்பாடாக மாற்றி உள்ளது. சலனம் என்கிற அசைவியக்கத்தையும், மாறிக்கொண்டிருக்கும் கணங்கள் என்கிற கால இயக்கத்தையும் பற்றிய பிம்பங்களை, கற்பனைகளை உருவாக்கியது. அதாவது ஆங்கிலத்தில் சொல்லப்படும் இடம் சார்ந்த Movement (மூவ்மெண்ட்) மற்றும் காலம் சார்ந்த Moment (முமண்ட்) என்பதை பிம்பமாக்கியது சினிமாதான். கால இட அசைவியக்கத்தை ஒரு பிம்பமாக அல்லது சிந்திப்பதற்கான பின்புலமாக மாற்றியது சினிமா. இதன் பின்புலமாக இருந்த, அன்று உருவாகிய, நவீன விஞ்ஞானக் கருத்தாக்கத்துடன் இதனை இணைத்து புரிந்துகொள்வது அவசியம்.

20-ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் உருவான நவீன விஞ்ஞானத்தின் வளர்ச்சியான சார்பியல் கோட்பாடு முன்வைத்த காலவெளித் தொடர்மம் (time-space continuum) என்கிற கருத்தாக்கத் தோற்றத்துடன் சினிமாவின் தோற்றமும் உருவாகுகிறது என்பதை இணைத்து காணும்போது இதை புரிந்து கொள்ளமுடியும். பொருட்களின் முப்பரிமாணத்துடன் காலம் வெளி என்கிற நான்காவது பரிமாணம் முக்கியம் என்பதை கண்டு சொன்னது ஐன்ஸ்டைன் சார்பியல் விஞ்ஞானம். இவை இரண்டும் ஒரு பொருளின் இருப்பை அதன் பண்பை தீர்மானிப்பதை வெளிப்படுத்தியது. அதாவது ஒரு பொருளை இன்ன இடத்தில் இன்ன நேரத்தில் இன்னவாக உள்ளது என்றே அறிதியிட முடியும் என்றது. பொருட்களின் பண்பு அதன் காலம் மற்றும் வெளியினால் உருவாகிய ஒரு தொடர்மத்தில்தான் வைத்து அறியமுடியும் என்றது. காலமும் வெளியும் பொருளின் தன்மையை பாதிக்கிறது என்றது. இந்த கால வெளித் தொடர்மத்தில் ஒரு பொருளின் இருப்பு என்பது மாறிக்கொண்டு உள்ளது. பொருட்கள் காணுதலின் முன்தீர்மானத்தில் ஒரு நிலையான தன்மையை பெற்றாலும், பொருட்களின் இருப்பு என்பது அதன் கால வெளி தொடர்மத்தில் இணைவதால் (அசம்பலேஜ்) உருவாகிக் (பிக்கமிங்) கொண்டு உள்ள ஒரு இயக்கப் போக்கு. ஒரு பொருளின் இருப்பு மற்றும் அடையாளம் அதன் கால வெளி இணைவாதலின் உருவாகுதலே.

உப்பு வேறு, நீர் வேறு. வெவ்வேறு இயற்பியல் குணங்களைக்கொண்டவை. ஆனால் உப்பை நீரில் போட்டால் அது கரைந்து பிரிக்க இயலாத உப்புநீர் ஆவதைப்போல சினிமா என்பது பல வெவ்வேறு காட்சிகளை ஷாட்டுகளை இணைப்பதன் மூலம் பிரிக்க இயலாத ஒரு புதிய கூட்டுப்பொருளை அல்லது வேதிப்பொருளை உருவாக்கி விடுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் பொருட்களை, கதா பாத்திரங்களை நிகழ்த்திக்காட்டி மாறிக்கொண்டிருக்கும் அல்லது உருவாகுதல் போக்கில் அவற்றின் அர்த்தங்கள் பல பரிமாணங்கள் கொள்வதை எடுத்துக் காட்டியது. காட்சி என்பது உப்பு நீரைப்போல காலத்தோடும் இடத்தோடும் கரைந்த ஒன்றாக மாறிவிட்டதை தனது படத்தொகுப்பு (மோண்டேஜ்) உத்திகள் வழி வெளிப்படுத்தியது. மனிதன் ஒரு கால வெளிக்குள் இணைவதால் உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் இயக்கப்போக்கை பிம்பங்களாக்கியது. கால வெளிக்கு அப்பால் மனித யத்தனம் என்பது என்ன என்பதையும், கதையாடலுக்குள் சிக்கிவிட்ட மனிதனையும் விவரணையாக்கியதன் மூலம் சினிமா இந்த நூற்றாண்டின் ஒருவகை தத்துவமாகியது. காலத்தை முன்னோக்கியும் பின்னோக்கியும் இயக்கி காட்டியது. இடத்தை வெவ்வேறு நிலபரப்புகளை இணைத்து ஒரு கற்பனையான இடத்தை உருவாக்கி காட்டியது.

அதாவது சினிமாவே பிம்பங்களின் வழியாக சிந்திக்கும் ஒரு செயலை உருவாக்கி உள்ளது. சினிமாட்டிக் அறிதலால் சினிமா என்பது ஒரு கதை சொல்லும் எந்திரமாக மட்டுமின்றி காண்-அறிதல் என்கிற ஒன்றை உருவாக்கி உள்ளது. இத்தகைய காண்-அறிதலின் வழி உருவாகும் பாதிப்பால் பழகிய வாழ்விலிருந்து விலகிய ஒரு புதியநிலைக்கு மனித உணர்வுகளையும், உடல்நிலையையும் கொண்டு செல்லக் கூடியதாக உள்ளது. இந்த காண்-அறிதலை ஒரு சினிமா என்னவாக கட்டமைக்கிறது என்பதைக் கொண்டு, அதனை வகைப்படுத்திக் கொள்ளமுடியும்.

1. வெகுசன சினிமா: பழகிய வாழ்வை பழகிய முறையில் அல்லது பழகிய உணர்வை பழகிய முறையில் பழகிய யதார்த்தத்தை கட்டமைக்கும் சினிமாக்கள். உணர்ச்சிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது உணர்தலுக்கானவை.
2. இணை சினிமா: பழகிய வாழ்வினை, பழகிய உணர்வினை, பழகிய யதார்த்தத்தை விமர்சித்து அதன் மீதான ஒரு நெருடலை, விலகலை கட்டமைப்பவை. அறிவை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது புரிதலுக்கானவை.
3. அழகியல் சினிமா: ஒரு புதிய உணர்வுநிலையை உருவாக்கி பழகிய வாழ்விலிருந்தும், பழகிய யதார்த்த நிலையிலிருந்தும் விலக்கி புதிய அறிதலை புதிய யதார்த்தங்களை கட்டமைப்பவை. பாதிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அழகியலுக்கானவை. உலகை அழகியலாக உள்வாங்கும் ஓரு கலை சார்ந்த ஆன்மீக பாதிப்பை உருவாக்குபவை.

இவ்வகைப்பாட்டில் சமீபத்தில் உலகெங்கும் புதிய தலைமுறையைச் சார்ந்த இளைஞர்களால் இணை சினிமாக்கள் எனப்படும் இரண்டாவது வகை சினிமாக்கள் பரவலாக எடுக்கப்படுகின்றன. அதாவது உணர்தல் என்கிற தளத்திலிருந்து பார்வையாளர்களை புரிதல் என்ற தளத்திற்கு நகர்த்துபவையாக அவை உள்ளன. அச்சினிமாக்களை பற்றி பொதுவாகவும் குறிப்பாக மலையாள சினிமாக்களைக் கொண்டும் இந்த உரையாடலைத் தொடரலாம்.

தமிழ் சினிமாக்களின் பழகிப்போன “மெலோடிராமா“ குடும்ப உணர்வெழுச்சிகள், “ஆக்சன்“ பழிவாங்கல்கள், “ரொமாண்டி“க் காதல்கள், மிகைக் கதையாடல்களில் ஏற்பட்ட ஒரு உடைசலாக புதிய இயக்குநர்களின் புதியவகைப்படங்கள் சமீப காலங்களில் வரத்துவங்கி உள்ளன. (சென்ற இதழ் நிழலில் இப்படங்கள் பற்றிய ஒரு உரையாடல் வெளியிடப்பட்டு உள்ளது.) கண்ணா லட்டு தின்ன ஆசையா, ஆதிபகவன், தலைவா, வருத்தப்படாத வாலிபர் சங்கம், ஆரியா சூர்யா உள்ளிட்ட மேடைநாடக மற்றும் மேற்சொன்ன பழகியக் கதையாடல்களிற்கு இடையே நடுவுல கொஞ்சம் பக்கத்த காணோம், சூதுகவ்வும், நேரம், ஆரண்ய காண்டம், பீட்சா, மூடர்கூடம், ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் உள்ளிட்ட ஒருசில படங்கள் புதிய உணர்வுகளும், புதியவகை கதையாடல்களும், புதிய உத்திகளும், கோட்பாட்டுரீதியாக பல புதிய சிந்தனைகளையும், குறிப்பாக உலகமயமாதலினால் உருவான புதியவகை சமூக உணர்வுகளையும். அது ஏற்படுத்தும் அவலநகைச்சுவை எனப்படும் பிளாக் காமடி வகை உணர்வுகளையும் கொண்டு வெளிவந்து உள்ளன.

இப்படங்கள் எல்லாம் புதிய இயக்குநர்கள் மற்றும் புதிய தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள் என சினிமாவின் மீதான ஆர்வம் உள்ளவர்களின் கூட்டு முயற்சியாகவும், தற்போதைய உலகப்படங்களின் பாதிப்பாகவும் வெளிவந்து உள்ளன. வெகுசன சினிமாவிலிருந்து விலகி, அதேசமயம் இத்தாலிய நியோ ரியாலிஸம் அல்லது பிரஞ்ச் புதிய அலை (நியுவேவ்) வகை கலைப்படங்களாகவும் இல்லாமல் சமூக அரசியல் மற்றும் தற்காலத்தை கொண்டு பின்னப்படும் கதையாடல்களைக் கொண்ட படங்கள். கலைப்படங்கள் என அறியப்படும் 1950-களில் சத்யஜித்ரே துவக்கிய வங்காள திரைப்படங்களின் யதார்த்தத்தை அப்படியே சித்தரிக்கும் போட்டோ ரியாலிஸமாக இல்லாமல் இப்படங்கள் சமூகம்பற்றிய ஒரு இடையீட்டு விமர்சனப் படங்களாகவும், அதேநேரத்தில் சில வணிகக்கூறுகளைக் கொண்ட கதையாடல்களாகவும் வெளிவருபவை. சமூகத்தின் பேசப்படாத மௌனங்களை இருண்மைகளை இவை வெளிப்படுத்தும் அதேவேளையில் சமூகம்பற்றிய ஒரு அரசியல் விமர்சனமாகவும். சமூகத்தின் அவலம் பற்றிய ஒரு சித்தரிப்பாகவும் வெளிவருபவை. வெகுசனப்படங்களுக்கும் கலைப்படங்களுக்கும் இடையில் ஒரு சமநிலையில் நின்று பேசுபவை. வெகுசன சமூகத்தை பதியவும், பாதிக்கவும் செய்யும் படங்கள். மேற்சொன்ன வகைப்பாட்டில் இரண்டாம்வகையான இணைப்படங்கள் என்பதற்குள் அடங்குபவை.

சமூக பாதிப்பு என்பது அப்படியே ஒரு முழு சமூகத்தையும் உடனடியாகவோ அல்லது ஒருசேரவோ மாற்றும் ஒன்று போன்ற கற்பனையை தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால், பாதிப்பு என்பது ஒரு சில முன்னணிகளை உருவாக்குவதே. அவர்கள் உருவாக்கும் ஒரு அலை சமூகத்தின் ஒரு பாய்வாக அல்லது பிரவாகமாக (ஃபுளோ) பரவுகிறது. அந்த ஒட்டத்தில் பங்கேற்ப்பவர்கள் அதன் பாதிப்பை பெறுகிறார்கள். அப்படித்தான் பராசக்தி துவங்கி 16 வயதினிலே உள்ளிட்ட பல படங்கள் பாதிப்புகளை உருவாக்கி சமூகச் சொல்லாடல் வெளியில் பிரித்தறிய முடியாமல் கலந்துவிட்டன. இன்றைய வாழ்வு என்பது இப்படி எண்ணற்ற பிரவாகங்களின் ஊடுபாவாக வெட்டிச் செல்லும் பாய்வுகளாலும் உருவானவையே.

இந்தியாவில் இந்தவகை சினிமாக்களை உருவாக்கியவர்கள் ஷியாம் பெனகல், மிருணாள்சென், ரித்விக் கடக் போன்றவர்கள். இத்தகைய இணைத் திரைப்படங்கள் (பேரலல் சினிமாக்கள்) உலகெங்கிலும் தயாரிக்கப்படுகிறது என்றாலும் தமிழில் இதற்கான முயற்சிகள் விரல்விட்டு எண்ணும் அளவில்தான் இருந்து வருகிறது. தமிழைப்போல மலையாளத்திலும் இத்தகைய சினிமாக்கள் இப்போது வெளிவரத் துவங்கி உள்ளன. அவற்றின் வகைமைகளில் (ஜான்ர்) வித்தியாசம் உண்டு. மலையாளப் படங்கள் தமிழ் படங்களைவிட கலை மற்றும் இணைத்திரைப்பட உருவாக்கத்தில் முன்னணியான மாநிலமாக விளங்கிவருவது சினிமாவுடன் தொடர்புடையவர்கள் அறிந்ததே. இந்திய சினிமாவில் ஆரம்ப காலம் முதல் பங்களித்துவரும் தமிழ் சினிமாவைவிட, பின்தோன்றிய மலையாள சினிமா ஆரம்பம் முதல் கலை, இணை மற்றும் அரசியல் சார்ந்த மாற்று சினிமாக்கள்வரை முயற்சி செய்துவந்துஉள்ளது. இந்தியாவில் முதன்முதலாக மரபான புராண தெய்வீக கதையாடல்களைக்கொண்ட படங்கள்தான் எடுக்கப்பட்டன தமிழ் உட்பட். ஆனால் மலையாள சினிமாவின் துவக்கமே புராண இதிகாச நாடகக் கதையாடலாக இல்லாமல் சமூகப்படம் எனப்படும் சமூக வாழ்வில் உள்ள பாத்திரங்களைக்கொண்டு எடுக்கப்பட்டு உள்ளது.

பல் மருத்துவரான ஜே.சி.டானியல் என்பவர் 1928-ல் “விகிதகுமாரன்“ என்கிற மலையாளப் படத்தை தயாரித்து இயக்கி வெளியிடுகிறார். இம்முதல் மலையாளப்படமே சமூக்கதையாடல்தான். பால்கே போன்றவர்கள் புராணக் கதையாடல்களை எடுத்து இந்திய சினிமாவைத் துவக்கியபோது மலையாள சினிமா சமூக கதையாடலுடன் துவங்குகிறது. அடுத்து 5 ஆண்டுகள் கழித்து சுந்தர்ராஜ் என்பவரால் சி.வீ. ராமன்பிள்ளையின் ”மார்த்தாண்டவர்மா” என்கிற நாவல் படமாக எடுக்கப்படுகிறது. இப்படத்துடன் மலையாள மெளனப்பட வரலாறு முடிகிறது. 1938-ல் வெளியிடப்பட்ட பாலன் என்கிற மலையாளப்படமே பேசும்பட வரலாற்றை துவக்குகிறது. இப்படம் தமிழகத்தை சேர்ந்த மாடர்ன் தியேட்டர் சுந்தரத்தால் தயாரிக்கப்பட்டது.

தொடர்ந்து கேரளப்படங்கள் தமிழ் சினிமாவைப்போல அசுர வளர்ச்சி அடையாதபோதும், குறிப்பிடத்தகுந்த இயக்குநர்களை, குறிப்பிட்டு சொல்லும்டியான உலகப்படத் தரம்கொண்ட படங்களை ஒரு திசையில் இணையாக உருவாக்கி வந்து உள்ளது. அதற்கான பின்னணி அங்கு ஆரம்பம் முதல் இருந்துவந்த கம்யுனிச அரசியல் இயக்கங்களின் தாக்கமே. அதேபோல் இந்திய சினிமாவிலும் குறிப்பிடத்தகுந்த சினிமாக்களை எடுத்து தனக்கென ஒரு இடத்தை பிடித்தவை வங்காள சினிமாக்கள். இவ்விரண்டு பிராந்தியங்களும் தொடர்ந்து கம்யுனிஸ தாக்கம் கொண்டவை என்பது சமூகவியல் நோக்கில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. அதாவது ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல் சொல்லாடல் சமூகத்தின் சிந்தனை முறைக்குள் செலுத்தும் பாதிப்பை, அந்த சிந்தனையை கட்டுப்படுத்தும், கட்டமைக்கும் இயக்கப்போக்கை இது வெளிப்படுத்துகிறது. தமிழ்சினிமாவில் திராவிட இயக்க கருத்தியலின் ஆதிக்கத்தைபோல கேரளாவில் கம்யுனிஸ கருத்தியலின் பாதிப்பு அச்சினிமாக்களை தீர்மாணிப்பதாக இருந்துவந்து உள்ளது.

ஆனால், திராவிட இயக்க பாதிப்பு தமிழ்சினிமா வழியாக உருவாக்கிய தமிழ் வாழக்கைநிலை சமூக மானுடவியல் ஆய்வாளர்களால் விரிவாக ஆராயப்பட வேண்டியது. குறிப்பாக திராவிடக் கருத்தியலின் உள் மற்றும் வெளி வாழ்க்கை என்கிற இரட்டை நிலையும், வீரம், காதல் என்கிற தமிழ் புற, அக உணர்வுநிலைகளை மிகைப்படுத்திய கதையாடல்களும் தமிழ்சினிமாவில் ஆக்ஷன், ரொமான்ஸ் என்கிற சாகஸ மற்றும் காதல் என்கிற உணர்வுநிலைகளாக தங்கி பாதித்து வருவது கண்கூடு. தமிழ்சினிமா அதிலிருந்து விடுபடத்துவங்கியுள்ள காலகட்டமாக மேற்சொன்ன சமீபத்திய படங்களைச் சொல்லலாம் என்றாலும், தொடர்ந்து தமிழ் வணிக சினிமா என்பது அகம் புறம் என்ற காதல் வீரம் தாண்டாத சாகஸ சினிமாக்களையே ஊட்டி வளர்ப்பதாக உள்ளது. தமிழ் வெகுசன சினிமா மிகை உணர்ச்சி நிலையிலிருந்து விலகி இந்த புதிய பாதை நோக்கி நகரக் காரணம், புதிய தலைமுறையினருக்கு திராவிட இயக்கம் என்பது முந்தைய வரலாறாக அல்லது நினைவுச் சின்னமாக மட்டுமே அறிமுகமாகி உள்ளது. அதன் தாக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட படங்களே தமிழில் சமீபத்தில் வெளிவந்த இந்த இணை சினிமாக்கள் வெளிப்படுவதற்கான சமூகச் சூழல் என்பதை கணிக்க முடிகிறது.

சமீபத்திய மலையாளப் படங்களான 5 சுந்தரிகள் (2011), சால்ட் அண்ட் பெப்பர் (2013), ஷட்டர் (2013), தாங்-யு (2013), டிராபிக் (2011), திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ் (2012), உஸ்தாத் ஓட்டல் (2012), லெப்ட் ரைட் லெப்ட் (2013), 22 பீமெல் கோட்டயம் (2012), அன்னாயும் ரஸீலும் (2013), ஈ அடுத்த காலத்து (2012) ஆகியவை கதையாடல், உத்தி, காமிரா, வசனங்கள், உணர்வுநிலை, காட்சிப்படுத்தும் பன்முகத்தன்மை, கலாச்சார மாற்றங்களின் பதிவு, கேரளாவின் தற்போதைய சமூகத்தை பதியவைக்கும் முறை, கதைசொல்ல எடுத்துக்கொண்ட களம். படத்தொகுப்பில் உருவாகி உள்ள மாற்றம், கதையின் நவீனத்தன்மை ஆகியவை செவ்வியல் மலையாளப்படங்களிலிருந்து ஒரு மாறுபட்ட அனுபவத்தை தருவதாக உள்ளது.

மலையாள சினிமாவின் கம்யுனிஸ பாதிப்பு மாற்று சினிமா வகையிலிருந்து முற்றிலும் விலகிய படங்களே சமீபத்தில் வெளிவந்த இப்படங்கள் என்பது முக்கியம். ஒரு புதிய தலைமுறை இளைஞர்களுக்கு கம்யுனிஸ கேரளா எனும் இலட்சியநிலை ஒரு முந்தைய வரலாறாக, ஒரு நினைவுச்சின்னமாக மாறிவிட்டதின் வெளிப்பாடாக இப்படங்களை கருதமுடிகிறது. அல்லது வரலாற்றிலிருந்து விடுபடும் புதிய தலைமுறையின் கதையாடல் இப்படங்களின் அடிப்படையாக உள்ளன என்பது மிகைக்கூற்றாகாது. இப்படங்கள் கம்யுனிசத்திலிருந்து விலகி உலகமயமாதலின் விளைவாக கேரள சமூகத்தில் உருவாகி உள்ள சமூகச் சலனங்களை பதிய வைக்கின்றது. உலகமயமாதல் உருவாக்கிய குறிப்பாக கேரளாவின் வளைகுடாமயமாதல் ஏற்படுத்தியுள்ள புதிய உணர்வுநிலையை வெளிப்படுத்துகின்றன.

கம்யுனிஸ கேரளா, சினிமாவிலிருந்து காணாமல் போய் உலகமய வளைகுடா கேரளாவை வெளிப்படுத்தும் சினிமாக்களே இவை. இப்படங்கள் கேரளா என்கிற சமூக அமைப்பின் பன்மைத் தன்மையை வெளிப்படுத்துவதாகவும், அவர்களது வாழக்கைநிலை எப்படி மாற்றம் அடைந்து ஒரு புதிய உணர்வுநிலை நோக்கி நகர்ந்து உள்ளது என்பதை தெளிவாக பதிய வைத்து உள்ளன. சென்னையின் நவீன வளரச்சியை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் தமிழ் சினிமாக்களை காண்பது அறிது. ஆனால், மலையாளப் படங்களில் காட்சிப்படுத்தப்படும் நகரங்களான கொச்சின், திருவணந்தபுரம் போன்றவை முற்றிலும் புதியதான ஒரு சினிமாட்டிக் அனுபவத்தை தரக்கூடியவை.

கேரளப்படங்களின் பாத்திர அமைப்புகளின் பன்மைத்தன்மை பதிவு என்பது இப்படங்களில் மிக முக்கியமானது. குறிப்பாக இஸ்லாமிய பாத்திரங்கள் அல்லது கிறித்துவ பாத்திரங்களை அவர்கள் சித்தரிக்கும் விதம் என்பது. எந்தவகையிலும் ஒரு மத அடையாளத்தை்த உருவாக்கி பதியவைக்கும் ஸ்டீரியோடைப் என்கிற ஒருபடித்தான தன்மையில் அமைவதில்லை. எப்போதும் தொப்பி, தாடி, மெக்கா துண்டு, முட்டுக்கு மேல் கட்டிய கைலி ஒரு மைனர் ஜிப்பா, இவற்றோரு மறக்காமல் நெற்றியில் ஒரு தொழுகைத் தழும்பு என காட்டப்படும் தமிழ் சினிமாவின் ஒருபடித்தான முஸ்லிம் கார்ட்டுன் முல்லாக்களிடமிருந்து முற்றிலும் விலகிய ஒரு சித்தரிப்பை செய்கின்றன. தமிழ் சினிமா இதுவரை ஒரு தமிழ் முஸ்லிமைக்கூட யதார்த்தமாக காட்டியதில்லை எனலாம். நான் பார்த்தவரை பாலுமகேந்திராவின் ராமன் அப்துல்லாவில் மட்டுமே ஒரு நீளக்கால்சராய் (பேண்ட்) அணிந்த படித்த முஸ்லிம் இளைஞன் வருவான். அவன் தந்தையும்கூட்ட மேற்சொன்ன கார்ட்டுன் முல்லாவாகவே சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பார். தமிழ் இயக்குநர்கள் காட்டிய முஸ்லிம்கள் எல்லோரும் “அச்சா அச்சா” என்று உருப்படியில்லாமல் உருதுவும், உடைந்துபோன தமிழும் பேசுவார்கள். தமிழ் முஸ்லிம்கள் என்கிற உருதோ, இந்தியோ ஏன் பாகிஸ்தான் என்ற ஒன்றே தெரியாத முஸ்லிம்களை தமிழ் சினிமா ஒட்டுமொத்தமாக புறக்கணித்ததுடன், முஸ்லிம்கள் பற்றிய ஒரு எதிர்மறையான பதிவையே உருவாக்கி உள்ளது. அதாவது இந்துமுன்னணி சித்தரிக்கும் முஸ்லிம்களையே தமிழ் சினிமா தொடர்ந்து காட்டி வருகிறது எனலாம். இதிலிருந்து விலகிய இந்திய குறிப்பாக கேரள முஸ்லிம்களை சித்தரிப்பது மலையாளப் படங்களில் கவனிக்க வேண்டிய புள்ளி. காரணம் கேரளா தமிழகம் போலன்றி முஸ்லிம்கள், கிறித்துவர்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள், யூதர்கள் மற்றும் இந்துக்கள் என பன்முகப்பட்ட சமூகத்தினர் வாழும் பிரதேசமாக உள்ளதே.

முன்பெல்லாம் மலையாளத்தில் ஹாஜியர் என்கிற பாத்திரம் மேற்கண்ட சித்தரிப்பைக் கொண்டிருக்கும் என்றாலும் அவர்கள் அந்த பாத்திரத்தை ஹஜ் செய்த முஸ்லீமாக காட்டுவது முக்கியம். ஆனால், பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் இந்த சிறுபான்மையினர் என்கிற தனித்த அடையாளமற்ற சித்தரிப்பு மிக முக்கியமானது. ஒருவகையில் இதுதான் யதார்த்தம் என்றாலும், மற்றொருவகையில் மையநீரொட்டத்தோடு ஒருங்கினைந்து சிறுபான்மையினரை ஒரு வினோதமான ஜீவீகளாக சித்தரிக்காத இயல்புதன்மை முக்கியமானது. தமிழில் சிறுபான்மையினர்கள் முஸ்லிம், கிறித்தவ ஆண்கள் எனில் வில்லன்களாக, பெண்கள் எனில் கவர்ச்சி ஆட்டம் ஆடுபவர்களாக சித்தரிப்பதுவே ஒருவகை சினிமா மொழியாக ஆகியுள்ளது. இது சிறுபான்மையினர் பற்றிய ஒருவகை எதிர்மறை உணர்வை வெகுசன தமிழ் சமூகத்தில் உருவாக்கியுள்ளது என்பது முக்கியம். மற்றொரு வகையில் முஸ்லிம்களை சினிமாவின் பார்வையாளர்களாக இல்லாமல் அடிப்படைவாதம் வளர வழியாகி உள்ளது. கேரளாவில் இந்துத்துவா தமிழகத்தைவிட வலுவாக இருந்தும், அங்கு இஸ்லாமிய அடிப்படைவாதம் தமிழக அளவிற்கு ஊடுறுவவில்லை என்பதற்கு காரணம் ஒருவகையில் இந்த தமிழ் சிறுபான்மையினர் பற்றிய சினிமாட்டிக் பிம்பம் மக்களிடம் உருவாக்கி உள்ள பாதிப்பு எனலாம்.

மலையாளத்தில் பல சினிமாக்கள் இன்னும் குறிப்பாக பெரும்பாலான படங்களில் கதாநாயகப் பாத்திரமோ அல்லது மையப்பாத்திரமோ சிறுபான்மையினத்தவராக இருப்பதைக் காணலாம். அது ஒருவகையில் பார்வையார்களின் அடையாளத்தோடு உறவுகொண்டது என்றாலும், (அதாவது பல மதத்தினரும் ஓரளவு செறிந்து உள்ளதால்) அந்த சித்தரிப்பில் ஒரு பொதுமனநிலை கட்டமைக்கப்படுவது முக்கியம். அது சிறுபான்மையினர்கள் சகமனிதர்கள் என்கிற உணர்வுதான். தமிழில் பாத்திர சித்தரிப்பு இடஒதுக்கீட்டு அடிப்படையிலோ அல்லது மதச்சார்பின்மை பேசவோ அவ்வப்போது ஒரு பாதிரியார், ஒரு முல்லா, ஒரு சிங் ஒரு அய்யர் (அதாவது பிராமணர்தான் இந்துமத பிரதிநிதி என்று தமிழ்சினிமா மொழி அரசியல் இயங்கி வருகிறது பல ஆண்டுகளாக, இது ஒரு திராவிட பாதிப்பின் பக்கவிளைவு எனலாம்) எனக்காட்டுவதைத்தவிர சிறுபான்மையினரை ஒரு யதார்த்த பாத்திரமாக காட்டுவதே இல்லை. அவ்வகையில் மலையாளப் படங்கள் பலதூரம் கடந்து வந்து உள்ளன. இங்கு ஒன்றை சுட்டிக்காட்டுவது அவசியம். மலையாள பிராமணர்கள் மலையாளம் பேசமாட்டர்கள். அவர்களது புழங்குமொழி தமிழ்தான் என்பதால், பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் வரும் பிராமணர்கள் தமிழ்தான் பேசுவார்கள். ஒரு சிறிய பாத்திரம் என்றால்கூட. அது வணிக சினிமா என்றாலும். இந்த நுணுக்கம் தமிழ் படங்களில் காணக்கிடைப்பதில்லை. அதாவது மலையாள சினிமாவின் இந்த கலாச்சார நுணுக்கம் பற்றிய புரிதல் அப்படங்களில் வெளிப்படுகிறது.

காரணம் மலையாளப்படங்கள் எப்போதும் இயல்பான யதார்த்த தன்மையுடன் தனது கலாச்சார வேர்களை சரியாக படங்களில் பதியவைக்க கூடியது என்பது முக்கியம். மலையாளக் கதாநாயகர்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் கலாச்சார உடைகளையே அணிவதையும், நகரங்களில் மட்டும் அவர்கள் நாகரீக உடை எனப்படும் நீளக்கால்சராய் அணிவதையும் காணலாம். தமிழில் வேட்டி கட்டிய நாயகன் என்பது அரிதானது. மல்லுவேட்டி மைனர் போன்ற படங்களில் வேட்டி என்பது ஒரு அதிகாரக் குறியீடாகவும், பெரும்பாலான படங்களில் கிராமிய மூடக் கதாநாயகப் பாத்திரத்தின் குறியீடாகவும் வரக்கூடியதே. பாரதிராஜாவின் 16-வயதினிலே படம் மட்டுமே இந்த வேட்டி, நீளக்கால்சராய் கலாச்சார முரண்பாட்டை பதியவைத்த ஒரு படம். மலையாளப் படங்கள் தமிழில் எடுக்கப்படும்போதுகூட, மோகன்லால் வேட்டி கட்டியிருந்தால் சத்தியராஜ் “பேண்ட்“-தான் போட்டிருப்பார். இது வெறும் கலாச்சாரப் பிரச்னை அல்ல. ”பேண்ட்” என்ற உடையின் நாகரீகத்தின் அதன் ஆங்கில ஏகாதிபத்தியத்தின் மோகம்தான். ஒருவகை கலாச்சார ஏகாதிபத்தியத்தை ஏற்றுக்கொண்டுவிட்ட மனநிலை இது. இது தமிழ்சினிமாவின் ஒருவகை காம்பளக்ஸ் (ஒவ்வாமை) என்றால் மிகையாகாது இந்த ஆங்கிலமோக மேட்டிமை மனநிலையை கட்டமைத்ததில் திராவிட அரசியல் கருத்தியலுக்கு முக்கிய பங்கு உண்டு. அதன் பாதிப்பு தமிழ் சினிமாவில் வெளிப்படும் ஒரு வடிவம் என்று இதனை குறித்துக் கொள்ளலாம்.

கதாபாத்திரம் வெட்டியானாக,, குடியானவனாக, கிராமப்புறத்தானாக நடித்தாலும் நைக் ஷீவும், ஜீன்ஸ்ம் அணிந்து வரும் ஒரு மேட்டிமைத்தனமான போலிப் பாத்திர வார்ப்பு செய்யப்படுகிறது. இதன் நீட்சிதான் தமிழ் தெரியாத, தமிழுக்கு அறிமுகமற்ற நாயக நாயகிகளின் பின்னால், தமிழ் சமூகம் செல்லக் காரணம். வெகுசனப் படங்களில் கூட மலையாளப் படங்கள் ஓரளவு உடை நடை பாவனை போன்றவற்றில் கலாச்ச்சாரத்தை மீறுவதில்லை. ஆனால், கதையாடலில் மது அருந்துதல் துவங்கி பாலியல் சார்ந்த காட்சிகள்வரை அவை கலாச்சார மீறலை செய்கின்றன. “திருவாண்டரம் லாட்ஜ்”, “ஸட்டர்”, “ஒரே கடல்”போன்ற மலையாள படங்களை தமிழில் சிந்திக்க முடியுமா வெகுசன தளத்தில் என்பது சந்தேகமே.

நாயகன் என்பதற்கான தனித்த அடையாளங்கள் (எம்ஜியார் சிவாஜி ரஜனி கமல் பாணி) மலையாளத்தில் உருவாக்கப் படுவதில்லை. தமிழில் நாயகன், நாயகி, அப்பா, அண்ணன், வில்லன் எல்லாம் ஒருபடித்தான குணவார்ப்புகளைக் கொண்டவர்களே. தமிழில் வெகுசனப் படங்கள்கூட மக்களின் தினவாழ்வுத் தன்மையைக் கொண்டவை அல்ல. அது ஒரு மிகைக் கற்பனையாகவே உள்ளன. தமிழில் சினிமா மலையாள சினிமாவைவிட அதிகம் நாடகத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. காரணம் அதன் பின் இயங்கிவரும் சமூக அரசியல் சொல்லாடலே. கம்யுனிஸ அரசியல் யதார்த்தமாக மக்களிடம் ஏற்படுத்திய மதிப்பீடு, தமிழகத்தில் திராவிட இயக்க அரசியல் குறிப்பாக திமுக அரசியல் உருவாக்கிய கற்பனை குடிமக்களின் மிகை மதிப்பீடு ஆகியவை ஏற்படுத்திய வாழ்நிலையே உணர்வே காரணம். சினிமா ஏற்படுத்தும் மதிப்பீடுகள் சமூக மதிப்பீடுகளாக மாற்றம் பெறுவதால், இத்தகைய அரசியில் சமூகச் சொல்லாடல்களின் பாதிப்பு என்பது சினிமாவின் உற்பத்தியிலும், காணுதலிலும் ஆதிக்கம் செலுத்துவதாக அமைகிறது.

தமிழ் மற்றும் மலையாள சினிமா இரண்டு வேறுபட்ட அரசியல் சமூகச் சொல்லாடல்களால் எப்படி இயக்கப்படுகிறது என்பதை விவரித்தோம். இவ்விரண்டு சொல்லாடல்களுக்கும் ஒரு மாற்று சொல்லாடலாக பொருளியல் தளத்தில் உலகமயமாதலும், சமூக வாழ்தளத்தில் நகர்மயமாதலும், அரசியல் தளத்தில் இந்துத்துவ சொல்லாடலும் எப்படி தற்போதைய புதியவகை இணைப்படங்கள் என்று வகைப்படுத்திய இரண்டாம் வகைப்படங்களில் தங்களை பதிய வைக்கின்றன என்பதை மேற்சொன்ன மலையாளப் படங்களை விரிவாக விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்துகொள்ள முனையலாம். சினிமா என்பது கலையோ கேளிக்கையோ அல்ல அது ஒருவகை மூன்றாம் வடிவமான திரைத்தனம் என்பதாக சினிமா என்பதன் முக்க்கியத்துவத்தை கோட்பாட்டு தளத்தில் விவரித்தோம். இனி மேற்சொன்ன கோட்பாட்டைக் கொண்டு மலையாள சினிமா என்பதன் திரைத்தனத்தின் சமூக விவரிப்பை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

- ஜமாலன் (16-10-2011) நிழல் – செப்டம்பர்-நவம்பர் 2013

காவியத்தலைவன் பாதிப்பு சந்தேக சாம்பிராணிக்கு இன்னும் தீர்ந்தபாடில்லை. யாரோ முகநூலில் அதற்கு இந்த ஆண்டிற்கான தேசிய விருது நிச்சயம் எனக் கூறிவிட்டார்களாம். ’காவி’-யத் தலைவன் அல்லவா தேசிய விருது கிடைத்தாலும் கிடைக்கும் என்று தாங்கவியலா மனக்கிலேசத்துடன் காணப்பட்ட சந்தேகச் சாம்பிராணி கீழ்கண்ட குறிப்பை பதிவிடும்படி தந்தார்.

’நான்தான் சரியா பாக்கலியோ என உங்குழாயில் தேடினால் விசயகாந்த காவியத் தலைவனாக வருகிறராம். (youtube-ற்கு தமிழில் மொழிபெயர்ப்புகளை அள்ளி விசிறிக் கொணடிருக்கும் அன்பர்கள்போல் அல்லாமல், குத்துமதிப்பாக மொழித் தெறிக்கும் கூகுல் மொழிபெயர்ப்பாக இல்லாமல், உன் குழாய் என்று தமிழில் மொழிபெயர்த்தால் நாகரீகமாக இல்லை என்பதால் இப்படி மருவுவதற்கு முனபே உங்குழாய் என்ற மருவி விட்டார் ச.சா. கேட்டால் எதிர்காலத்தில் மொழியியல் அறிஞர்கள் தங்களது வெற்றிலை செல்லத்திலிருந்து மென்றது போக மீதி நேரத்தில் ஆராய்ந்து இதை உன் + குழாய் என்று கண்ணை கசக்கி கண்டுபிடித்து ”பச்சடி” (அதாவது பி.எச்.டி. யாம்) வாங்கி முனைவர் ஆனா ரூனா ஆவன்னாவாக ஆகட்டும் என்கிறார்.) அப்பவே உங்குழாயக்கு தெரிந்துவிட்டது தமிழ் அரசியல் எதிர்காலத்தில் இவர்தான் காவித்தலைவனாக ஆவார் என்று.

மனிரத்ணம் ’இருவர்’ எடுத்ததைப்போல கமல்-ரஜனியை வைத்து காவியத் தலைவனை காவியிருக்கிறார்கள். இருவரையும் இருபதிற்கு (வயசும் வருடமும்) கொண்டுபோய் அவர்களது கதையை படமாக்கியிருக்கிறார்களோ என்று ஒரு சந்தேகம் வலுக்கிறது. ஒரு குருவிற்கு இரண்டு சிஷ்யர்கள். ஒருவர் குருவிடம் அடையாளத்துடன் (பிள்ளைமார் என்று) ஒப்படைக்கப்பட்டவர். மற்றவர் சாலையில் கண்டு எடுக்கப்பட்டவர். இருவரும் வளருகிறார்கள். கர்ணமோட்சம் நாடகத்தில் கர்ணனைக் கொன்ற அருச்சனன் ஒரு புலம்பு புலம்பி கர்ணனை ஓவர் டேக் செய்துவிடுகிறார். அதன்பின் நடிப்பதில் போட்டியாகி முதலாமவரை இரண்டாமவர் ஓவரடித்து விடுகிறார். தான் உலகமெல்லாம் சுற்றி சேர்த்துவைத்த உலக்கைநாயகன் பெயரை தட்டிப்பறித்து தேசத்தியாகி ஆகிவிடுகிறார் மற்றவர். அப்பப்போ நடிக்கிறார் நாடகத்திலும்.

தான் இந்த அளவு நடிக்க அவர்தான் காரணம் என்று தனது மானசீகத்தை வேறு கடைசியில் முன்வைக்கிறார். உன் தலையில் நீயே வாரிப் போட்டுக் கொண்ட மண்தான் நான் என்று. அதைக் கேட்டு முதலாமவர் குருகுரு என வரும் குற்ற உணர்ச்சியில் மருகிவிடுகிறார். கொலை செய்வதா? வேண்டாமா? என்ற குழுப்பத்தில் இயக்குநர் இருண்டுபேரும் துப்பாக்கியை இழுத்து பிடிக்க, என்னைக் கொல்லு கொல்லு என்று நம்மை கொல்கிறார்கள். கடைசியில் இரண்டாமவர் செத்து (நாட்டுக்காக அல்ல, கவனிக்கவும் நண்பனுக்காக) தியாகியாகி, முதலாமவர் காசிக்கு போய் கங்கையில் தனது நண்பனின் அஸ்தியுடன் ஜலசமாதி அடைகிறார். இதற்கு பேக்டிராப்தான் வெள்ளகை்காரன், காந்தி, சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், ஏ.ஆர் ரகுமான், தமிழின் நெம்பர் ஒன் நாலாசிரியர், அப்புறம் டப்பாங்குத்து (வண்டிக்குத்து வண்டியில் ஏறி குத்துவதால்), கதாநாயகி உடலில் மூக்கை உரசி உரசிப் பாடும் டூயட் எல்லாம்.

இடையில் எம்ஜியார் போல் அல்லது தமிழ் காதல் சினிமாவின் எம்ஜியாரைசேஷன் (இந்த பதம் நண்பர் அபுல்கலாம் ஆசாத்திடம் இருந்து கடன் பெற்றது நன்றியுடன்) சூத்திரங்களைப்போல, சிப்பாயாக இருந்தால் இளவரசியை காதலி, கண்டக்டராக இருந்தால் பஸ் ஓனர் மகளை காதலி என்பதாக நாடக நடிகர் இளவரசியை காதலித்து, நள்ளிரவில் கையை காலை ஆட்டி (அதுவும் எம்ஜியார் போல செய்ய முயன்று வருமா மற்றவர்களுக்கு அது.) தேவ் ஆனந்தை காப்பியடித்து கையை பின்னால் கட்டிக் கொண்டு காலை எக்ஸ் வடிவில் முன்னே பின்னே வைத்து ஆட்டியே தமிழகத்தில் நாயகனாக ஓட்டிய ரவிச்சந்திரன் போல காதல் பாடல் காட்சிகளில் சித்தார்த் முயன்றிருக்கிறார். மீசையுள்ள ரவிச்சந்திரன் மீசையில்லா எம்ஜியார் வேஷம் போட்டதைப் பொலிருக்கிறது.

ஆறுதல் தருவது வழக்கம்போல் உத்தம வில்லனாக வரும் பிரிதிவிராஜ். அவர் தனது பாத்திரத்தை சரியாக செய்து உள்ளார். ஆனாலும் அவருக்கு ஸ்ரீபார்ட் தந்திருப்பது நடிகை ராதிகாவை வைத்து இப்போ அலைகள் ஓய்தில்லை எடுத்தால் அதில் வரும் ஸவீட் சிக்ஸ்டி ராதாவாக ராதிகா வேடமிட்டதைப்போல உள்ளது. (அவர் இப்போ சின்னத்திரையில் வாணி ராணியாக இப்படித்தான் போட்டு பாடாய் படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார். ஜீன்ஸ் பட ராதிகாவாக ஒரு கிராமத்து அப்புராணி வேடம். அது ராணியா? வாணியா? என் தங்கையிடம்தான் கெட்டு சொல்லவேண்டும். அவருக்குத்தான் டீவி சீரியல்கள் அத்துப்படி. சரியாகத் தெரியவில்லை. சகிப்பின் உச்சத்திற்கு கொண்டு போகிறார் நம்மை.)

இரண்டாவதாக வந்து முதலாவதாக ஆன காவிய…த் தலைவன் சித்தார்த் காந்தி குல்லா போட்டு தேசத்திற்காக பாட்டாக பாடித் தள்ளுகிறார். எல்லாம் ஏ. ஆர் ரகுமான் ஏற்கனவே அடித்த வீரசாகசப் பாடல் வகைதான். அவர் உச்சரிக்கும் வந்தே மாதரம் என்பது தமிழ் போலவே இல்லை. சவுகார் பேட்டை சேட்டு பேசும் தமிழ் ”வந்த்ததே மாத்தரம்” போல உள்ளது. அதென்ன இந்தியன் படத்தில் சுகன்யா எரித்த அதே ஊர் மைய கொடிகம்பத்தில்தான் இவரும் அந்நிய துணிகளை எரிக்கிறாராம். ஒருவேளை சுகன்யா அந்த கூட்டத்தில்கூட நின்றிருக்கலாம் நமது கண்ணிற்குதான் சரியாகத் தெரியவில்லை. திருட்டு விசிடி ஆன்லைனில் அந்த அளவு தெரிவதே அபூர்வம்.

இதற்கு ராஜபார்ட் ரங்கதுரை எவ்வளவோ தேவலாம். நடிகர் திலகம் தேம்பி தேம்பி அழவைத்து அம்மம்மா என்று புலம்பினாலும், தோல்வியடைந்த ராஜபார்ட் காலம் ’ஜின்ஜினுக்கா பச்சேக்கிழி சிரிக்கும்..” என்ற பாடலில் கோமாளியாக மாறியதை சித்தரித்திருப்பார்.

நாடக நடிகர்கள் தமிழ் சினிமாவை உருவாக்கினார்கள். தமிழ் சினிமா நாடக நடிகர்களை உருகுலைக்கிறது. அதான். தற்போதைய காவியத் தலைவன்.    நாடகத்தில் வரும் அபிநயம் என்பதை கை விரல்களை மடக்கி மடக்கி கொழுக்கட்டடைப் பிடித்து காட்டுகிறார்கள். பவளக்கொடி அருகில் அர்ச்சுணனைப் பார்த்தால் லாரல் ஹார்டி நினைவு வருவதை தவிர்க்க முடியவில்லை.

இறுதிக்காட்சியில் பகத் சிங் நாடகம். அப்படி ஒரு நாடகம் கெள்விப்பட்டதேயில்லை இதுவரை. அதில் நாடகத் துப்பாக்கியுடன் காவல் அதிகாரியாக வேடமிட்ட பிரித்திவிராஜ் என்கிற கோமதிநாயகம் என்கிற ராஜபார்ட் பிள்ளைவாள் நண்பனை அந்த துப்பாக்கியால் சுடுகிறார். பாரேன் நாடகத் துப்பாக்கி நிஜக்குண்டை கக்கி நாயகனை வீழ்த்தி காவியம் படைக்கிறது.

காவிய சோகம் என்னவென்றால், வண்ணக்கோகிலம் வடிவாம்பாள். (கொடுமுடிக் கொகிலம் கே.பி.எஸ் நல்லவேளை இல்லை.) அடிக்கும் கூத்துகள் இதை எல்லாம் மிஞ்சியவை. (ஆனாலும் வடிவாக நடித்த நடிகை வடிவாத்தான் உள்ளார். இருந்தாலும் அந்த இளவரசியாக நடித்த நடிகை மழலைப் பேசுவது குழந்தைக் காதலை ஊக்குவிப்பதைப்போல உள்ளது.) அவர் தீவிரமாக காளியப்ப பாகவதரை காதலிக்கிறார். பாய்ஸ் கம்பெனியில் இருந்த ஒரே கேர்ள்ஸ் அவர்தான். அவரை வண்ணக் கோகிலம் வடிவாம்பளாக உலகப் புகழ்பெற வைத்த கோமதிநாயகத்தை பிடிக்காமல் காளியப்ப பாகவதரை காதலிலோ காதலி என்று காதலிக்கிறார். காதலின் நோக்கம் திருமணம் ஆகாகமலே காதலனிடம் குழந்தையை பெற்றுக் கொண்டு காளியப்ப பாகவதர் என்ற நடிகனின் வாரிசை உருவாக்கி அந்த மகாநடிகனை (மகாநடிகன் சத்யராஜ் அல்ல) அவனது நடிப்பை இந்த உலகில் தலைமுறைத் தலைமுறையாக காப்பதுதான் அவளது கடமையாம். இந்த சோகத்தை எந்த காவியத்தில் சொல்லி அழுவது. அது எப்படித்தான் இந்த சீரியஸ் இயக்கநர்களுக்கு இப்படி எல்லாம் நகைச்சுவையாக சிந்திக்க தெரியுமோ. அந்த கடல் காக்கும் கன்னியாகுமரி அம்மனுக்கே வெளிச்சம்.

இப்படியாகாத்தானே இந்த நூற்றாண்டுக்கால தமிழ் நாடக வரலாற்றை நறுக்கென்று மூன்று மணிநேரத்தில் எடுத்து, அதில் தமிழ் சினிமா “காவிய….த் தலைவர்கள்” கதையையும் கலந்து நமக்கு தந்து, அதில் குருவாகப்பட்டவர் யார் என்று நீங்களே ஊகித்தறியும் விளையாட்டையும் வைத்து, நமது அறிவை விசாலிக்கவும் விகசிக்கவும் வைத்த காவியத் தலைவன் குழவினருக்கு… கும்பிடுறேஞ் சாமியோவ்!!!

-சந்தேக சாம்பிராணி

நண்பர்களுக்கு எனக்கு "மேலும்" சிறந்த இலக்கிய விமர்சகருக்கான 2014 விருது அறிவிக்கப்பட்டிருப்பதை இத்தருணத்தில் மகிழ்ச்சியுடன் பகிர்ந்து கொள்கிறேன்.

நண்பர் சண்முகத்தின் இந்த அறிமுகம் மிகவும் மனநிறைவையும், எழுத்திற்கான சாதனை உந்துதல்களையும் தருகிறது. தொடர்ந்துவரும் அவரது நட்பும் உரையாடலும் என்னை செழுமைப்படுத்தயவை என்பதை பதிவதில் உவகை கொள்கிறேன். வாழ்த்திய நண்பர்களுக்கும் நன்றி.

Shanmugam Subramaniam

(மேலும் சிறந்த இலக்கிய விமர்சகருக்கான 2014 விருது
விமர்சகர் ஜமாலனுக்கு அறிவிக்கப்பட்டுள்ளது.)

வலதுசாரி கருத்தாடல்களின் மறைசூழ்ச்சியை
அனாசயமாகக் கீழறுப்பு செய்பவை.....
ஜமாலனின் எழுத்துக்கள்...............

தமிழ் இலக்கிய விமர்சன உலகில் உடலரசியல் / உடல்மொழி பற்றிய சொல்லாடல்களை முன்வைத்து பங்களித்தவர்களில் ஜமாலனும் முதன்மையானவர். தீவிர இடதுசாரியாக துவக்க நாட்களில் அறியப்பட்டவர் ஜமாலன். அமைப்பியல் கோட்பாடுகளுடன் கொண்ட உரையாடலின் நீட்சியாக தன்னை ஒரு தனி- அடையாளத்துடன் கட்டமைத்துக் கொண்டவர். இந்த பண்புமாற்றம் அவரை தொடர்ந்து பின் - அமைப்பியல் ; பின் - நவினத்துவம் ; பின் - காலனியம் , பெண்ணியம் ஆகிய கருத்தாங்களுடன் தன் எழுத்து முறைமையை பிணைத்துக் கொண்டு அயர்விலாது இயங்கி வருபவர்.

இலக்கியப் பிரதிகளை சமூகச் சொல்லாடல்களின் வலைப்பின்னலின் முகிழ்வாக காணும் திறன் இவருடைய பிரத்யேக குணாம்சம். மற்றும் GillesDeleuze Felix Guattari அகியோரது Anti-Oedipus / Thousand Plateaus / Minor Literature நூற்களில் பயின்றுவரும் நுண்-அறிவாக்க அலகுகளை தனது விமர்சன அறிதல்முறைக்கான புலமாக தேர்ந்துகொண்டவர். வலதுசாரி கருத்தாடல்களின் மறைசூழ்ச்சியை அனாசயமான தனது அணுகுமுறையால் கீழறுப்பு செயபவை இவரது எழுத்துக்கள். ”மொழியும் நிலமும்” மற்றும் ”நாடோடிக் குறிப்புகள் ” ஆகிய இரு புத்தகங்களும் தமிழ் வாசகச் சமூகம் நன்கறிந்தவை. தற்போது மெளனியின் எழுத்துக்களைப் பற்றிய் தன் பார்வையை ஒரு தனிப்புத்தகமாக எழுதி வருகிறார். வ்லைத்தளத்திலும் ; முகநூலிலும் தொடர்ந்து தன் வளமான கருத்துக்களை தேவையான தருணங்களில் அழுத்தமாக பதிந்து வருபவர்.

இவரது விமர்சனப் பங்களிப்பைக் குறிக்கும் என் கட்டுரையைத் தனியொரு பதிவை வரும் நாட்களில் வெளியிடுகிறேன்.

இத்தகைய தகைமையாளருடன் கடந்த இருபத்து ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு மேலாக உரையாடும் விவாதிக்கும் உரிமைப் பெற்றிருக்கிறேன் என்பதில் எனக்கு அபரிதமான் மனநிறைவு உண்டு. திரைகடலோடியும் தவறாது இலக்கியம் தேடும் இவரது சோர்வில்லா ஆர்வம் நம்மைக் கவரக்கூடியதாக உள்ளது.

இவரது எழுத்து பயணத்தின் ஒவ்வொரு தடத்திலும் உடன் பயணத்திருக்கிறேன். இவரது முதல் புத்தக வெளியீட்டிலும் , இரண்டாம் நூல் விமர்சன அரங்கிலும் ஜமாலனின் கோட்ப்பாட்டுக் கொடையைப் பற்றி பேசும் வாய்ப்பு எனக்கும் கிட்டியதில் நிறைவு காண்கிறேன்.

ஒவ்வொருமுறையும் ஜமாலன் சென்னைவரும்போதும் ;என் இல்லம் தங்கி இரவைக் கரைக்கும் விவாதங்கள் எங்களிடையே நிகழும். . எத்தனை கடுமையான உரையாடல்களிலும் நாக்குழைந்தாலும் தன்னிலை குலையாமல் நட்பு பிறழாது விவாதிக்கும் லாவகம் இவருக்க்கு உண்டு.

என் நெருங்கிய நண்பரும் ; பெருமதிப்பிற்குரியவரான விமர்சகர் திரு: ஜமாலன் அவர்களுக்க்கு இந்த ஆண்டிற்கான மேலும் சிறந்த இலக்கிய விமர்சகருக்கான “மேலும் விருது” பேராசிரியர் சிவசு அவர்களால் அறிவிக்கப்பட்டுள்ளதை அறிந்து ஈடில்லா உவகை கொள்கிறேன்.

ஜமாலனை இத்தருணத்தில்
மனநெகிழ்வுடன் வாழ்துவதில் மகிழ்கிறேன்...
நண்பர்களும் இவரை வாழ்த்த அழைக்கிறேன்.

-எஸ்.சண்முகம்-

^{சென்ற இதழ் நிழலில் எழுதிய ”மூன்றாம் வடிவம் எனும் திரைத்தனம் நோக்கி சலனிக்கும் மலையாள சினிமா” என்ற கட்டுரையின் கடைசி பத்தி இப்படி முடிந்திருந்தது.}

”தமிழ் மற்றும் மலையாள சினிமா இரண்டு வேறுபட்ட அரசியல் சமூகச் சொல்லாடல்களால் எப்படி இயக்கப்படுகிறது என்பதை விவரித்தோம். இவ்விரண்டு சொல்லாடல்களுக்கும் ஒரு மாற்று சொல்லாடலாக பொருளியல் தளத்தில் உலகமயமாதலும், சமூக வாழ்தளத்தில் நகர்மயமாதலும், அரசியல் தளத்தில் இந்துத்துவ சொல்லாடலும் எப்படி தற்போதைய புதியவகை இணைப்படங்கள் என்று வகைப்படுத்திய இரண்டாம் வகைப்படங்களில் தங்களை பதிய வைக்கின்றன என்பதை மேற்சொன்ன மலையாளப் படங்களை விரிவாக விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்துகொள்ள முனையலாம். சினிமா என்பது கலையோ கேளிக்கையோ அல்ல அது ஒருவகை மூன்றாம் வடிவமான திரைத்தனம் என்பதாக சினிமா என்பதன் முக்கியத்துவத்தை கோட்பாட்டு தளத்தில் விவரித்தோம். இனி மேற்சொன்ன கோட்பாட்டைக் கொண்டு மலையாள சினிமா என்பதன் திரைத்தனத்தின் சமூக விவரிப்பை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.”

இப்பகுதியில் விவரிக்க எடுத்துக்கொண்ட மலையாளப் படங்கள் 5 சுந்தரிகள் (2011), சால்ட் அண்ட் பெப்பர் (2013) உஸ்தாத் ஓட்டல் (2012), லெப்ட் ரைட் லெப்ட் (2013), 22 பீமெல்கோட்டயம் (2012), ஷட்டர் (2013), தாங்-யு (2013), திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ் (2012), ஹனி பீ (2013) ஆகியவை. முதல் பகுதியில் சினிமா பிம்ப மொழியாக இயங்குவது பற்றிய சில கருத்தாக்கங்களும்,இரண்டாம் பகுதியில் அக்கருத்தாக்கங்களைக் கொண்டு இப்படங்களை ஒட்டியும் வெட்டியும் சில விவரணைகளும் எழுதப்பட்டு உள்ளது.

பகுதி-1 சினிமா எனும் பிம்பமொழி

சினிமா அதன் தனித்துவமான இயக்கத்தின் அடிப்படையிலே ஒரு புதிய வடிவமாகி உள்ளது. சினிமா வழக்கில் உள்ள குறியீட்டு மொழி அல்ல. அது மொழியைப் போன்று மற்றொரு சிந்தனை சார்ந்த மற்றும் அறிதல் சர்ந்த ஒரு ஊடகம். சினிமாவின் அடிப்படை அலகு பிம்பங்கள். சினிமா பிம்பங்கள் இயல் உலகிலிருந்து துண்டித்து எடுக்கப்பட்டு, ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவச் சட்டகத்திற்குள் இருத்தப்பட்டு ஒளி-ஒலிக் கட்சியாக்கப்படும் ஒன்று. இத்தகைய ஒலி-ஒளி பிம்பங்களின் கால-வெளி இயக்கமே சினிமா. ஒரு பிம்பம் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில், ஒரு குறிப்பிட்ட வெளியில் இயக்கம் கொள்வது அல்லது சலனிப்பதே சினிமா.

சினிமா என்பது மெய் உலகு எனப்படும் இயல் உலகிலிருந்து பிரித்துக் காட்டப்படும் பிம்பங்களின் ஊடாட்டமே. இவ்வுலகில் வாழ்தலுக்கான எண்ணற்ற சாத்தியங்களை, எண்ணற்ற உருவாகுதலுக்கான வகைமாதிரிகளை உருவாக்கி காட்டுவது. சினிமா பார்வையாளனால் மொழிகொண்டு உள்வாங்கப்படுவதில்லை. அது பிம்பமாகவே உள்வாங்கப்பட்டு பிம்பமாகவே சிந்திக்கப்படுகிறது. கனவு, பகற்கனவு, உருவெளித் தோற்றங்கள், நமது கடந்தகால நிகழ்வுகள் பற்றிய நினைவுகள் எப்படி பிம்பங்களின் நிகழ்வுகளாக நடைபெறுகிறதோ அப்படியே சினிமாவும் நிகழ்கிறது. அதனால்தான் சினிமாவின் பாதிப்பு என்பது உளவியல் மற்றும் உடலியல் சார்ந்ததாக அமைகிறது. அதாவது பார்வையாளர்களிடம் காணுதல் வழியாக உளவியல் பாதிப்பாகி, அது நினைவில் அடுக்கப்பட்டு ஒரு உடலியல் கட்டமைப்பை உருவாக்கிவிடுகிறது. இயல்வாழ்வை ஒழுங்கமைப்பதற்கான உடலியல் அசைவுகளை உருவாக்கி தருகிறது. சினிமா இப்படியாக வாழும் உலகை சரிசெய்வதுடன், வாழ பல சாத்தியங்களை உருவாக்கித் தருகிறது.

சான்றாக சில சூழல்களில் நம்மை அறியாமல் சினிமா பாடல்களை உச்சரிப்பதை ஒரு நனவிலியின் வெளிப்பாடாக நாம் கருதுகிறோம். உண்மையில் அது நனவிலி (அன்-கான்சியஸ்) சார்ந்த ஒன்று மட்டுமல்ல. நனவுசாரா (நான்-கான்சியஸ்) நிலையில் உடலின் ஒரு வெளிப்பாடாகவும் உள்ளது. வலியை ஒரு சத்தமாக உடல் வெளிப்படுத்துவதைப்போல,அப்போதைய ஒரு உணர்வழுத்தத்தை ஒரு பாடலாக அது வெளிப்படுத்துகிறது. அந்த சூழலோடு ஒட்டிய ஒரு கதையாடலின் தொடர்போடு அப்பாடல் வெளிப்படுவது,அக்கதையாடலை மூளையின் நினைவடுக்கில் ஒரு ஒலி-பிம்பமாக அது பதிவுறுத்தி வைத்து உள்ளதால்தான். அந்த ஒலிபிம்பம் அந்த சூழலோடு உடலின் எதிர்வினையாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. அதாவது அந்த ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியின் அடிப்படையில் பதிவாகும் ஒலிக்குறிப்பான் என்பதன் வழியாக அப்பாடல் அதோடு ஒட்டிய சூழலில் வெளிப்பாடு கொள்கிறது. இப்படி சினிமா என்பது காணுதலின் வழியாக உடலின் இயக்கத்தை உருவமைப்பதாக உள்ளது. அதேபோல் சூழலை எதிர்கொள்வதற்கான யதார்த்தநிலைக்கான உடலியக்கத்தையும் உருவாக்கி தருவதாக உள்ளது. கார் ஓட்டுவது எப்படி ஒரு நனவுசாராத (நான்-கான்சியஸ்) நிலையாக உடலின் வெளிப்பாடாக பதிவாகிறதோ, அப்படி ஒன்றுதான் சினிமா காணுதலின் வழியாக உடலில் பதிவுற்றுவிடுகிறது. சினிமா உளவியல் தளத்திலிருந்து உடலியல் தளத்திற்கு நகர்வதும் இப்படித்தான்.

சுருக்கமாகச் சொன்னால் சினிமா காணுதல் என்ற செயலால் வாசிக்கப்படும் ஒரு பிம்ப மொழி. பலவகை பிம்பங்களின் ஊடாட்டத்தில் காணும் உடலுடன் நிகழும் காணுதல் என்ற செயலே சினிமாவின் அடிப்படை. (காணுதல் என்ற செயல்குறித்து நிழலில் வெளிவந்த எனது ”சினிமாட்டிக் மெஷின்ஸ் - காட்சி எந்திரங்களும் காணும் எந்திரங்களும்” என்ற கட்டுரையில் விரிவாக விவாதிக்கப்பட்டு உள்ளது.) மொழி வாயசைவு, சப்தம் என்பதோடு மூளையில் கொள்ளும் உறவைப்போல பிம்பம், விழித்திரை, காணுதல் வழியாக மூளையுடன் கொள்ளும் உறவாகும். சினிமாவை மொழி என்றோ, திரைமொழி என்றோ சொல்வதைவிட பிம்ப-மொழி என்று சொல்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். நாம் காணும் கடலை ஒரு பதிவாக நமது மூளை கேமிராபோல பதிய வைத்துக்கொள்கிறது. அதை நமக்குள் ஓட்டிப் பார்ப்பது என்பதே சினிமா. நாம் பார்த்த கடல் நமக்குள் பதிவாகியிருப்பதையே பிம்பம் என்கிறோம். இந்த பிம்பங்களின் அசைவும், இயக்கமும் புற உலகில் நிகழும் ஒர் எந்திர இயக்கமே சினிமா என்பது. சினிமா என்ற எந்திரத்தின் அடிப்படை மூளையின் இந்த காணுதல் மற்றும் பிம்பமாக்குதல் என்ற செயலின் அடிப்படைதான். காணும் உலகை பிம்பமாக்குவதன் வழியாக, மூளையின் பிம்பமொழி என்ற ஒரு புதிய சிந்திக்கும் இயக்கத்தை உருவாக்கியது சினிமாதான். பிரஞ்சு தத்துவ அறிஞர் ஜீல் தெல்யுஸ் தனது சினிமா-1 சலனபிம்பம் மற்றும் சினிமா-2 காலபிம்பம் என்ற நூலில் இதை விரிவாக விவாதிக்கிறார்.

சினிமாவின் காட்சி சட்டகங்களை ஏன் பிம்பங்கள் என்று சொல்கிறோம் என்றால், சினிமா என்ற ஒன்றின் வருகைக்கு பின்பே காட்சிகள் என்பது பிம்பங்கள் என்ற வடிவத்தை அடைகிறது. பண்டைய குகை ஓவியங்களை, சிற்பங்களை அல்லது நவீன ஓவியங்களை யாரும் பிம்பமாக சொல்வதில்லை. பண்டைய புராணங்களில், தொன்மங்களில், நாட்டார் கதைகளில் தண்ணீரில் பார்த்த தன் உருவை பற்றிய கதையாடல்களில், குறிக்கப்படுவது நவீன பொருளிள் பிம்பம் என்பதை குறிக்கும் ஒன்று அல்ல. நவீன புகைப்படக் கருவியின் வருகைக்குப் பின்பே பிம்பம் என்பது ”உண்மையின் நகல்” என்கிற பொருளைப் பெறுகிறது. புகைப்படம் மற்றும் சினிமா ஒளிப்படக் கருவியின் உருவாக்கமே பிம்பங்கள் என்பதன் ஆரம்பம் என்றே கருதமுடிகிறது. பிம்பம் என்பதற்கான ஆங்கிலச்சொல்லான Image என்பதையே இங்கு தமிழில் பிம்பம் என்ற சொல்லால் குறிக்கிறோம். இச்சொல் ஒன்றின் மற்றொரு“போல“-ச் செய்யப்பட்ட பிரதிநிதித்துவ வடிவத்தையே குறிக்கிறது. பிம்பம் என்பது ஒன்றின் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்பட்ட வடிவம் அல்லது உருவம். பிம்பம் உண்மையல்ல, உண்மையைப்போன்று அல்லது உண்மைக்கு பதிலீடாக நின்று உண்மையை பிரதிநிதித்துவம் செய்வது. பிம்பம் என்ற சொல்லுக்கு பலபொருட்கள் இருந்தாலும், சினிமாவில் உள்ள பிம்பம் என்பது மேற்சொன்ன இலக்கணங்களில் இருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டது.

சினிமா பிம்பம் ஒன்றை பிரதிபலிப்பதில்லை. அல்லது உண்மையின் நிழலாகவோ, நகலாகவோ, பிரதிநியாகவோ நிற்பதில்லை. சினிமா பிம்பம் என்பது ஒளிப்படக்கருவியினால் உருவாக்கப்படும் ஒன்று. அது உண்மையின் பிரதிபிம்பம் அல்ல. முற்றிலும் தானியக்கத்தைக் கொண்ட தூயதான, தன்னிச்சையான பிம்பங்களின் உற்பத்தி. அதன் காட்சி அமைப்புகள், படத்தொகுப்பு மற்றும் ஒலி, ஒளித் தொகுப்பால் உற்பத்தி செய்யப்படும் பிம்பங்களின் இயக்கம். சினிமாவின் காலமும், இயல் உலகின் காலமும் ஒன்று அல்ல என்பதால், காலத்தை பார்வையாளர்கள் சினிமாவின் வழியாகவே உணர்கிறார்கள். சினிமாவைப்போல தன் வாழ்வை நினைவுப் பிம்பங்களாக தனக்குள் ஓட்டிப் பார்ப்பதற்கான ஒரு அடிப்படை முறையை சினிமாவே தருகிறது.

சினிமாவின் பிம்பம் என்பது ஒளி-ஒலியால் கட்டமைக்கப்பட்டது. இப்பிம்பங்கள் இயல்வாழ்வின் தன்னை தானே பிம்பங்களாக கண்டுணரும் அனுபவத்தை தருவதாக உள்ளது. காலத்தின் முப்பரிமாணம் பற்றிய ஒரு கருத்தாக்கத்தை தருவதாக உள்ளது. சினிமாவில் நிகழ்வது எல்லாம் நிகழ்காலத்தில் நடப்பதுதான் என்றாலும், சினிமா உருவாக்கும் ஒரு காலத்தில், இந்த முப்பரிமாணத்தை பார்வையாளர்கள் நேரடியாக உணரமுடிகிறது. கடந்தகாலம், நிகழ்காலம், எதிர்காலம் எல்லாம் சினிமாவின் வழியாக ஒரு அனுபவமாக பார்வையாளருக்கு மாற்றப்படுகிறது. எனவே சினிமா தரும் அனுபவம் என்பது பிம்பங்களாக உள்வாங்கப்படும் ஒன்று. வலிமையான மாற்று பிம்பங்களை உருவாக்கும் சினிமாக்கள் பல்-சாத்தியங்களை தருவதாக, புதியதொரு சமூகத்தை அதற்கான உலகத்தை திறந்துகாட்டுவதாக அமைகிறது.

பகுதி – 2 சினிமா எனும் புதிய வடிவம் நோக்கிய மலையாள சினிமா

புதிய தலைமுறை இயக்குநர்கள், தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள், புதிய நடிகர், நடிகைகள் என பழைய கிளாசிக் சினிமா எனப்படும் செவ்வியல் சினிமாவிலிருந்து விலகி கடந்த 10ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக தமிழ் திரைப்பட பிரமாண்டங்களால் மிரண்டுபோன மலையாளப்படங்களில் புதியதொரு விழிப்புகொள்ளல் நடந்திருப்பதையே இப்படங்கள் வெளிப்படுத்துகின்றன. இதனை கேரளசினிமாவின் நவீனத்துவ திருப்பம் என்று சொல்லலாம். கேரள நிலப்பரப்பின் நகர்ப்புறம் என்கிற திணை முற்றிலும் நவீனத்துவம் அடைந்திருப்பதை இப்படங்கள் பதிய வைக்கின்றன. பொதுவுடமை அரசியல் இயக்கங்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட சமூக யதார்த்தத்தை இன்றைய கேரளம் மீறியிருப்பதையும்,கம்யுனிஸ இயக்கங்களே ஒர் அதிகார அமைப்பாக மாறியிருப்பதையும் சொல்கின்றன. மலையாள கலாச்சார சினிமாவிலிருந்து உலகமய சினிமா நோக்கிய பொதுப் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கத்துவங்கி உள்ளன.

இப்படங்கள் அனைத்தும் 2011-2013 இடைப்பட்ட இரண்டு ஆண்டுகளுக்குள் வந்தவை. 1990-களில் அறிமுகமான உலகமயமாதலில் ஏற்பட்ட பண்பாட்டு மாற்றம், பொருளியல் தளத்தில் உருவான மேட்டிமையான வாழ்க்கை, நுகர்வுப் பண்பாட்டின் ஆதிக்கம் மிகுந்து நகர்மயமாதல், புதிய அரசியல் எழுச்சியாக மேலெழும்பிவரும் வலதுசாரி மதவாதம் ஆகியவற்றின் வலைப்பின்னலுக்குள் உருவான ஒரு புதிய தலைமுறையினரால் இப்படங்கள் அவற்றிற்கான பதிவாகவும், வினையாகவும், எதிர்வினையாகவும் வெளிப்பட்டு உள்ளன. இவை மேற்சொன்ன அரசியல் கருத்தாக்கங்களை நேரடியாக முன்வைக்கவில்லை என்றாலும், அவற்றிற்குள் இத்தகைய போக்குகளின் ஓட்டத்தை பார்க்கமுடிகிறது.

குடும்பம் என்ற வடிவம் தனது நிறுவன அமைப்பிலிருந்து வெளியேறி, கள்ளமும், காதலுமாக மீறிச் செல்வதை காட்சிப்படுத்துகின்றன. 2007-ல் வெளிவந்த சியாம்பிரசாத்தின் ”ஒரே கடல்” படத்திலும் இந்த முறைமீறல்தான் மையக் கதையாடலாக இருந்தது. ஒரு வங்கமொழி நாவலை தழுவி எடுக்கப்பட்ட படம் அது. அப்படம் குற்ற உணர்வின் ஆழ்மன மொழிப்பதற்றத்தை கடலின் அமைதியான மேற்பரப்பிற்குள் குமுறும் அலைகளின் பிம்பமாக காட்டியது. கடல் மலையாள சினிமாவின் பின்புலமாக அமைந்திருப்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒரு முக்கிய அம்சம். பெரும்பாலான படங்கள் கடல் என்ற பெரிய நிலப்பரப்பை சுற்றியும், அதை காட்சிப்படுத்தியுமே அமைந்து உள்ளன. கடல் கேளர சினிமாவின் ஒரு அழிக்கமுடியாத திணைப்புலமாக உள்ளது. ஆனாலும் அப்படத்தில் ஒரு குடும்ப நிறுவனத்தின் கலாச்சாரக் குரலின் முணுமுணுப்பும், கண்டனமும் குற்ற உணர்வின் வடிவமாக கடலலைப்போல வந்து வந்து போகும். ஆனால், சமீபத்திய மேற்குறிப்பிட்ட படங்கள் அத்தகைய குற்ற உணர்வு என்பதுபற்றிய எந்த சுவடும் இல்லாமல்,அதை ஒருவகை விளையாட்டாக, ஒரு புதிய குரலாக வெளிப்படுத்தி உள்ளது என்பதே முக்கியம். தொடர்ந்து இப்படங்களில் ஒரு கலாச்சாரம் மீறிய நவீனக்குரல் ஒன்று ஒலிப்பதை காண முடிகிறது. இக்குரல் ஒர் அவலநகை உணர்வின் அதிர்வைக் கொண்டதாக உள்ளது. சமூகத்தின் தனக்கான வேர்களற்று மேலே மிதந்து வரும் குரலாக உள்ளது.

கள்ளத்தின் குற்ற உணர்வை இலக்கியப் பேச்சாக பதிலீடு செய்தும், அதை ஆழ்தள உளவியலுக்கு உட்படுத்தியும் தாகூரின் சிறுகதை ”சாருலதா”-வை (1964) படமாக்கிய சத்யஜித்ரேயின் வலிமையான பெண் பாத்திரம் கே. பி. வேணுவின் ”ஆகஸ்ட் கிளப்” (2013) என்கிற மலையாளப்படத்தில் வரும் சாவித்திரியில் பார்க்க முடியவில்லை. இப்படம் சதுரங்கம் என்கிற ஆட்டத்தை வைத்து உருவாகும் திருமணத்திற்கு பிறகான ஒரு ஈர்ப்பை பற்றி பேசினாலும் குடும்பம் என்ற அமைப்பிற்குள் முடங்கிவிடும் கலாச்சாரக்குரலிற்குள் மடிந்துவிடுகிறது. சாருலதாவின் ஒரு நீர்க்கப்பட்ட சமீபத்திய மிகைநுகர்வு கலாச்சார பிம்ப வடிவமே ஆகஸ்ட் கிளப் சாவித்திரி. இதேகாலத்தில்தான் வி.கே. பிரகாசின் ”திருவனந்தபுரம் லாட்ஜ்” (2012) படத்தின் நாயகி த்வனி, ஆசிக் அபுவின் 22 பிமேல் கோட்டயம் (2012) டெஸ்ஸா கே ஆப்ரஹாம் மற்றும் ஜுபைதா, அன்வர் ரசீதின் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” (2012) நாயகி ஸகானா போன்ற வலிமையான பெண் பாத்திரங்கள் கலாச்சாரத்தை மீறிய தங்களது குரலை ஒரு அபத்த நாடகவடிவிலாவது வெளிப்படுத்தும் பிம்பங்களைக் கொண்ட சினிமாக்கள் வருகிறது.

அருண் குமார் அரவிந்தின் “லெப்ட் ரைட் லெப்ட்’ கேரளபாணி கட்சி கம்யுனிஸம் பற்றிய பிம்பத்தை தகர்க்கிறது. அது ஒரு சுரண்டல் அரசியல் அமைப்பாகிவிட்டதை சொல்லும் இப்படம், வழக்கமான படங்களைப்போல இல்லாமல் மூன்று தலைமுறைகளினூடாக கேரள-கட்சி-கம்யுனிஸம் என்ற அரசியல் பிம்பத்தை எடுத்துச்சென்று அதை ரணசிகிச்சை செய்து காட்டுகிறது. இப்படத்தின் கதை சொல்லுதல் முறை முற்றிலும் ஒரு புதியவகை எடுத்துரைப்பாக அமைந்து உள்ளது. மூன்று காலகட்டங்களில் மூன்று சிறுவர்கள் எப்படி சமூகவயமாகிறார்கள் என்கிற தலைமுறை சார்ந்த அரசியல் சமூகவியல் நடைமுறைகள்தான் இப்படத்தின் காட்சிகளாக கட்டமைக்கப்பட்டு உள்ளது. இம்மூவரும் சந்திக்கும் ஒரு சமூக அமைப்பின் பதற்றமும், மூர்க்கமும்தான் இப்படம். இன்றைய தலைமுறைக்குள் அந்த வன்முறை எப்படி செறிவடைந்து உள்ளது என்பதை, அரசியல் எப்படி வன்முறையை தனது ஆழ்தள அமைப்பாக கொண்டு உள்ளது என்பதை விவரிக்கிறது. இடதுசாரி கம்யுனிஸவாதம் லெனின் என்ற பிம்பத்தை ஆதர்சமாகக் கொண்ட ஒரு தலைமுறையும், சேகுவேரா என்ற பிம்பத்தை ஆதர்சமாகக் கொண்ட அடுத்த தலைமுறையும் கடந்து, வெறும் மையமற்ற காரணமற்ற வன்முறை ஆயுதக் கலாச்சாரம் ஆகிவிட்டதையும் சொல்லும் படம். இந்தியாவில் கம்யுனிஸம் அதன் உயர்சாதி-நிலவுடமை அரசியல் ஆதிக்க தளகர்த்தர்களால் வணிகமயமாகி, நுகர்வுமய வன்முறைகளாக மாறியகதை.

உலகமயமாதலில் உருவாகி பெருகிவிட்ட ரியல்எஸ்டேட் வியபாரத்தில் சிக்கிக் கொண்டுவிட்ட நகரங்களின் பழமையை அகற்ற முனையும் அரசின் கெடுபிடிக்கு ஆளாகி கடற்கரையில் அமைந்து உள்ள கொச்சினில் உள்ள ஒரு லாட்ஜ்தான் வி. கே. பிராகாஷின் ”திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ்” படத்தின் களம். ஒரு மாற்றுப் பண்பாட்டையும், மாற்றுப் பெண்மையையும் முன்வைக்கும் ஒரு நவீனத்துவக் கதையாடலாகவும் இப்படம் காட்சியாகிறது. ஒரு பெண் உயர்வர்க்க சீமான்களின் தாசியாக இருந்து அந்த வருமானத்தில் கட்டப்பட்ட லாட்ஜ். அதன் பழமைக்குள் சிக்கிக்கொண்டுவிட்ட காதல்கள், உடல்கள், உரசல்கள், இன்பங்கள், முணுமுணப்புகள் அடர்ந்திருக்கும் அரை இருட்டில் உருவாக்கப்பட்ட காட்சிகள். அந்த லாட்ஜில் தங்கியிருப்பவர்கள் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட கதையாடல். இசையும், காதலும், உடல்களும், என ஒருவகையான கீழ்மையின் அழகியலை முன்வைப்பது.

விஷூவல் நாவல் என்கிற புதியவகையான நாவலை எழுதவரும் நாயகி த்வனி, பெயருக்கு ஏற்ப படத்தின் தொனிப்பொருளாக வெளிப்படுகிறார். அவரது தோழியான ஜரிணா என்ற பெண் தனது திருமண தேர்வு பற்றி சொல்லும் காரணங்கள் முக்கியமானவை. மனைவிகளின் காதல், குடும்ப இத்யாதிகளின் எந்த ஒரு அடர்வுமற்ற முற்றிலும் யதார்த்த வாழ்வு அடிப்படையிலான காரணங்கள். இருவருக்கும் இடையில் நிகழும் உரையாடல் குறிப்பாக பாலியல் சார்ந்தவை மிகவும் வெளிப்படையாக தற்போதைய கலாச்சாரத்தினை மீறியதாக, அதை பற்றி எந்த அக்கறையற்றதுமாக வெளிப்பட்டிருப்பதும், அது மிகவும் இயல்பான ஒரு நிலையாகவும் முன்வைக்கப்பட்டு உள்ளது. திருமண உறவு என்ற கசப்பிலிருந்து வெளியேறிய நாயகி, திருமணமாகாத ஆண்களோடு உறவு வைத்துகொள்ளும் விருப்பை வெளிப்படையாக அறிவிப்பதும், விடுதலை மட்டுமே தனக்கு தேவை என்று குடும்ப அமைப்பை விட்டு வெளியேறுவதும் என வலுவான சுயதேர்வுக் கொண்ட பெண்ணிய பாத்திரமாக முன்வைக்கப்பட்டு உள்ளது.

அப்பெண் தனது முன்னாள் கணவனை பொறாமை கொள்ள வைக்க அழைத்து செல்லும் நாயகன், அவனது பின்புலம் எல்லாம், ஒரு அவலநகையின் நாடகமாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது. தாஜ்மஹால் போன்றொதொரு பிம்பத்தைக் கொண்ட அந்த லாட்ஜ் இசை, காதல், காமம், உடல், வேட்கை என்கிற வட்டத்திற்குள் சுற்றுவதும், இத்தகைய உணர்வுகளினை பார்வையாளனுக்குள் பிம்ப மொழியாக விட்டுச்செல்லும் காட்சிகளையும் கொண்டபடம். குறிப்பாக போர்ண் எனப்படும் பாலியல் கதைகளை வாசிப்பதும், காம சாத்திரத்திலிருந்து பெண் உடல் வருணனைகளை விவரிப்பதும், படத்தின் உடல்-பாலியல் தளம் பற்றிய பல சுவடுகளைக் கொண்டு உள்ளது. காதலுக்கும், காமத்திற்கும் இடையில் தள்ளாடும் அந்த லாட்ஜின் பழமை ஒரு விடுதலை மறுக்கப்பட்ட பெண் பாலியல் பிம்பத்தைப் போல் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது.

22 பீமெல் கோட்டயம் (2012) நர்ஸ்களாக உலகெங்கிலும் பரவியிருக்கும் கேரளப் பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகளில் ஒன்று. வெளிநாடு ஏற்றுவதாக சொல்லி உதவும் முகவர் ஒருவனால் ஏமாற்றப்பட்டு, பணக்காரன் ஒருவனின் பாலியல் வக்ரத்திற்கு பலியாகும் பெண்கதை. இது கோட்டயத்தில் நடந்த உண்மை கதை என்பதாக துவங்கினாலும், எண்ணற்ற படங்கள் இக்கதைக்கருவில் இந்தியா முழுவதிலும் எடுக்கப்பட்ட தேய்வழக்கு (கிளிஷே) கதைதான். ஆனால், படத்தின் ஒளி-ஒலி ஏற்படுத்தும் காட்சியமைப்புகளும் பின்னணியும் படம் தரும் முதல்பாதி அழகுணர்ச்சி குறிப்பாக அலைபேசியின் குறுஞ்செயதி பரிமாற்றம் நகரத்தின் அரை இருட்டில் கடந்து வரும் காட்சி நிச்சயமாக இன்றைய இளந்தலைமுறை பற்றிய ஒரு ஒளி-ஒலிப் பிம்பப்பதிவு.

இதை தவிர்த்து படத்தில் முக்கியமான கதாபாத்திரம் சிறையில் உள்ள சுபைதா. அவர்கூறும் ”பெண் பிறக்கும்போது ஒரு அதிகபட்ச ஆயுதத்துடன் பிறக்கிறாள். சிலநேரம் வரமாகவும், சிலநேரம் அது சாபமாகவும் இருக்கிறது.” என்ற வசனம் முக்கியமானது. அந்த ஆயதம்தான் பெண்ணின் உடல். சிதைக்கப்பட்ட அந்த உடலைக் கொண்டே அதிகாரத்தை அறுத்தெரிகிறாள் டெஸா. தன் சிதைவுக்கு காரணமாக இருந்த ஆண் என்கிற திமிர் செறிந்த அந்த குறியை காயடித்துவிடுகிறாள். இது ஒருவகை பொதுபுத்தி சார்ந்த தண்டனை மனோபாவத்தின் பிரதிபலிப்பு என்பதால் அது ஒரு விருப்பு-நிறைவேற்றமாக உள்ளதே தவிர குறிப்பான பாதிப்பை உருவாக்குவதாக இல்லை. ஜப்பானிய இயக்குநரான நஜிஷா ஒஸிமாவின் ”ரியலம் ஆஃப் சென்ஸ்” என்ற படம் உண்மைக்கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தாலும், அதில் வெட்டப்படும் ஆண்குறி உடலின், காதலின் வேட்கை சார்ந்த பொருளை தந்தது என்றால், இதில் அதிகாரத்தை வெட்டி எரிவதான பொருளில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது.

இதே போன்றொதொரு கதைக்கருவே வி.கே. பிரகாசின் தாங்-யு (2013) என்ற படமும். பெண்கள்மீது நடத்தப்படும் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு எதிரான ஹீரோயிசப்படம். இதில் தனது மனைவியை இழந்த பாதிக்கப்பட்ட ஒரு அமெரிக்க ரிட்டர்ன் பழிவாங்குகிறான். பாலியல் பலாத்காரத்தை எதிர்கொள்ளும் ஹீரோபாணி சமூக மனசாட்சியின் பொதுபுத்திசார்ந்த உணர்வை பிரதிபலிப்பதும், அதை ”வெட்னெஸ்டே” படம்போன்று அம்பலப்படுத்துவதற்கு பயன்படுத்துவதும். இதுவும் வழக்கமான தேய்வழக்கைக் கொண்ட படமே. ஒரு சாமான்யன் தனது சில நண்பர்கள் உதவியுடன் இந்த பழிவாங்கல்களை செய்வதும், மக்களை எழுச்சிக்கொள்ள செய்வதும். இந்த இரண்டு படத்தையும் ஒப்பிட்டால், சினிமாவின் அடிப்படையான ஒலி-ஒளி வடிவத்தில் 22  பீமேல் கோட்டயத்தின் முன் இப்படம் ஏதுமற்றிருப்பதை காணலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகப் பிரச்சனையை பற்றிய படம் என்ற ரீதியில் வெளிப்படும் இப்படம் அதிகாரத்தை எதிர்க்க முடியாத ஒரு சாமான்யனின் பகற்கனவே. அப்பகற்கனவே இதில் சினிமாவாக விரிகிறது அதன் அனைத்து மெலோடிராமாக்களுடன். இந்த டிராமா ஒரு எதிர்ப்பு உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது குறைந்தபட்சம் பார்வையாளனின் கற்பனையில் அல்லது அவனது எதிர்ப்புணர்விற்கு தீனி போடுகிறது. இதுவும் ஒரு விருப்பு-நிறைவேற்ற பிம்பமாகவே மிஞ்சுகிறது.

அன்வர் ரஷீத்தின் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” (2012) கேரளா பற்றிய அந்நிய மாநிலங்களின் பிம்பமான “நாயர் டீக்கடை” என்பது பற்றிய ஒரு நவீனத்துவக் கதையாடலாக வளர்கிறது. இதிலும் மூன்று தலைமுறைக் கதைகள் ஒரே கதையாடலாக பிணைக்கப்பட்டு உள்ளது. தொடர்ந்து பெண் குழந்தை பிறப்பதால் வறுமையை நீக்க துபாய் செல்லும் ஒரு தொழிலாளி. அவனது தந்தை தனது ஓட்டலை கைவிட்டு துபாய் சென்றதால் வைராக்கியமாக கோழிக்கோடு கடற்கரையில் நடத்தும் ஓட்டலே உஸ்தாத் ஓட்டல். மகனின் செல்வத்தில் எதையும் பெறாமல் தனியாக தனது தொழிலாளிகளுடன் கடற்கரையில் தனது தொழிலை தொடர்கிறார். மூன்றாவது தலைமுறையான மகன் ஸ்விட்சர்லாந்த் சென்று அங்கு தன்னை வெளிநாட்டில் பெரிய படிப்பு படிக்க அனுப்பிய தந்தையின் விருப்பத்திற்கு எதிராக ஹோட்டல் மானேஜ்மெண்ட் படிப்பதாக சொல்லி ரகசியமாக செஃப் எனப்படும் சமையல்கலை படித்து வருகிறான். தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான இந்த முரணில், மகன் தந்தையைவிட்டு தனது தாத்தாவிடம் சென்றுவிடுகிறான்.

தாத்தாவின் உஸ்தாத் ஓட்டலில் ஒரு சாதரண சமையல்காரனாக பணியை துவங்குகிறான். பிறகு அங்கு வரும் நட்சத்திர ஓட்டல், தனது விரிவாக்கத்திற்காக அந்த உஸ்தாத் ஓட்டலின் இடத்தை அரசுஅதிகாரிகள் உதவி கொண்டு அபகரிக்க முயல்கிறது. அதனால் ஏற்படும் பாதிப்புகள் என்பதாக தொடரும் கதையில், பசி என்பதை போக்கும் அறமாக இல்லாமல் ஓட்டல் தொழில் என்பது உலகமயத்தில் ஒரு நுகர்வின் பாஷனாக மாறியிருப்பதை பதியவைக்கிறது இப்படம். உலக பகாசுர கார்பரேட் நிறுனங்கள் எப்படி உள்ளுர்தொழில்களை அழிக்கிறது என்பதும் இதில் ஒரு சரடு. மற்றொரு சரடு மதுரையில் ஏழைகளுக்கு உணவழிப்பதை தனது லட்சியமாக கொண்ட ஒரு படித்த அரசு ஐஏஸ் அதிகாரி தனது வேலைய விட்டுவிட்டு அந்த உணவளிக்கும் அறப்பணியை செய்வதை தனது லட்சியமாக கொண்டு இயங்குகிறார். அவருக்கு இந்த உஸ்தாத் ஓட்டலின் வருமானத்தில் ஒரு பகுதியை தவறாமல் அனுப்பி வைக்கிறார் தாத்தா கரீம்.

படத்தின் இன்னொரு முக்கிய சரடு இஸ்லாமிய மதத்தின் இரண்டு போக்குகளை பிரதிநிதியாக்கும் பாத்திரப் படைப்புகள். சுன்னத்துல் முஸ்லிம்களுக்கும், சூஃபி முஸ்லிம்களுக்கும் இடையிலான ஒரு உரையாடல் படத்தின் ஆழ்தள அமைப்பில் நிகழ்கிறது. தாத்தா கரீம் சூஃபியாகவும், மகன் ரசாக் ஒரு பழமைவாத முஸ்லிமாகவும் இருக்க, புதிய தலைமுறையான பயீஸ் மற்றும் சகானா சூஃபி வழக்கை ஏற்கும் விடுதலை உணர்வு கொண்டவர்களாக உள்ளனர். அதாவது லௌகீக இஸ்லாமிற்கும், ஆன்மீக இஸ்லாமிற்கும் இடையிலான ஒரு உரையாடலின் பிம்ப மொழியே இப்படம். கடற்கரய் அதில் உள்ள உஸ்தாத் ஓட்டல், கரீம் அவரது கனவுகள், ஸகானாவின் இசை ஆர்வம், பயீஸின் பழமை ஏக்கம், கரீமின் காதல்,தொழுகை உள்ளிட்ட சடங்குகள் என இந்த பிம்பமொழி தொடர்கிறது. மலையாளத்தின் சிறந்த நடிகர்களில் ஒருவரான திலகனின் கடைசிப்படம் என்பது குறிப்பிடத் தக்கது.

நாசர் கெமீயர் எடுத்த துனீசிய படமான பாப் அசீஸ் (2005) சூஃபியிசத்தை ஒரு பிம்பமாக மாற்றி நமக்குள் இறங்கச் செய்யும் அற்புத ஆன்மீக பாதிப்பை தரக்கூடியது. அப் படத்தின் அளவிற்கு இல்லாவிடிலும், இந்திய சூஃபியிசத்தின் சில கூறுகளை பிம்பமாக காட்டிச் செல்கிறது இப்படம். இப்படத்தின் அடிப்படை பிம்பமொழி பசி, உணவு, ஆன்மா, பேரின்பம் என்பதாக விரிந்து செல்கிறது. தனது ஆன்மாவை தேடிச் செல்லும் ஒரு இஸ்லாமிய படித்த நாகரீகமான உலகமய இளைஞன் அதை கண்டடைவது அடுத்தவரின் பசிப்பிணி போக்குதலே என்பதை சொல்கிறது. பசியால் தவிக்கும் ஏழையின் வயிறில்தான் ஒருவனது உள்ளுக்குள் தேடும் ஆன்மா உள்ளது என்கிற புறவய யதார்த்தமே இப்படத்தின் அறம் எனலாம். அதாவது பஃக்கீராதல் என்கிற சூஃபி நிலையே இப்படத்தில் வரும் கறீம் பாத்திரத்தின் பிம்பம்.

ஆசிக் அபுவின் “ஒரு தோசா உண்டாக்கிய கதா“-வான “சால்ட் அண்ட் பெப்பர்“ (2013) திரைக்கதை வடிவில் ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த படம். உணவை மையமாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட இப்படத்தில் முதிர்ந்த வயதின் அந்திமந்தாரைக் காதலும், இளந்தலை முறையின் அல்லிமலர்க் காதலும் குறுக்கும் மறுக்குமாக ஓடும் ஒரு அணிவரிசையை அமைத்துக்காட்டும் படம். உணவு என்பதில் உள்ள நினைவுகள், அது தரும் உடல் விழிப்பு கொள்ளுதல், அதனால் உள்ளம் ஒருவித பரவசத்தில் ஆழ்தல் என்பதுவே இப்படத்தின் உள்சட்டகம். உணவும் உடலும் உருவாக்கும் காதல்.

உஸ்தாத் ஓட்டல் உணவை பசி என்கிற இயல்புணர்வின் வேட்கை நிறைவு பிம்பமாக காட்டியது என்றால், இப்படம் காமம் அல்லது காதல் என்கிற உடல்சார் இயல்புணர்வின் விருப்ப நிறைவு பிம்பமாக காட்டியுள்ளது. உணவின் ஆட்கொல் உணர்சிதைவை (அப்சசிவ் டிஸ்ஸாடர்) காதல் என்பதன் வழியாக நிறைவடையச் செய்கிறது. படத்தின் எல்லா பாத்திரங்களும் உணவோடும், உணர்வோடும் கொள்ளும் உறவுகள் தொடர்ந்து திரைக்கதையினூடாக காட்சியாகிக் கொண்டே உள்ளது. ஒவ்வொரு பாத்திரமும் உணவோடு இணைந்தே காதல் உணர்வு கொள்வதாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. உணவு உடலாக பதிலீடாகிறது.

இடையில் சிலசில கிளைக்கதைகளாக, மூப்பனை அழைத்து வந்து வைத்துக் கொள்வதும், இரண்டாம் உலகப்போரில் கலந்துகொண்ட ஒரு ராணுவ வீரனை எதிர்பார்த்து காத்திருந்த காதலி செய்யும் ஜோன்ஸ் ரெயின்போ கேக் காட்சிகள் இப்படி உறவற்ற தொடர் காட்சிகள் மூலம் சினிமாவின் கதை என்பதே காணுதலின் உறவுகொள்தலில் உருவாகும் பிம்பங்களின் நகர்ச்சியும் தொடர்ச்சியும் ஏற்படுத்தும் உணர்வு என்பதை சொல்வதாக அமைக்கப்பட்டு உள்ளது. படத்தின் கதை மிகவும் சாதரணமாக தமிழில் அதிகம் பழகிய தவறான போன்காலால் உருவாகும் காணாக்காதல் கதைதான். படத்தின் முக்கியமான நோக்க வாசகம் பள்ளியில் உணவுச்சங்கிலி பற்றிய ஆசிரியரின் விளக்கத்திற்கு நாயகன் சிறுவனாக சொல்லும் எதிர்விளக்கம்தான். உயிர் வாழத்தான் உணவு தேவை என்பதற்கு எதிராக உணவு உண்ணதான் உயிர் என்று சொல்லும் விளக்கம் முக்கியமான எதிர்-தத்துவச் சொல்லாடலாக விரிவடைகிறது படத்தில். உணவு உயிர்வாழ்தலின் முக்கியம் என்பது உயிர்வாழ்வதே உணவிற்குதான் என்று தலைகீழாகும்போது வாழ்தலின் பொருள் மாறிப்போகிறது. படம் உயிரின் இடத்தில் உணவை மாற்றிவைக்கிறது.

ஜாய் மாத்தியுவின் ”ஷட்டர்” (2013) செல்லுலாய்டில் ஒரு கவித்துவ வன்முறை என்று அதன் இயக்குநரால் வர்ணிக்கப்பட்ட ஒருபடம். வளைகுடாவில் இருந்து வரும் ஒருவனின் உளவியலில் பெண் உடலும், மதுவும் செலுத்தும் ஆதிக்கம் எப்படி ஒரு பெரும் நெருக்கடிக்கு அவனை ஆளாக்குகிறது என்பதுதான். ஷட்டருக்குள் இருப்பது சுதந்திரமும், உடல் தேவைகளின் வெளிப்படையான நுகர்வும், மறுக்கப்பட்ட ஒரு நிலவெளி. அதாவது வளைகுடாவின் ஒரு குறியீட்டு பிம்பமே அப்படத்தில் அவன் அடைபடும் அறை. உள்ளிருப்பதை தீர்மானிப்பது வெளியில் இருக்கும் ஒன்றே. ஷட்டருக்கு உள்ளும் வெளியும் இரண்டு உலகங்கள் இயங்குகின்றன. ஷட்டருக்குள் அடைபட்டவன் எப்படி சுதந்திரம் கிட்டியும் அனுபவிக்க முடியாதபடி அலுத்து போவதும், வாழ்வின் கலாச்சார அச்சுறுத்தல், கண்காணிப்பு என்பதே படத்தின் அடிப்படையான பிம்பமொழி எனலாம். ஷட்டர் என்பது அடைக்கப்பட்ட ஒரு விடுதலை வெளி என்றாலும், அதனுள்ளும் உடலும், மனமும் கலாச்சாரத்தால் வழிநடத்தப்படுகிறது. கடவுளின் கண்காணிப்பு வேறொன்றுமில்லை சமூக ஆதிக்க கலாச்சாரமே என்பதை பிபம்நிலைப்படுத்துவதே இப்படத்தின் குவிமையம். இதில் வரும் பாலியல் தொழிலாளி முக்கியமான ஒரு கதாபாத்திரம். மிகவும் விடுதலை உணர்வுடன் செயல்படும் ஒரு பாத்திரம். பெண்விடுதலை குறித்த சமூகபிம்பமாக காட்சியாகும் பெண்.

குற்றஉணர்வு என்பது ஒரு சிறையாக மாறிவிடுவதை முழுக்க பிம்பமாக மாற்றுவதே இப்படம். குற்றத்தை தூண்டும் கலாச்சாரம், அக்குற்றத்தை செய்யும் வெளிகளை எப்படி கண்காணிக்கிறது என்பதை தொடர்ந்து நிகழும் எதேச்சையான சம்பவங்கள் வழியாக விவரிக்கிறது. சினிமா எப்படி வியாபாரமயமாகிவிட்டது என்பதை விமர்சிக்கும் இடையீடுகளும் வந்துபோகிறது. காணாமல் போன தனது திரைக்கதையை தேடும் இயக்குநர் அத்திரைக்கதையை தனது காதலிபோன்ற மையல் கொண்ட பாலியல் தொழிலாளியான பெண்ணிடம் பெறுவதோடு படம் முடிகிறது. அத்திரைக்கதை காணாமல் போய் ஆட்டோ டிரைவரால் ஷட்டருக்குள் சிக்கி, அங்கிருந்த பாலியல் தொழிலாளிமூலம், திரும்ப எழுதியவனிடமே போய் சேருகிறது. படத்தின் மையப்பாத்திரம் இந்த திரைக்கதையே. காணாமல் போன கதை ஒரு புதிய கதையை கொண்டுவந்து சேர்க்கிறது மற்றொரு படமாக அப்படத்தின் தலைப்பே ஷட்டர். இதில் ஷட்டர் என்பது ஒரு கலாச்சாரத் தடைசுவர். அதை எளிமையாக நம்மால் தூக்கிவிட்டு திறந்த வெளியாக சமூகத்தை படைத்துவிடமுடியும். ஆனாலும், அப்படி ஒரு சமூகத்தை படைக்க முடியாத தடையாக நாமே நமது குற்றத்தை மறைக்க அதை மற்றொருவரைக் கொண்டு பூட்டிக் கொள்கிறோம். சமூககலாச்சாரமே கண்காணிப்பு எந்திரமாக படத்தின் காட்சிகளாக பிம்பப்படுதப்படுகிறது. பாப்லோ நெருடாவின் ”Tonight I can write the saddest lines.’ என்ற கவிதையை பாடலாக்கி காட்சிப்படுத்தியருக்கும் விதம் அருமை.

“ஹனி பீ“  நடிகரும், திரைக்கதையாசரியரும், தயாரிப்பளாரும், இயக்குநருமான லாலின் மகன் ஜூனியர் லாலால் எடுக்கப்பட்ட மலையாளப்படம். வழக்கமான தமிழில் வந்த “காதல்“படக்கதை போன்ற வீட்டைவிட்டு தப்பிச்செல்லும் காதல் ஜோடி, தப்பி பிழைப்பதற்கான யத்தனம்தான் என்றாலும், அது சொல்லப்பட்ட விதம் சூழல் முற்றிலும் மாறானது. கதையின் போக்கிலும், ஒரே சோகம் என்பதாக இல்லாமல் ஒரு விளையாட்டைப் போன்று எடுக்கப்பட்ட படம். ஆனால், காதல் என்பதை ஒரு புனித, மனிதர் உணர்ந்துகொள்ள முடியாத தெய்வாம்சம் என்பதுபோன்ற சாராம்சவாத கருத்தாக்கத்திலிருந்து கழற்றிவிட்டு, காதலை ஒரு விபத்தாக, விளையாட்டாக, போதையின் முக்தியாக மாற்றிக் காட்டியிருப்பதும், காதல் என்பது ஒரு வேண்டப்படாத உணர்வாக, தவிர்க்கமுடியாத யதேச்சை இணைப்பாக காட்டியிருப்பது முக்கியமானது. காதல் பற்றிய பழகிய பிம்பங்களை மாற்றியமைத்து காதல் ஒரு விபத்தின் வேண்டப்படாத விருப்பாக மாறியிருப்பதை பிம்பமாக்குகிறது இப்படம். காதலின் காவியத்தன்மையை கழற்றிவிட்டுவிட்டு, காதலை ஒரு விளையாட்டின் விபரீதமான பிம்பமாக மாற்றி வைக்கிறது.

அன்வர் ரஷித், அமல் நீராத், ஆஷிக் அபு, ஷமிர் தாஹிர் மற்றும் சிஜீ காலித் என்ற ஐந்து இயக்குநர்களின் மாறுட்ட கதைசொல்லல் மற்றும் பிம்பமொழியால் உருவாக்கப்பட்ட ஐந்து வேறுவேறு கதைகளே 5 சுந்தரிகள். பெண் என்ற பிம்பத்தின் ஐந்து வகைமாதிரிகளை முன்வைக்கும் இப்படம், பெண் என்கிற உடலின் பலவகையான ஆணிய நோக்குதல்களின் பிம்பவெளியை வெளிப்படுத்துகிறது.

சீதாலஷ்மி என்ற முதல்கதையில் ஒரு சிறுபெண்ணின் புகைப்பட சேகரிப்பு ஆசை வளர்ந்து அச்சிறுமியை தனது இச்சைக்கு பயன்படுத்திக் கொள்ளும் ஒரு புகைப்படக்காரன். இது ஒருவகை பிம்பங்கள்மீதான வேட்கையால் சினிமா என்கிற சாதனத்திற்குள் நுழைந்து பலியாகும் எண்ணற்ற கிராமிய “சினிமாவிற்கு போன சித்தாளுகள்” பற்றிய ஒரு சொல்லாடல். சினிமா என்பது தன்-பிம்ப வேட்கையின் ஆழ்மனக்கூறை எப்படி சிறுமியின் வயதில் கட்டமைக்கிறது என்பதும், அதுவே வாழ்வை வேட்டையாடி விடுவதையும் சொல்லும் கதை. சினிமா இந்தியாவில் எப்படி சமூகவயமாகிறது பெண்ணுடலின் பிம்பவேட்கை என்கிற ஆணிய நோக்குதலாக என்பதை சொல்லும் கதையாடல். இதில் இயங்கும் பிம்பமொழி என்பது சினிமா என்ற பிம்ப வேட்கைதான்.

அடுத்தகதையில் வரும் ஈசா என்கிற பெண், ஒரு கலைப்படத்தை திருடும் கதை. இது மிகவும் நேர்த்தியாக படம் ஆக்கப்பட்டிருந்தாலும், இரவு என்பது, குறிப்பாக புத்தாண்டு இரவு என்பது ஏற்படுத்தும் கிளர்ச்சியும், கள்ளமும் இணைந்த ஒரு இரவின் பிம்பமே இக்கதை. கிம்கிடுக்கின் 3-அயான் சாயலைக்கொண்டு எடுக்கப்பட்ட படம் என்றாலும், பெண்ணின் அறிவை ஆணின் அறிவிற்கு மேலாக வைத்து பேசும் படம். இதில் ஆண் என்பவன் ஒரு பெண்ணின் புதிர்மைக்கான விடைதேடும் நபராக மட்டுமே மிஞ்சுகிறான்.

இதன் ஒரு விரிவான வடிவமாக ”ஆமி” என்ற இறுதிப் படத்தில் கதையும், விடுகதையும் இரவு என்கிற மிகவும் இறுக்கமான வாழ்வா சாவா போராட்டத்திற்கு இடையில் ஆயிரத்தொரு இரவு ஷகர்சாதிப்போன்ற கதைக்குரலில் நகரும் கதை. இங்கு குரலே ஒரு பிம்பத்திற்கான சாத்தியங்களை எடுத்திருக்கிறது. கதையில் விடுகதைக்கான விடைகள் ஒவ்வொரு காட்சியாக மாறுவது, கதை என்பதின் முடிச்சுகளை இவ்வுலகப்பரப்பில் அறியமுடியாது கிடக்கும் சிக்கல்களாகவும், ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் அவிழும் விடையாகவும் வெளிப்படுத்தும் படம். இதில் வரும் இரவு என்ற பிம்பம் இரண்டாம் கதையில் வரும் இரவு பிம்பத்துடன் ஒப்பிட்டால், இரவு ஏற்படுத்தும் ஒரு பன்மையான உணர்வை அறிந்து கொள்ளமுடியும்.

நான்காவது கதையிலும் விளையாட்டு என்பது ஒரு தற்கொலைவரை கொண்டு செல்வதைச் சொல்கிறது. ஐந்தாவது கதையான குள்ளனின் பாரியாள் கதைமட்டுமே ஒரு வழக்கமானசினிமாவாக இருந்தாலும், அதில் உடற் பொறுத்தம் என்பது சமூகம் தனது பொதுமனப் பொறாமையின் வழியாக வெளிப்படுத்துவது காட்சியாக்கப்படுகிறது. மனைவி இறந்த பின்னும் அவளுக்கும், அவள் பெற்று தந்த குழந்தைக்கும் குடைபிடித்து செல்லும், அவனின் வலதுபுற மனைவி அற்ற சூன்யம் என்பது, ஒரு ஆகிருதியான பெண்மீது பலவீனமானதாக்கப்பட்ட மனைவிகள் உலகம் ஏற்படுத்தும் தாக்குதல் என்பதை சொல்லும் இறுதிக்காட்சியுடன் முடிகிறது இக்கதை. ஒரு நீண்டகதையின் காட்சிகளில் பயணிக்காமல் வெவ்வேறு கதைப்பரப்புகளில் சொல்லப்பட்ட பெண்ணை மையமாகக் கொண்டு சொல்லப்பட்ட இக்கதைகள் முற்றிலும் ஒரு புதிய முயற்சி. இன்று பெண்ணியமாக அறியப்பட்டிருக்கும் சிந்தனைகளை முன்வைத்து பெண்ணிய பிரச்சனையை பேசும் ஒரு முக்கியப்படம்.

இப்படங்களின் பிம்ப மொழியை தொகுத்துப் பார்த்தால், ”திருவாண்ட்ரம் லாட்ஜ்” போன்றொதொரு பட நாயகி முற்றிலும் உலகமயத்தின் பெண் பிம்ப விளைவு என்றாலும், ஒரு பெண் விடுதலைக்குரலை பதிய வைக்கும் பெண்ணியம் என்ற பிம்பத்தில் மற்றொரு புதிய அடர்த்தியை கூட்டுகிறார். ”ரெப்ட் ரைட் லெப்ட” கம்யுனிசத்தை விமர்சித்தபோதிலும், அது ஒருவித வலதுசாரி விமர்சனப்போக்கிற்கான பதிவை தரும் ஆபத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. என்றாலும், கம்யுனிசம் என்று கேரளா உருவாக்கி உள்ள பிம்பத்தின் மீதான அரசியல் வெறுமையை வெளிப்படுத்தி அந்த பிம்பம் பற்றிய புதியதொரு பதிவை உருவாக்குகிறது. ”22 பீமேல் கோட்டயம்”, ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” போன்ற படங்கள் நகர்மயமாதலும், உலகமயமாதலும் இணைந்து உருவான ஒரு பண்பாட்டை முன்வைத்து நகர்கிறது. இதில் வரும் இளந்தலைமுறை நாம் புரிந்துகொண்டுள்ள இளந்தலைமுறைகளின் பிம்பத்தை மாற்றியமைப்பதாக உள்ளது. தனது கட்டுப்பெட்டியான பழமைவாத இஸ்லாமியக் குடும்பத்திலிருந்து, மீறி சுவரேறிக் குதித்து டிஸ்கோ கிளப்பில் பாடும் பாடகியாக இரவு வாழ்வை நுகரும் ”உஸ்தாத் ஓட்டல்” ஸகானா இஸ்லாமிய பெண் பிமபம் குறித்து வரும் கட்டுப்பெட்டி கேள்விகளை உடைத்தெறியும் ஒரு நவீன பிம்பமாக வெளிப்படுகிறார். ”22 பீமெல் கோட்டயத்தில்” தன்னுடலை சிதைத்து வாழ்வை, கனவை நசுக்கி தன்னை சிறைக்குள் செலுத்திய ஆணிய அதிகாரத்தை, தனது உடல் கொண்டு காயடித்துவிடும் நாயகி, அவனை கொல்ல முடியாத தனது உண்மைக் காதலை வெளிப்படுத்துகிறாள். ஏற்கனவே தான் காதலித்து கைவிடப்பட்ட நிலையில் காதல் என்ற ஏக்கத்தின் விளைவாக தானழிவு நடந்ததையும் அதை மீட்பதையும் செய்யும் பெண்ணுடல் பிம்பமாக வெளிப்படுகிறாள்.

”ஹனி பீ” முற்றிலுமாக காதலை ஒரு மனநுகர்ச்சி சார்ந்த உணர்வாக மாற்றிக் காட்டுவதும்கூட உலகமயத்தில்உருவான மேலோட்டமான உணர்வை பிரதிசெய்வதாக உள்ளது. காதல் பற்றிய புனிதம் சார்ந்த தூய பிம்பங்களில், திடிரென உருவாகும் ஒரு விளையாட்டு உணர்வும், அதை தவிர்க்கமுடியாமல் பின்பற்ற வேண்டிய நிர்பந்தமும் என்ற காதல் என்பதை ஒரு இறுக்கமற்ற விளையாட்டும் விபரீதமும் கொண்ட பிம்பமாக்கி காட்டுகிறது. தந்தையின் பெண்நுகர்வு மனோபாவத்தை புரிந்துகொண்டு தனது தலைமுறைக்கு அத்தகைய பாலீர்ப்பு இல்லை என்பதை சுட்டும் மகளின் எடுத்துரைப்போடு வந்துள்ள ”ஷட்டர்”, தலைமுறைகளை புரிந்துகொள்ள நிர்பந்திக்கிறது. மகள் என்ற பிம்பத்தின் தந்தை தலைமுறைசார்ந்த அச்சத்தை மாற்றி, தனது வெளிப்படையான நட்பின் மூலம் அச்சமற்ற உறவை உருவாக்கி காட்டும் மகள் என்ற புதிய பிம்பம். உணவு என்பது குறித்த ஒரு அசட்டையான வயிறு வளர்ப்பதற்கான சாதரணமான ஒன்று என்கிற பிம்பத்தை, உணவு-காதல்-உடல் என்ற நினைவுகளின் இணைப்பின் அடியில், உயிர்வாழ் பிம்பமாக காட்சிப்படுத்தும் ”சால்ட் அண்ட் பெப்பர்”.

இப்படங்கள் வளைகுடா மற்றும் ஆங்கிலோ-அமேரிக்க பண்பாட்டின் ஒருவகை கலப்பான உலகமய பண்பாட்டிற்கு கேரளா மாறிச்சென்றிருப்பதை முன்வைக்கின்றன. இவைகள் கலைத்தரமானவை என்றோ முற்றிலும் வணிகமயமானவை என்றோ சொல்லிவிட முடியாது. ஒருவகையான மாற்றைப்பற்றி யோசிக்க வைக்கும் இணை சினிமாக்கள். சமூகத்தின் மாற்றத்தை அதன் அடியில் ஓடும் உணர்வு சலனத்தை பதியவைக்கும் படங்கள். இவை பார்வையாளருக்குள் உருவாக்கி பதியவைக்கும் பிம்பமொழி கேரள கலாச்சார வேர்களற்ற ஒரு புதிய உலகமய பிம்பங்களாக புதியதலைமுறை மாறிவருவதைப் பற்றியதாக இருப்பதே முக்கியம்.

மலையாளப்படங்களில் ஏற்பட்டுள்ள இந்த சமீபத்திய மாற்றம், முந்தைய செவ்வியல் வகை சினிமாவின் உணர்வழுத்தங்களில் இருந்து விடுபட்டும், கலை சினிமாக்களில் உள்ள ஆன்மத் தேடல் என்ற அப்பாலை விசாரங்கள், மனித மன ஆழ்தள உளவியலின் சிக்கல்கள், மனிதனின் வாழ்வியல் நெருக்கடிகள் என்பதிலிருந்து விடுபட்டும், ஒரு புதியவகைமையை முன்வைப்பதாக உள்ளன. சினிமா என்பது யதார்த்தமும் அல்ல, நடப்பியலும் அல்ல, அது ஒருவகையான கதை சொல்லப்படும் காட்சியின் பிம்பமொழி. காலத்திலும், இடத்திலும் அசையும் பிம்பங்களின் மொழி என்பதை உணர்த்தும் வண்ணம், நடப்பியல் யதார்த்தம், கதையின் கற்பனை கட்டமைப்பு, பாத்திரங்களின் நவீன குணவார்ப்பு என முற்றிலும் புதிய ஒன்றாக வெளிப்பட்டு உள்ளன. வழக்கமான வியபார மற்றும் வெகுசன கலைவடிவங்கள் இல்லாத சினிமா எனும் புதிய வடிவம் பற்றிய தேடலுக்கான முயற்சியைக் கொண்டவையாக அமைந்து உள்ளன இப்படங்கள்.

கலைப்படங்கள் தரும் அனுபவம் ஆன்மீகம் மற்றும் அழகியல் சார்ந்தது என்றால், இணைப்படங்கள் என்கிற வெகுசன சினிமாவில் ஒரு மாற்று முயற்சியை செய்து பார்க்கும் மேற்சொன்ன மலையாளப்படங்கள் உருவாக்கி காட்டும் பிம்பங்கள் இயல்வாழ்வில் ஒரு மாற்று சாத்தியத்தை, சமூகத்தின் புதிய உலகு நோக்கிய சலனத்தை முன்வைக்கிறது. இப்படங்கள் பார்வையாளர்களால் புதிய பிம்பங்களாக உள்வாங்கும் சாத்தியத்தைக் கொண்டவை. அதாவது சினிமா என்ற பிம்பமொழியின் அடிப்படை அலகால் கட்டமைக்கப்பட்ட படங்கள். இப்படங்கள் பழகிய வாழ்தல் பற்றிய சில கேள்விகளை தத்துவ அளவில் இல்லை என்றாலும், ஒரு ஒத்துப்போகாத மனநிலையில் வெளிப்படுத்துவதாக உள்ளன. ஒரு புதிய கதை சொல்லுதல் வழியாக ஒரு பார்வையாளரை இடைஞ்சல் படுத்துவதாக உள்ளது. இதன் பொருள் இவை சிறந்தவையாக கொண்டாடப்படுவதாக கொள்ள வேண்டியதில்லை. இவை ஒரு மாற்று முயற்சி என்றவகையில் சில பதிவுகளை உருவாக்குகிறது என்பதே முக்கியம்.

சினிமா பிம்பமொழி என்று மேலே நாம் விவரித்த கருத்தாக்கங்கள், சினிமாவோடு தொடர்புடைய உற்பத்தியாளர்கள், இயக்குநர்கள், பார்வையாளர்கள், விமர்சகர்கள் ஆகியோருக்கான ஒரு உரையாடலாக முன்வைக்கப்பட்டதே. இக்கோட்பாட்டை இந்த மலையாளப் படங்களோடு முற்றிலுமாக பொருத்திப் பார்க்கமுடியாது என்றாலும், இப்படியான ஒரு சிந்தனைத் தூண்டலுக்கு அடிப்படையாக அமைந்து உள்ளது என்பதை பதியவைப்பது அவசியம்.

• ஜமாலன் (20-02-2014) [email protected] (நிழல் மார்ச்-2014)

”மனித உடலை ஒரு எந்திரமாக கருதுகிறேன்… என் சிந்தனைப்படி… ஆரோக்கியமான மனிதன் சரியாக உருவாக்கப்பட்ட ஒரு கடிகாரம் என்ற கருத்துடன் ஒப்பிடும்போது நோய்கொண்ட மனிதனை தவறாக உருவாக்கப்பட்ட ஒரு கடிகாரமாக கருதலாம்.” - ரெனே தெகார்தே^[1].

 

“நான் முழுமையான உடல் அதைதவிர ஏதுமில்லை: மேலும் ஆத்மா என்பது உடலினுள் உள்ள ஏதோ ஒன்றைப்பற்றிய ஒரு சொல்.” – பிரடரிக் நீட்ஷே^[2]

 

”ஒழுங்குறுத்தல் தனியர்களை ”உருவாக்குகிறது”: அது புறப்பொருள் மற்றும் கருவி என்ற இருநிலையிலும் தனியர்கள் மீது செயல்படுத்தப்படும் அதிகாரத்தின் ஒரு தனித்துவமான தொழில்நுட்பம்” – மிஷல் பூஃக்கோ^[3]

 

”மருத்துவம் என்பது ஒரு சமூக விஞ்ஞானம், மேலும் அரசியல் என்பது பெரிய அளவில் விரிவாக்கப்பட்ட மருத்துவமே தவிர வேறொன்றுமில்லை” – ருடால்ப் விர்ச்சௌ^[4]

 

கார்டீசிய உடல் குறித்த வரையறை மந்திரச்சிமிழில் வெளிவந்த முதல் மூன்று பகுதிகளில் விவரிக்கப்பட்டது. அதில் கார்டீசிய இருமைப்பிளவு எப்படி உலகில் 17-ஆம் நூற்றாண்டு மறுமலர்ச்சிக்கால பகுத்தறிவு கண்ணோட்டத்தின் அடிப்படையில் நவீன விஞ்ஞானத்தை உருவாக்கியது என்பது விவாதிக்கப்பட்டது. குறிப்பாக மனம் என்கிற ஒரு புலம் பிராய்டிய உளப்பகுபாய்வால் எடுத்துரைக்கப்பட்டதற்கு, கார்டீசியம் எப்படி அடிப்படையாக அமைந்தது என்பதையும், அதை ஒட்டி இந்தியாவில் அது எப்படி உள்வாங்கப்பட்டது என்பதும் தொடர்ந்து விவாதிக்கப்பட்டது. பிராய்டிய இடிபல் முக்கோணம் எப்படி குடும்ப அமைப்பை உருவாக்கி, அதை சமூகவயப்படுத்தி உள்ளது என்பதையும், அது வளர்ந்துவந்த முதலாளியக் கருத்தைமவிற்கான உளவியல் முதலீட்டை வழங்கியது என்பதும் அதன் அடிப்படையாக விவாதிக்கப்பட்டது.

கார்டீசியப் பிளவின் மற்றொருக் கூறான உடல் என்ற மனித உடல் அதன் தத்துவ அடிப்படையில் எப்படி மருத்துவ ஏகாதிபத்தியத்தின் முதலீடாக மாறி உள்ளது அல்லது மருத்துவ ஏகாதிபத்தியம் ஒன்று உருவாக அடிப்படையாக அமைந்தது என்பதை புரிந்துகொள்ள முயல்வதே இப்பகுதியின் நோக்கம். மருத்துவ ஏகாதிபத்தியம் (Medical Imperialism) என்ற சொல்லின் உட்பொருள், இன்றைய உலகில் மருத்துவம் என்பது கேட்பாரற்ற ஒரு ஏதேச்சதிகார துறையாக மாறி, உலகின் பெரும் முதலீட்டைக் கொண்ட சுரண்டல் நிறுவனமாகி உள்ளது என்பதே.

உலக மருந்துச்சந்தையின் மதிப்பு 300 பில்லியன் அமேரிக்கன் டாலர், இது 3 ஆண்டுகளில் 400 பில்லியன் டாலர்களாக மாறலாம் என அனுமாணிக்கிறது உலக சுகாதரா நிறுவனம் (WHO). முதல் பத்து பெரும் மருந்து நிறுவனங்கள் உலகின் மூன்றில் ஒருபகுதி சந்தையை கட்டுப்பாட்டில் வைத்து உள்ளன. இவற்றின் வியபாரம் வருடத்திற்கு 10 பில்லியன் டாலர். அதில் 30 சதமானம் அவற்றின் லாப விகிதம் என்கிறது உ.சு.நி.(WHO). இதில் 6 நிறுவனங்கள் அமேரிக்காவையும் மற்றுமுள்ள 4 நிறுவனங்கள் ஐரோப்பாவையும் சேர்ந்தவை. உலகின் மருந்து மூலதனம் என்பது ஆசிய, ஆப்பிரிக்க கண்டங்களில் இல்லை. ஆனால் சுரண்டப்படுவதும், சோதனைகாளக்கப்படுவதும் இவர்கள்தான். அந்த மருந்து நிறுவனங்களின் உடற் தொழிற்கூடம் இந்த ஏழை நாட்டின் ஏழைகள்தான். இவர்கள்தான் அந்த நிறுவனங்களின் உடல்-முதலீடுகள். இவர்கள் உடல்கள் மீதே இந்த மருத்தவ விளையாட்டு தொடர்ந்து நடைபெற்று வருகிறது. 21-ஆம் நூற்றாண்டில் அமேரிக்கா, ஐரோப்பா மற்றும் ஜப்பான் 85 சதமானம் மருந்து நிறுவனங்களை கொண்ட நாடுகளாகிவிடும் என்கிறது உ.சு.நி.(WHO)^[5]. இந்நிறுவனங்கள் தங்கள் லாபங்களில் மூன்றில் இரண்டு பகுதிகளை ஆராய்ச்சி மற்றும் வளர்ச்சிக்காக செலவிடுகின்றன. இத்தகைய ஆராய்ச்சிகளால் புதிய மருந்துகள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு அவற்றை சந்தைப்படுத்தி கொள்ளை அடிக்கின்றன. முழு மனித அறிவும் இந்த துறைகளில் திருப்பிவிடப்பட்டு உள்ளது என்றால் மிகையாகது.

உலகச் சுகாதரா நிறுவனம் (World Health Organization) என்கிற நிறுவனம்தான் இன்று உலகின் சுகதாரம் பற்றிய கருத்தாக்கத்தை உருவாக்கும் பொதுநிறுவனம். கடந்த இருபது ஆண்டுகளாக அதாவது உலகமயம் துவங்கியபின், இந்நிறுவனம் தனியார் நிறுவனங்களுக்கு செவை செய்யும் நிறுவனமாக மாறிவிட்டது என்கிறார் மருத்துவம் பற்றிய நூல்கள் மற்றும் பத்திரிக்கை கட்டுரைகள் எழுதும் சோனியா ஷா என்கிற அமேரிக்க-இந்தியர். இன்று உலக சுகாதாரத்தை தீர்மானிப்பதாக தனியார் நிறுவனங்கள் இந்நிறுவனம் வழியாக அதிகாரம் பெற்றுள்ளதை சுட்டிக்காட்டுகிறார்^[6]. அதாவது கார்பரேட் நிறுவன மருந்து சந்தைக்கான உடல் தயாரிப்பில் இந்த பொது சுகாதார நிறுவனங்களின் பங்களிப்புகளை அம்பலப்படுத்துகிறார். இத்தகைய நிறுவனங்கள் உலகப்பேரரசை கட்டுவதிலும் உலக குடியாண்மை சமூகத்தை உருவாக்குவதிலும், உலகக்குடிமகனாக கார்டீசிய உடல்களை உருவாக்கி நிலைநிறுத்துவதிலும் முக்கிய பங்களிப்பை செய்யக்கூடியவை.

இம் மருந்து தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் இன்றைய உடலியல் மற்றும் உயிரியல் பற்றிய ஆராய்ச்சிகளை முன்னின்று நடத்துவதும், மனித உடலின் பல மர்ம முடிச்சுகளை அவிழ்ப்பதாக மரபணு பொறியியல், உயிர் தொழில்நுட்பம், உயிர்ப் பொறியியல் என பல புதியதுறைகளில் தனது ஆராய்ச்சிவலையை விரித்தும் உள்ளது. மருத்துவ துறை கைவைக்காத இடமே ஒரு உடலில் இல்லை எனும் அளவிற்கு உடல்கள் மீதான் முற்றதிகாரத்தை நிறுவி உள்ளது. நீரின்றி அமையா உலகு என்ற வள்ளுவத்தை மருந்தின்றி அமையா உலகு என மாற்றி வாசிக்கும் நிலையை உருவாக்கி உள்ளது. வள்ளுவர் சொன்ன நீரைக்கூட மருந்தாக மாற்றிவிட்டது. நன்னீர் என்ற பெயரில் முற்றிலும் இயற்கை சத்து நீக்கப்பட்ட நீரை பருகும் உடல்களாக மாற்றி உள்ளது. உணவுப்பொருட்களை மரபணு நீக்கம் செய்யப்பட்ட செயற்கையாக தயாரித்தளிக்கும் தொழில் நுட்பத்தை உருவாக்கி பரப்புகின்றன. மருந்தால் உருவாகி, மருந்தை தின்று வாழ்ந்து, மருந்தால் சாகும் இன்றைய உடல்களை சுருக்கமாக மருத்துவ-உடல்கள் என்று சொல்வதே பொருந்தமான சொல்லாக இருக்கும். மருந்துகள் அல்லது மருத்துவம் இன்றி இன்று எந்த உடலும் வாழமுடியாத நிலை உருவாகி உள்ளது. உடல்மீதான மருத்துவத்துறையின் இந்த முற்றொருமை அதிகாரத்திற்கான துவக்கத்தை உருவாக்கிய ஒரு தத்துவ விஞ்ஞான கருதுகோளே கார்டீசிய உடல் என்பது.

கார்டீசிய பிளவின் அடிப்படையில் உருவான அறிவியல் வளரச்சியில் உலகெங்கிலும், நாகரீக ஏற்றுமதியை செய்த ஆங்கில ஏகாதிபத்தியம், உலகத்தை ஒரு நிரந்தர போர்பதற்றம் கொண்ட நிலமாக மாற்றியது. மனிதஉடல் அதன் மண்ணிலிருந்து, அல்லது நவீன சொல்லாடலான பிராந்தியத்திலிருந்து, பிரிக்கப்பட்டு, உலகமனிதன் என்பதற்குள் அடைக்கப்பட்டது. இவ்வாறாக, நிலங்களுடன் பிணைந்திருந்த பிராந்தியம் சார்ந்த உடல்கள் ”உலகமனிதன்” என்ற கருத்தாக்கத்திற்கு மாறியது. இந்த உலகமனிதன் என்ற சாராம்சத்தின்மேல், ஒவ்வொரு நிலமும் இறையாண்மைக் கொண்ட நாடாகமாறி அந்த நாட்டுடன் பிணைந்த உடலை ”தேசியமனிதனா”-கவும், சர்வதேசிய பொதுமைக்குள் அடக்கப்பட்டவனை பொதுவான”மனிதனா”-கவும் குறியிடப்பட்டது. இம் மனிதன் காலனியத்தின் விளைவாக உலகப் பொதுவானவனாக மாற்றப்பட்டான். காலனியம் குறிப்பான நிலத்திற்கு தேசியமனிதனையும், உலகப்பொதுவான நிலத்திற்கு இந்த பொது”மனிதனை”யும் உருவாக்கியது. அல்லது கலாச்சார உடல்களின் மேல் மனிதன் என்கிற பொது அடையாளம் வரையப்பட்டது. அதனால் மனிதன் பற்றிய அறிதல்முறை மாறியது.

அப்படி என்றால் காலனிக்கு முந்தைய சமூகங்களில் உள்ளவர்கள் மனிதர்கள் இல்லையா? என்ற கேள்வி எழலாம். அவர்களும் மனிதர்கள்தான், அவர்கள் மற்ற தேசிய எல்லையுடன் ஒப்பிட்டு சர்வதேசியம் அல்லது உலகம் என்கிற பொதுவான அமைப்பிற்குரிய ஒரு பொதுமைப் படுத்தப்பட்ட உடலாக கருதப்படவில்லை. ஒரே சமூகத்திற்குள்கூட ஆண்டான், அடிமை, நிறவேறுபாடுகள், சாதி, குழு, கணக்குழு வேறுபாடுகள் கொண்ட வேறுபட்ட உடல்களாகவே இருந்தனர். அந்த சமூகங்களில் சமஉரிமை என்கிற ஒரு சொல்லாடலே இல்லை என்று சொல்லலாம். இன்று சொல்லும் மனித உரிமை போன்றவை எல்லாம் நவீன சமூகத்தின் பொது மனிதக் கண்டுபிடிப்பிற்கு பிறகு உருவாகி வந்த அரசியல் சொல்லாடலே. அல்லது ஒரு அடிமை, ஆண்டானால் தன்னைப்போன்ற உடல் கொண்டு ஒரு மனித சாராம்சம் கொண்டவனாக கருதப்படுவதில்லை.

ஆனால், இன்று ஆண்டான் அடிமை என்று இருந்தாலும், இருவரும் மனிதர்கள் என்ற பொது சாராம்சத்தில் ஒன்று என்ற கருத்தாக்கமே உள்ளது. அதன் அடிப்படையில்தான் சர்வதேச மனித உரிமைப் பிரகடனம் எல்லாம் உருவாக்கப்பட்டு உள்ளது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அதன் பின் உள்ள ஏகாதிபத்திய மற்றும் உலகப் பேரரசுகளின் நலன் என்பது வேறு. உலகக் கூட்டமைப்புகள் உருவாகி அது உலகை ஒற்றை அமைப்பாக மாற்றும் போக்கிற்கு பின் இந்த சர்வதேச மனிதன் என்கிற சாராம்சக் கருத்தாக்கம் அரசியல் சார்ந்த ஒன்றாகி உள்ளது என்பதை கவனப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. சர்வதேசவாதத்தின் சாரம்சமே இந்த “உலகமனிதன்” தான். அல்லது மனிதன் என்ற சொல் தரும் சமூக விளக்கம் நவீன சமூக சொல்லாடலில் உள்ளதைப் போன்றது அல்ல பண்டைய அல்லது செவ்வியல்கால சமூகங்களில். இன்றைய மனிதன் என்கிற வரையறை முற்றிலும் புதிய ஒன்று.

இந்த உலகமனிதன் கார்டீசியத்தால் உடல்/மனம் என்ற இருமைப்பிளவாக கட்டமைக்கப்பட்டவன். இதன் தத்துவ பின்புலமாக உலகில் இருமைவாதம் என்பது ஆதிக்க கருத்தியலாக மாறியது. முரண்பாடுகள் அதன் மோதல் அதன் வளர்ச்சி என்கிற இருமைவாத இயங்கியல் ஒன்று உருவானது ஹெகல் துவங்கி மார்க்ஸ்வரை இந்த இருமைப்பிளவின் அடிப்படையில் இயங்கியல் ஆய்வுமுறை ஒன்று கட்டமைக்கப்பட்டது தத்துவ தளத்தில். உடல் மனம் என்ற பிரிவினை உடலியல் மற்றும் உளவியல் என்கிற விஞ்ஞானங்களை உருவாக்கியது சமூக தளத்தில். இதன் அடிப்படையில் வளர்ச்சியடைந்ததே ஆங்கில மருத்துவத்துறை.

‘1500ஆம் ஆண்டு முதல் 1700-ஆம் ஆண்டுவரை மனிதசிந்தனையில் ஒரு மிகப்பெரும் மாற்றம் உருவாகியது. உலகை பற்றிய சித்திரமும், அது குறித்த சிந்தனையும் மாறியது. இது மேற்கத்திய நாகரீகத்தின், சிந்தனைமுறையின் அடிப்படையாக அமைந்தது. இன்றுவரை அது உலகை ஆதிக்கம் செய்துவருகிறது. இதுவே மனித சிந்தனைக்கான ஒரு சட்டகமாக உள்ளது. அதற்கு முந்தைய நூற்றாண்டுகளில் பொருண்மையான நிகழ்வுகளுக்கும், ஆன்மா அல்லது ஆன்மீகத்திற்கும் உள்ள உறவை கிறித்துவ சர்ச்சும், அரிஸ்டாட்டிலிய சிந்தனைகளுமே தீர்மாணித்தன^[7]. 13-ஆம் நூற்றாண்டில் தாமஸ் அக்வினாஸ் அரிஸ்டாட்டிலின் இயற்கை பற்றிய முறைகளை கிறித்துவ இறையியல் மற்றும் அறவியலுடன் இணைத்து வைத்தார்^[8]. மத்திய காலம்வரை இதுவே முக்கியமான பார்வைநிலையாக இருந்தது. 17-ஆம் நூற்றாண்டில் உலகம் என்பது ஒருவகையான எந்திரம் என்கிற எண்ணம் கட்டமைக்கப்படுகிறது. நவீன யுகத்தின் ஒரு உருவகமாக இந்த உலக-எந்திரம் என்பது அமைந்தது. அதாவது, உலகம் எந்திரமயமானதாக விளக்கப்பட்டது. அல்லது அறிவியல் என்பதின் உள்ளார்ந்து உள்ள பகுத்தறிவுவாதம் உருவகிக்கும் பிம்பம் எந்திரமயமாதலுடன் உறவு கொண்டதாக மாறியது.

உலகில் அறிவியல் என்பது 17-ஆம் நூற்றாண்டிற்கு முன்பான மதத்தின் சொல்லாடல் களத்தை பகுத்தறிவு என்ற நவீனவாதச் சொல்லாடலால் பதிலீடு செய்தது. உலகம் அறிவியல் சார்ந்த மற்றும் பகுத்தறிவு சார்ந்த ஒன்றின் விளக்கத்திற்கு உட்படுத்தப்பட்டது. பண்டைய மதவாதம் உள்ளிட்ட சொல்லாடல்கள் பிற்போக்காக மாறியது. அறிவியல் அறிவின் உயர்ந்தபட்ச உரைகல்லாக மாறியது. அறிவியலால் அங்கீகரிக்கப்படாதவை அனைத்தும் பிற்போக்கு என்று ஒதுக்கப்பட்டன. அறிவின் புராதன வடிவங்கள் அனைத்தும் மறுக்கப்பட்டு, அறிவு என்பது சோதனைகள், நிரூபணங்கள், அதன் அடிப்படையிலான கோட்பாடுகள் என மாறியது. மதங்களின் வன்முறை சார்ந்த உலகம் அறிவியலில் உலகப்போர்களாகவும், கலாச்சாரம் சார்ந்த உலகம் நாகரீகமாகவும் சொல்லாடப்பட்டது. போர்களும், நாகரீகமும் ஒன்றை ஒன்று பதிலீடாக்கிக் கொள்ளும் இரண்டு அரசியல் சொல்லாடல்களே. இன்றைய உலகின் போர்களை நாகரீகங்களுக்கு இடையிலாக மோதல்களாக (Clash of civilizations) சித்தரிப்பதுவே ஏகாதிபத்தியம் மற்றும் உலகப்பேரரசின் வரலாற்று நியாயமாக ஆக்கப்பட்டுள்ளது. இத்தகைய போர்களுக்காகவும், போர்களாலும் உருவான துணைசக்திகளே மத அடிப்படைவாத சக்திகள். குறிப்பாக இஸ்லாமிய அடிப்படைவாத சக்திகள்.

பகுத்தறிவுவாதம் வழியாக நாகரீகம்(/)காட்டுமிராண்டித்தனம், மேற்கத்தியம்(/)கீழைத்தேயம் என்பதாக உலகம் இரண்டாக பிளவுபடுத்தப்பட்டுள்ளது. இதற்கு எதிராக அதை தலைகீழாக்கி நாகரீகம்(\)காட்டுமிராண்டித்தனம், மேற்கத்தியம்(\)கீழைத்தேயம் என்பதான முன்-நவீன மற்றும் பின்-நவீன எதிர் சொல்லாடல்கள் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. காலனிய எஜமான நாடுகளின் மிகை உற்பத்தி, மிகை வாழ்க்கைமுறை உருவாகி அதிலிருந்து தப்பிச்செல்லும் உத்தியாக பின்நவீன-சமூகம் பற்றிய வர்ணனைகள் துவங்கின. உலகம் காலனியத்திலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டு சர்வதேச அமைப்புகளின் தளத்திற்கு மாற்றப்பட்டது. காலனிய நாடுகளில் காலனிய எச்சங்கள் இயல்பாக மாற்றுப்பட்டுவிட்ட பின்காலனிய சமூகங்கள் உருவாகின. இச்சமூகங்களில் ஒரு கலப்பினமாக கார்டீசிய உடல்களாக உலகமனிதன் உருவாகியுள்ளான். இயல்பாக உடல்/மனம் என்கிற கார்டீசிய பிளவை ஏற்றுக்கொண்டவிட்ட உடல்கள் இவை.

இவ்வாறாக, உடல்/மனம் என்கிற இப்பிளவு இன்றைய உலகின் அடிப்படையாக மாறியது. உடலை உயர்த்தும் கோட்பாடுகள் ஒருபுறமும், மனதை உயர்த்தும் கோட்பாடுகள் மறுபுறமும், இதை ஒட்டிய அறிவாய்வு முறைகளும் உருவாயின. பண்டைய உலகமும் அதன் அறிவும் முற்றிலும் அருங்காட்சியகப் பொருட்களாக மாற்றப்பட்டன. மன்னர்கள் தங்களது வெற்றி நினைவாக சேகரிக்கத் துவங்கிய காட்சிக்கூடங்கள், அந்த மன்னர்களின் பொருட்களையும் வாழ்க்கை முறையையும் உள்ளடக்கிய பொதுப்பரப்பிலான அருங்காட்சியமாக மாறியது. ஆக, அருங்காட்சியக சிந்தனைகளாக மாற்றப்பட்ட பண்டைய மனித உடல் பற்றிய ஒருமையான அல்லது முழுமையான அல்லது தொகுப்பான வரையறைகள் நீக்கப்பட்டு அவ்விடத்தில் மனித உடல்பற்றிய கார்டீசிய பிளவான உடல்/மனம் என்கிற பிளவு நிலைகொண்டது.

தெகார்தேவை பொறுத்தவரை உடல் என்பது இரண்டாம் நிலையானது. சிந்திக்கும் மனமே முதன்மையானது. தெகார்தேவின் உடல் பற்றிய வரையறை என்பது இரண்டு அடிப்படைகளைக் கொண்டது. ஒன்று 17-ஆம் நூற்றாண்டில் (1628) வில்லியம் ஹார்வி என்பவரால் வெளியிடப்பட்ட இரத்த ஓட்டம் பற்றிய உடற்கூற்றியல் ஆய்வு முடிவுகள், இரண்டு எந்திரவியல் தொகுப்புரைகளைக்கொண்டு இயற்கையை கணிதமயப்படுத்துதல்^[9]. இவ்விரண்டு அடிப்படைகளில் இருந்து மனித உடல் என்பது ஒரு எந்திரமாகவும், அதன் நோய்த்தன்மை என்பது குறையுடைய எந்திரமாகவும் கருதப்பட்டது. அதனால் எந்திரத்தின் பாகங்களை பழுதுபார்ப்பதைப்போல, மனித உடலின் பாகங்களை பழுதுபார்க்கும் அலோபதி எனப்படும் ஆங்கில மருத்துவதுறையின் தத்துவ மற்றும் கோட்பாட்டு அடிப்படைகள் உருவாயின.

வில்லியம் ஹார்வி^[10]யின் இரத்த ஒட்டம் என்பது உடல் என்ற மூடுண்ட அமைப்பிற்குள் நிகழும் சுழற்சியையும், அதனது சுய உற்பத்தி மற்றும் சுய இயக்கம் என்பதையும் விளக்கியது. இதனைக்கொண்டு தெகார்தே உடலை ஒரு தானியங்கி எந்திரமாக கற்பிதம் செய்து தனது கோட்பாட்டை வடிவமைக்கிறார். வில்லியம் ஹார்வியும், தனது இரத்த ஓட்டம் பற்றிய கருத்தாக்கத்தை பல்வேறு எந்திரங்களின் பணிகளோடு ஒப்பிட்டே வடிவமைத்தார். அப்போது இயக்கத்தில் இருந்த ஹைட்ராலிக் எனப்படும் நீராற்றல் இயக்க பம்புகளின் பணி அவரது விளக்கத்திற்கு ஏற்றதாக இருந்தது. இது தெகார்தேவின் உடலின் எந்திரவியல் விளக்கத்திற்கு போதுமான தத்துவ பின்புலத்தை தந்தது என்றாலும், ஹார்வியின் இதயமே இந்த இரத்த ஓட்ட செயலுக்கு முக்கியத்துவமானது. அது நீர் சுழற்சி பம்பு போன்று செயல்படுகிறது என்பதை தெகார்தே முழுமையாக ஏற்காமல், இதயம் என்பது இரத்த ஓட்டத்தினால் பெறும் வெப்பத்தில் இயங்குவதான ஒரு விளக்கத்தை தந்தார். இதயத்தின் இந்த மையமான செயலை மாற்றி மனம் அல்லது சிந்தனைப்பற்றிய ஒரு உருவக விளக்கமாக அதற்கான ஒரு தத்துவ பின்புலமாக அவர் தனது ”காஜிட்டோ” எனப்படும் கோட்பாட்டை உருவாக்குகிறார். அதில் சிச்தனையே மையமானது, உடல் இரண்டாம்தரமானது என்றும், ஒருவகையான உடலின் பௌதீக இறுப்பை மறுக்கும் சிந்தனை முதன்மை வாதத்தை முன்வைத்தார்.

இறவா ஆன்மா (immortal soul) என்பது தெகார்தேவின் ஒரு கோட்பாட்டு அடிப்படை. அவரது பகுத்தறிவால் ஆதாரமற்றதான இறப்பிற்கு பிறகான வாழ்வு பற்றிய சந்தேகம் இறவா ஆன்மா பற்றிய கருத்திற்கு ஒரு பகுத்திறவு சார்ந்த விளக்கத்தை தரமுனைகிறது. இறவா ஆன்மா என்பதை விஞ்ஞானரீதியாக உருவாக்க, ஆன்மாவின் கூடான உடலை மரணமற்றதாக்குவது அவசியம். அந்த அவசியத்தை மருத்துவ துறை உருவாக்கும் என்ற நம்பிக்கையை தெகார்தே கொண்டிருந்தார். தனது ஆராய்ச்சியின் இறுதி இலக்கு சுகாதாரத்தை மீட்டெடுப்பது பற்றியதே என்றார். ஆரோக்கியமான உடல்களை உருவாக்க அறிவியல் மருத்துவதுறையில் செலுத்த வேண்டிய கவனத்தை அனுமானித்து வெளியிட்டார். தெகார்தேவின் பிளவில் இறவா ஆன்மா என்ற இறையியல் சார்ந்த கருத்தாக்கமே மருத்துவத்துறையின் அடிப்படையாக அமைந்தது என்பது மிகைக் கூற்றாகாது.

உடல் ஆத்மா என்கிற பிரிவு பண்டைய கிரேக்க, இந்திய மற்றும் கீழ்திசைவியல் தத்துவ சிந்தனைகளில் இருந்துவந்துள்ளது. இப்பிரிவு ஒரு பிளவாக இல்லை. அப்பிரிவில் உடல் என்பது ஆத்மாவின் சிறை என்பதாகவும், உடல் என்பது கூடு அதனுள் ஆத்மா உள்ளது என்பதாகவும் உருவகப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. கிரேக்க பிளேட்டோ, அரிஸ்டாட்டில் உள்ளிட்டவர்களில் இது நுட்பமாக வேறுபட்டாலும், இந்த அடிப்படை பிரிவை அவர்களும் முன்வைத்தனர். இந்திய தத்துவத்திலும் உடல்/ஆன்மா என்கிற பிரிவு இருந்தது. ஆனால், அவற்றை ஒன்றிற்கு ஒன்று எதிரானதாக பிளவுகொண்டதாக பார்க்கும் பார்வையில்லை. ஆனால், அவற்றிற்கிடையே உயர்வு தாழ்வு கற்பிக்கும் போக்கு இருந்தது. எது முதன்மையானது என்கிற வாத-விவாதங்கள் இருந்தது. பொதுவாக ஆன்மா என்பதை தூய்மையானதாகவும், உடல் என்பது தூய்மையற்றதாகவும், ஆன்மா அழிவற்றது உடல் அழியக்கூடியது என்பதாகவும் இந்த தத்துவ விவாதங்கள் பல முகாம்களை உருவாக்கி வைத்திருந்தன.

வரலாற்றில் முதன்முறையாக தெகார்தே இவற்றை ஒன்றிற்கு ஒன்று முரணான பிளவுகளாக மாற்றுகிறார். உடல் என்பது வாழ்வின் செயல்பாடுகளையும், ஆன்மா என்பது சிந்தனை செயல்பாடுகளையும் கொண்ட ஒன்றிற்கு ஒன்று முரணானது என்கிற இருமை பிளவை உருவாக்குகிறார். அதற்கான பகுத்தறிவுசார்ந்த விளக்கங்களை உருவாக்குகிறார். மனிதன் என்பவன் ஒரு ஆன்மீக ஜீவி என்பதால் மேற்கத்திய கிறித்துவம் உடல் ஆன்மா என்பதை ஒருமையாக பாவித்தது. அது உடலை ஆத்மாவிலிருந்த பிரித்து அதனைக் கூறுபோட்டு மருத்துவம் செய்வதற்கான அதிகாரத்தை மறுத்து வந்தது. தெகார்தே தனது இந்த பிளவின் வழியாக உருவாக்கிய தத்தவ சிந்தனை, ஒருமை எனகிற மாயையை உடைத்து உடலை, ஆத்மாவிலிருந்து பிரித்து மருத்தவத்திற்கான அனுமதியை தத்துவரீதியாக வழங்கியது^[11]. வளர்ந்துவந்த முதலாளித்துவத்தினால் இப்பார்வை உலகப்பார்வையாக கட்டமைகிறது. உடல் என்பதை அதன் மனம் என்கிற ஆன்மீக வாழ்விலிருந்து பிரித்து ஒரு உழைப்பு எந்திரமாக மாற்றப்பட்டதே முதலாளித்துவத்திற்கான அடிப்படை முதலீடாக மாறியது.

பிளவு முழுமை என்ற சிந்தனைகளின் பிம்பம் குறித்து இங்கு புரிந்துகொள்வது அவசியம். பிளவு என்பது கீழ்மையாகவும் முழுமை என்பது முதன்மையாகவும் கருதப்படுகிறது. மனம் என்பது பிளவற்றது, உடல் பிளவுபடக்கூடியது என்பதே தெகார்தே இருமைவாதத்தின் வழிப்பெறப்படுவது. பிளவு என்கிற பிம்பம் உயிர் தோற்றத்தின் அடிப்படையான ஒன்று. அதாவது ஒரு செல் உயிரியின் பிளவு என்பது புதிய உயிரியின் தோற்றமாகிறது. இப்பிளவு என்பது உடலாக முழமையடைந்த உயரிகளிடம், இணைப்பின் மூலம், புதிய உயிர் உருவாக்கமாக மாறுகிறது. அதாவது பிளவு என்கிற செயலில் உருவாகிய உயர்ச்சூழல், இணைதல் என்கிற முழுமையில் முடிந்து உள்ளது. ஆக, பிளத்தல் என்பது ஒரு ஆதி உயிர் உருவாக்க செயல் எனில், இணைதல், கலத்தல் மூலம் புதிய உயிர் உருவாக்க செயல் நடைபெறுகிறது. அல்லது பிளவுண்ட ஒரு உடல் மற்றும் உயிர் தனது பிரிதுபாகத்தை தேடி முழுமையடையும் ஒரு புராணிகத் தன்மை இந்த முழுமை என்பதில் வெளிப்பாடு கொள்கிறது. அல்லது முழுமை என்கிற பிம்பம் இந்த இணைத்தல், கலத்தல், புணர்தல் என்பதன் தோற்ற உருவகமாக அமைந்து உள்ளது. அல்லது பிளவு என்கிற இயக்கத்தை முழுமை என்கிற நிலை முடிவுக்கு கொண்டுவருகிறது. உடலும் மனமும் இணைந்த முழுமையை பிளவுபடுத்தி மனதை ஒரு முற்றுமுழுதான முழுமையாக மாற்றிவிடுகிறது. உடல் என்பது மனதின் ஒரு பகுதியாக மாறிவிடுகிறது.

எனவே முழுமை என்பது வளர்ச்சிக்கானதாக அமையாமல், வளர்ச்சியை நிறுத்துவதாக உள்ளது. இந்த வளர்ச்சியின்மையை நிலைத்தன்மையாக அதாவது இயற்பியலில் சொல்லும் இனர்ட்சியா (Inertia) என்கிற நிலை எனலாம். ஆற்றல்கள் இயக்கமற்று கட்டிறுகிய நிலை என்பதே இந்த இயக்கமற்ற நிலை அல்லது வளர்ச்சிமுடிந்த நிலை என்பது. ஆக, முழுமை என்பது அல்லது முழுமையை நோக்கிய தத்துவம் என்பது நிலைத்தன்மைக்கானது. இயக்கமற்றது. தெகார்த்தே சிந்தனை என்பதை இப்படி ஒரு முழுமையை நோக்கி திருப்புகிறார். ஆனால் உடலை ஒரு பகுக்கக்கூடிய எந்திரமாக மாற்றுகிறார். சிந்திக்கும் எந்திரமாக. அல்லது சிந்தனைக்கான வெளியில் வாழும் ஒரு அங்கக உயிர்ம உடலாக இல்லாமல், சிந்திக்கும் என்ற செயலிற்கான ஒரு எந்திர உடலாக முன்வைக்கிறார். அதனால் உடலின் உயிர்மச்சூழல் சார்ந்த அனுபவங்கள் பாதிப்புகள் எல்லாம் கணக்கில் கொள்ளாத, ஒரு பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட எந்திரமாக எந்த சூழலிலும் நிலைப்பெறக்கூடிய ஒன்றாக மனித உடலை முன்வைப்பதாகிறது. அதனால் உலகெங்கிலும் மனித உடல் என்பது பொதுவானதாக, தனது குறிப்பான உயிர்ச்சூழல் அனுபவங்களிலிருந்து பிரித்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு எந்திரமாக மாற்றப்பட்டு உள்ளது. அதனால்தான் ஒரு அமேரிக்கனின் உடலும், ஆப்பிரிக்கனின் உடலும், இந்தியனின் உடலும் உலகின் இன்னபிற உடல்களும் ஒரே எந்திரக்கட்டமைவைக் கொண்டதான ஒரு சிந்தனைப் பின்புலமும் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது.

அதனால் உலக மனிதன் என்பவன் ஒரு பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட எந்திர உடலாக மாற்றப்பட்டதால், அவனது உடல் மருத்துவம் துவங்கிய எல்லா துறைகளிலும் ஒரு சோதனைக்கூடமாகவும், பழுதுபார்க்கக்கூடிய எந்திரமாகவும் மாற்றப்பட்டு உள்ளது. இந்த கருத்தியலே இன்றைய நவீன அலோபதி எனப்படும் ஆங்கில மருத்துவத்தின் அடிப்படை தத்துவமாக உள்ளது. இதிலிருந்தே இந்த மருத்துவத்தின் அனைத்து கேடுகளும், நலன்களும் துவங்குகிறது.

17-ஆம் நூற்றாண்டிற்கு முன்பே உடலை எந்திரமாக பாவிக்கும் முறை இருந்து வந்தாலும், தெகார்தேவின் கார்டீசிய எந்திர முறைமை என்பது அதிலிருந்து தனித்துவமானதாக அறிவியல் மற்றும் பகுத்தறிவு சொல்லாடலுக்கான அடிப்படையாக மாறியது என்பதே முக்கியம். இந்திய தத்துவ சிந்தனைகளில் எந்திரம், மந்திரம், தந்திரம் என்ற சிந்தனைமுறைகள் உண்டு. அந்த எந்திரம் என்பது யந்த்ரா என்கிற சமஸ்கிருத சொல்லின் தமிழ் வடிவம். அது ஒரு குறிப்பட்ட வரைபடத்தை ஸ்ரீசக்ரா, வாஸ்து யந்திரம் போன்றவை வைத்து சில பரிகாரங்கள், அனுகூலங்கள், பிரதிகூலங்களைப் பெறவென வரையப்படும் ஒன்று. அதற்கும் இங்கு நாம் பேசும் எந்திரங்களுக்கும் தொடர்பில்லை என்பதை கவனத்தில் இருத்திக்கொள்ள வேண்டும். தமிழில் Machine என்பதற்கு எந்திரம் என்ற சொல்லே ஆளப்படுகிறது. இது மெக்கானிக்கல் எனப்படும் இயக்கத்தன்மைக் கொண்ட கருவிகளின் தொகுப்பாக உருவாக்கப்படும் நவீன எந்திரங்கள் என்பதை குறிப்பது.

கார்டீசிய எந்திரம் என்பது உடல்/மனம் என்கிற பிளவைக் கொண்ட ஒரு மனித எந்திரம். அது உடலை பல உதிரி பாகங்கள் இணைக்கப்பட்ட ஒரு தொகுப்பு எந்திரமாக பார்க்கிறது. அதாவது தெகார்தே மனித செயல்பாடுகளை எந்திரங்களின் மொழிக்கு மாற்றினார். அதன் விளைவு வாழும் உயிர்கள் அதனது உயிர்ச்சூழலிருந்து பிரிக்கப்பட்டு விடுகிறது. மனிதன் இயற்கையிலிருந்து பிரிக்கப்படுகிறான். அதனால் மனிதஉடல் இயற்கையின் அங்ககக் கூட்டிணைவிலிருந்து பிரிந்த தனித்த பல கருவிகளின் கூட்டிணைவானதாக பார்க்கப்படுகிறது. உடல் என்பது பல அங்ககப் பொருட்களின் எந்திரவியல் தொகுப்பாக பார்க்கப்படுவதால், அந்த அங்ககப் பொருட்களோடு உறவு கொண்டு எந்திரங்களின் பாகங்கள் தனித்ததாகப் பார்க்கப்படுகிறது. அதாவது பகுக்கும் தன்மைக் கொண்ட ஒரு தொகுப்பு. நுண்கணிதத்தில் (கால்குலஸ்) வரும் பகுப்பு (டிபரன்சியல்) மற்றும் தொகுப்பு (இன்டகரல்) போன்றது. ஒரு பாகம் பழுதடைந்தால் அந்த பாகத்தை சரி செய்வதால் மொத்த எந்திரமும் பாதிக்காது என்கிற ஒரு பகுக்கப்பட்ட சிந்தனையைக் கொண்டது. ஒரு உடலின் ஒவ்வொரு உருப்பையும் தனித்த முழுமையான ஒரு உதிரிப்பாகமாகக் கருதுவது. அது மற்ற பாகங்களோடு கொண்டு உள்ள உறவை பிரித்து தனியானதாகப் பார்ப்பது. உடலை ஒரு முழுமையாக இணைக்கக்கூடிய மனம் என்கிற செயலகம் தனியானதாக உடலில் இருந்து பிரிக்கப்பட்டதால், உடல் என்பது மையமற்றதாக மாறுகிறது. அதன் இயக்கவிதி என்பது மனம் என்கிற முழுமையை பாதிப்பதில்லை.

தெகார்தேவின் மனித எந்திரம் என்கிற கருத்தாக்கத்தின் மூலம் கிறித்துவ இறையியல் அடிப்படையில் உருவானதே. மரபான கிறித்துவத்தின் உடல் ஆன்மா ஒருமையிலிருந்து உடலை அவர் விடுவித்தாலும், ஆன்மா என்பதை முதன்மைப்படுத்தி தூய்மையானதாக, புனிதமானதாக மாற்றி, கிறித்துவ உற்பத்திக் (படைப்புக்) கோட்பாட்டை உடலின் உற்பத்திக்கான அடிப்படையாக எடுத்துக் கொள்கிறார். முதல் மனிதரான ஆதாமை கடவுள் மண்ணிலிருந்து படைத்து மூச்சுக்காற்றை ஊதியதாக சொல்லப்படும் பைபிள் சார்ந்த கிறித்துவ இறையியலின் ஒரு அறிவியல் விளக்கமே தெகார்தேவின் மனித-எந்திரம் பற்றிய உருவகம் தருகிறது. ஒரு கைவிஞைன் எப்படி ஒரு பொருளை உருவாக்குகிறானோ, அதுபோன்றே கடவுளும் மனிதன் என்கிற உடலை உருவாக்குகிறார். அதாவது ஒரு எந்திரத்தை உருவாக்க ஒரு தொழில்நுட்பமும், அதற்கான கலைஞனும் தேவைப்படுவதைப்போல, தெகார்தேவின் இந்த எந்திர உருவகம், மறைமுகமாக படைப்பாளி அல்லது கடவுள் பற்றிய கருத்தாக்கத்தை தனது சிந்தனைக்குள் கொண்டு உள்ளது. அன்றைக்கு உருவான எந்திரமான கடிகாரத்தை வைத்து தெகார்தே தனது மனித எந்திரக் கோட்பாட்டை வரையறுத்தது அதனால்தான். பகுத்தறிவாக இதை பறைசாற்றிய போதிலும், அங்ககக் கூட்டாக உருவான ஒன்றை, எந்திரமாக மாற்றி எந்திர உற்பத்திக்கான ஒரு ஆளுமையை ஊகிக்க வேண்டிய அடிப்படைகளைக் கொண்டிருக்கிறது. இயற்கையான மனித உடலை செயற்கையானதாக மாற்றுகிறது. மனிதன் இறைவனால் செய்யப்பட்டவன் உருவாக்கப்பட்டவன் என்பதே இயற்கையானவன் என்பதை மறுப்பதுதானே?

மனித எந்திரம் என்ற உருவகம் கார்டீசிய உடல் என்கிற கருத்தாக்கத்தின் வழியாக, ஒரு கடவுளை அனுமானிப்பதாக உள்ளது என்பதே முக்கியம். அந்த கடவுள் எங்கும் நீக்கமற நிறைந்த முதலாளித்துவ மூலதனமும், அதன் உபவிளைவான விஞ்ஞான வளர்ச்சியுமே. கடவுளின் புனித உலகம், இங்கு மறுவரையறை செய்யப்படுகிறது, ஒரு படைப்பாளி, தொழில்நுட்ப கலைஞன் என்பதாக. கடவுளின் இடத்தை ஒரு படைப்பாளிக்கு, தொழில்நுட்ப கலைஞனுக்கு மாற்றிய பெருமை தெகார்தேவையே சாரும். கடவுளின் இடத்தை நவீனத்துவ சமூகத்தில் படைப்பாளி நுட்பமாக பிடித்தது இப்படித்தான். ஆக, கார்டீசியத்தில் இயற்கையும், கலையும் (செயற்கையும்) ஒண்றிணைந்து விடுகிறது. இயற்கை கடவுளால் படைக்கப்படுவதைப்போல, கலையும் படைப்பாளியால் படைக்கப்படுகிறது என்பதே இதன் அடிப்படையில் பெறப்படுவது. அதாவது கடவுளின் இடத்தை படைப்பாளி அல்லது ஆசிரியன் இட்டு நிரப்புகிறான் நவீனத்துவத்தில் என்பதன் பொருள் இதுவே. எனவேதான், நீட்ஷே கடவுள் இறந்ததை அறிவித்ததைப்போல, ரோலன் பார்த்தும், மிஷல் பூஃக்கோவும் ஆசிரியனின் இறப்பை அறிவிக்க வேண்டிவந்தது.

ஆக இயற்கையின் தனித்தன்மையை ஒரு செயற்கை தொழில்நுட்பமாக பார்க்கும் பார்வை, இயற்கைக்கு சமமான ஒரு ஆற்றல் கொண்டவனாக மனிதனை மாற்றுகிறது. நவீனவிஞ்ஞானம் செயற்கை என்கிற ஒரு இணை உலகை படைப்பதன் வழியாக, இயற்கை என்பதை தனது எல்லைக்குள் உட்பட்டதாக கட்டமைக்கிறது. அதாவது செயற்கை என்பதை நிலைநிறுத்த இயற்கை என்கிற ஒரு கட்டமைப்பு உருவாக்கப்படுகிறது. அதன் விளைவு, இயற்கையை வெல்லும் அல்லது இயற்கைக்கு மேலான ஒருவனாக மனிதன் தன்னைக் கருதிக்கொள்ளும் நிலைக்கு நகர்த்துகிறது. ஒருபடிமேலாக, இயற்கைக்கும் கலைக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை அழித்து, கடவுள் இடத்தை மனிதன் பிடித்து படைப்பாளியாகி, இயற்கையை தனது அடிமையாகக் கருதும் நிலை உருவாகுகிறது. இயற்கையின் பிரதியாக இருந்த மனிதனை இயற்கைக்கான உற்பத்தியாளன் என்கிற தோற்றத்தை ஏற்படுத்திவிட்டது. மனிதன் கடவுளைப் படைத்ததைப்போல, செயற்கை, இயற்கையை படைத்தது.

இயற்கையின்மீதான அனைத்த மேலாண்மை உரிமையும் பெற்றவனாக மாறும் மனிதன், தனக்குள் கொண்டிருக்கும் தன்னககங்கார பிம்பம் என்பது இந்த கார்டீசிய மனித எந்திர கருத்தாக்கத்தின் படைப்பாளி என்கிற உருவகமே. கார்டீசியம் சிந்தனையே முதன்மையானது, அதுவன்றி தன்னையே தான் அறியமுடியாது, தான் என்ற ஒரு இருப்பே தனக்கு சிந்தனையில்லாமல் இல்லை என்பதால், கார்டீசியத்தின் ஆன்மா என்பதே இந்த சிந்திக்கும் அறிவு என்கிற தன்னகங்காரத்தின் மையமாக உள்ளது. மனிதன் சுயம் என்கிற தனது சிந்தனை சார்ந்த ஒரு மையத்தை பெறுவதால், முற்றிலும் தனியனாக தன்னை மாற்றிக் கொள்கிறான். அவன் தன்னை பொதுமனிதனாக உணருவதற்கே கார்டீசிய உடல் தேவைப்படுகிறது. கார்டீசிய ஆன்மாவோ அவனை தனிமனிதனாக சிந்திக்கும் ஜீவியாக வைத்து உள்ளது. கார்டீசிய உடல் என்பது மனிதனது உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவத்திற்கான ஒரு பொதுசட்டகம். இது சில எந்திரவியல் விதிகளைக் கொண்டது. உலகெங்கிலும் ஒரு எந்திரம் செயல்படுவதைப்போல, மனித உடல் எந்த சூழலிலும் ஒரு பொது எந்திரத்தைப் போல செயல்படக்கூடியது. இந்த பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட மனித எந்திர உடல் கருத்தாக்கமே, இன்றைய மருத்துவ ஏகாதிபத்தியத்தின் முதலீட்டு மையமாக உள்ளது.

- ஜமாலன் [email protected] (24-12-2013) – மந்திரச்சிமிழ் – ஆகஸ்ட் 2013 – ஜீன் 2014

அடிக்குறிப்புகள்.

^[1] “I consider the human body as a machine . . . . my thought . . . . compares a sick man as ill made clock with idea of a healthy man and a well made clock.” - Rene Descartes.

^[2] I am body entirely and nothing besides; and soul is only a word for something in the Body. - Frederic Nietzsche

^[3] ‘Discipline “makes” individuals; it is the specific technique of a power that regards individuals both as objects and as instruments of its exercise’ – Michel Foucault.

^[4] “Medicine is a social science, and politics is nothing more than medicine on a grand scale.” - Rudolf Virchow. Father of Social Madicine (1821-1902). ஜெர்மானிய மருத்துவரான இவர் அரசியலில் ஈடுபட்டவர். சமூக மருந்தியலை உருவாக்கியவர். அரசியல் என்பது மக்கள் உடல் நலம் சார்ந்த ஆரோக்கியமான சமூகத்தை உருவாக்க வேண்டும் என்கிற கொள்கை உடையவர்.

^[5] Trade, foreign policy, diplomacy and health – Pahrmaceutical Industry - www.who.int/trade/glossary/story073/en/#

^[6] How Private Companies are Transf orming the Global Public Health Agenda – Sonia Shah – Nov. 9, 2011 Foreign Affairs. சோனியா ஷா – அமேரிக்காவில் இந்திய பெற்றோருக்குப் பிறந்த அமேரிக்கர். த பாடி ஹண்டர் (The Body Hunter) என்கிற முக்கியமான நுலை எழுதியுள்ளார். மருத்தவ ஆராய்ச்சிக்கு ஏழைநாட்டு மக்கள் பலியிடப்படுவதையும், மருந்து நிறுவனங்கள் பற்றிய ஆராய்ச்சி நூல் அது. தொடர்ந்து கார்பரெட்டுகளின் மருத்துதுறை அதிகாரம் பற்றி எழுதிவருபவர்.

^[7] Ch.2., Page:54 ”Body and Medicine: A Phenomenological Critique’ - Hema P.N – Research Paper submitted by Hema P.N. - Department of Philosophy , Sree Sankaracharya University of Sanskrit, Kalady.

^[8] Ch.2., Page:54 மேற்படி ஆய்வுக்கட்டுரை.

^[9] Ch.2., Page:59 மேற்படி ஆய்வுக்கட்டுரை.

^[10] வில்லியம் ஹார்வி (1578-1657) ஆங்கில மருத்துவர். மனித முளை மற்றும் இதயத்தின் வளியழுத்தமுறையால் இரத்தம் ஓட்டம் பற்றிய கோட்பாட்டை முதன்முதலாக முன்மெழிந்தவர்.

^[11] Mehta N.,(2011), Mind-body dualism: A Critique from a Health Perspective. In: Brain, Mind and Consciousness: An International, Interdisciplinary Perspective (A.R. Singh and S.A. Singh eds.), MSM, 9(1), p202-209. (http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3115289/)

”அரசு என்ன செய்தது என்று கேட்காதீர்கள், அரசு உங்களுக்கு என்ன செய்தது என்று கேளுங்கள்.” இது மக்களை ஒரு ஒழுங்குபடுத்துவதற்கு அழைக்கும் ஒரு சரியான பரஸ்பர இடையீட்டிற்கான ஒருவகை தந்திரமான சூத்திரம், எல்லா பிரச்சனைகளையும் இறுதியாக பெறுபவருக்கு மாற்றிவிடும் ஒன்று. ஒருவரது சொந்த விதியை மறுஒதுக்கீடு செய்வதற்கான கருத்தியல் பற்றிய நையாண்டியே இது.” - [1]ழான் போத்ரியார்

மீண்டும் இங்கு, திரும்பவருகிறது நவீனத்துவத்தின் துயரமான கோட்பாட்டுச்சொல்லின் எதிர்பார்ப்பு – அந்த கோட்பாட்டுச்சொல் வளர்ச்சி மற்றும் நலவாழ்வு. ஆதிக்கம் வகிக்கும் தாரளவாத-சந்தைப் பொருளாதாரத்தின் பார்வையில் நுகர்வை எதிர்ப்பது ஒரு திருத்தல்வாதம், ஒரு சமூகரீதியான ராஜதுரோகம். ஒரு புதிய வர்க்கப்போராட்டம் துவங்கியுள்ளது. (ஆட்டு மந்தை புல் வேண்டாம் என்றால், எப்படி ஒருவன் தனக்கான வெண்ணையைப் பெறமுடியும்?) – [2]ழான் போத்ரியார்.

சொற்பாடு-1: ”நாயை கொல்வது என்றால்கூட நாங்கள் சட்டப்படித்தான கொல்வோம்” என்று பிரித்தானிய ஏகாதிபத்தியத்தின் ஒரு கோட்பாட்டு வாக்கியம் ஒன்று உண்டு. ஏனென்றால் சட்டத்தின் முன் அனைவரும் சமம் என்கிற 17-ஆம்நூற்றாண்டு ஜனநாயக வாதத்தின் அடிப்படையில் உருவான பிரித்தானிய ஏகாதிபத்தியம் உலகை தனது காலனிகளாக பிடித்து ஓர் உலகாக மாற்றியபோது முன்வைத்து இயங்கிய ஒரு சொற்பாடு இது. இதனை அவர்கள் எப்படி நடைமுறைப்படுத்தினார்கள் என்றால், ஒரு நாயை கொல்ல முடிவெடுத்தால் முதலில் அந்த நாயை எல்லோரையும் தாறுமாறா கடிக்கும்படி தூண்டுவது. அதன் பின் அந்த நாய் சமூகத்திற்கு கேடானது என்ற கருத்தை உருவாக்குவது. அந்த நாய் பற்றிய பல புகார்களையும், ஆய்வுறிக்கைகளையும் உருவாக்கும்படி சமூகத்தின் பொதுமனநிலையை கட்டமைப்பது. சமூகமனசாட்சியின் முன் அந்த நாயை குற்றவாளியாக உருவாக்குவது. இறுதியாக அந்த நாய்க்கு பைத்தியம் பிடித்துவிட்டதாக ஒரு மருத்துவ அறிக்கை தயாரித்தளிப்பது. சட்டரீதியான வாதாடல்கள் மூலம் அந்த நாயை கொல்ல அனுமதி பெற்று பிறகு அந்த நாயை கொல்வது. இதுதான் சட்டரீதியானதாக சொல்லிக் கொள்ளும் ஒரு அரசின் சமூக நடவடிக்கை. சிவில் சமூகம் என்று சொல்லக்கூடிய குடியாண்மை சமூகத்தின் மனசாட்சிகள் உற்பத்தி செய்யப்படுவதற்கு ஊடகங்கள், அறிவுஜீவிகள், மருத்துவர்கள் போன்றவர்களின் பங்களிப்பு எப்படி நாயை குற்றவாளியாக்குகிறது என்பதும், அப்படி மாற்றுவதற்கான பின்னணியில் அரசு என்கிற பெரும் எந்திரத்தின் செயல்பாடு எப்படி இருக்கிறது என்பதும் இதில் கவனிக்கப்படுவதில்லை.

சொற்பாடு-2: ”நாடு நமக்கு என்ன செய்தது என்பதைவிட நாட்டிற்கு நாம் என்ன செய்தோம் என்று எண்ணிப்பார்க்க வேண்டும்.” என்ற கென்னடியின் பிரபலமான வாசகம். இந்த வாசகம் 1972-ல் தமிழகத்தின் ”புரட்சித் தலைவர்” எம்ஜியாரின் ”நான் ஏன் பிறந்தேன்” என்ற படத்தில் புலமைபித்தன் அவர்களால் பாடலாக எழுதப்பெற்று டி.எம்.எஸ். குரலில் பிரபலமான பாடல். ”நாடென்ன செய்தது ந‌ம‌க்கு என கேள்விகள் கேட்பது எதற்கு, நீயென்ன செய்தாய் அதற்கு என நினைத்தால் நன்மை உனக்கு. நான் ஏன் பிறந்தேன் இந்த நாட்டுக்கு நலமென்ன புரிந்தேன் என்று வாழும்வரையில் கேட்டிடு என் தோழா, உடனே செயல்படு என் தோழா” அதே ஆண்டு உடனடியாக செயல்பட்டு எம்ஜியார் தனிக்கட்சி ஆரம்பித்து தனது பாடலுக்கு ஏற்ப தமிழகத்தை தொடர்ந்து ஆச்சி செய்து பதிலாக ஜெயலலிதா என்கிற முதல்வரை தந்துவிட்டு போய் உள்ளார். நாடு அவருக்கு தந்தது முதல்வர் பதவி. நாட்டுக்கு அவர் தந்திருப்பது வருங்கால பிரதமபதவி(?). இதன் பின்னணி அரசியல் இங்கு முக்கியமல்ல. அதன் பின்னுள்ள வலைப்பின்னல்பற்றி விரிவாக பேசப்பட வேண்டி உள்ளது. தற்போது அது நமது நோக்கமும் அல்ல. நமது நோக்கம் மேற்கண்ட அமேரிக்க ஏகாதிபத்திய உருவாக்கத்தின் முக்கிய கர்த்தாக்களில் ஒருவரான ஜான் எப். கென்னடி கூறிய வாசகத்தின் உந்துதலாக எம்ஜியாருக்கு இப்பாடல் இயற்றப்பட்டுதும் அது எம்ஜியாரின் அரசியலுக்கு ஒரு முன்னறிவிப்பாக அமைந்ததுமே முக்கியம்.

இந்த இரண்டு சொற்பாடுகளின் ஊடாக இந்த கட்டுரை நகர்ந்து இன்றைய அரசியல் போக்குகள் பற்றிய சில வர்ணிப்புகளை செய்ய முயல்கிறது.

முதல் சொற்பாடு, அரசியல் போக்கு ஏகாதிபத்தியங்கள் தனக்கான குடியாண்மை சமூகத்தை உருவாக்குவதற்காக உலக அளவில் செலவிடப்படும் அரசுசாரா நிறுவன நிதிகள். அந்த நிதிகளைப்பெற்ற தன்னார்வ நிறுவனங்கள் உள்ளுர் அளவில் உருவாக்கும் வேர்க்கால்மட்ட சமூக சேவை மையங்கள் தற்போது ஒரு புதிய அரசியல் பரிணாமத்தை பெற்று உள்ளது. அதாவது சட்டரீதியான ஆட்சி. சட்டத்தின் உரிமைகளை அளிக்கும் ஆட்சி. தொண்டு மற்றும் சேவை என்பதிலிருந்து இந்த அரசுசாரா நிறுவனங்கள் எப்படி அரசியல் அதிகாரம் பெறும் கட்சிகளாக மாறியது என்பதை சொல்வது. அந்த பரிணாமத்தின் கருத்தியல் மற்றும் கோட்பாட்டு பின்புலத்தை தருவதே இரண்டாவது சொற்பாடு. அதாவது சட்டரீதியான உரிமைகளைப்பெற அரசில் பங்குபெறுவது மக்கள் உரிமை.

இதைதான் சுருக்கமாக போத்ரியாவின் முதல் இரண்டு குறிப்புகள் சுட்டுகின்றன. மக்களுக்கான அரசு என்ற இடத்தில் மக்களின் அரசு என்பதை முன்வைத்து ஜனநாயகத்தின் மக்கள் உரிமை என்பதை மக்கள் பங்குபெறுதல் என்பதாக மாற்றுவது. அரசு என்பது கள்ளமற்றது என்பதாகவும், அதில் மக்கள் பங்குபெறவதற்கான உரிமையை முன்னிலைப்படுத்துவது போன்ற கவர்ச்சியான கோஷங்களை முன்வைத்து அரசு அதிகாரத்தை பெறுவது. முதலாண்மையின் முகவர்களாக இருந்துவந்த அரசியல்வாதிகள், முதலாண்மையின் தொண்டுநிறுவன அறிவுஜீவிகள் மற்றும் அதிகாரிகளால் பதிலீடு செய்யப்படுவது. இதனால் திரைமறைவில் உள்ள முதலாண்மை நிறுவனங்கள், அதன் தாராளவாத பொருளியல் நலன்கள் மூடி மறைக்கப்படுகிறது. அவை தங்களது நலன்பேணும் அரசுகளை உருவாக்குகின்றன. அதாவது ஊழலற்ற அரசுகளை உருவாக்கும் உபாயமாக அந் நிறுவனங்களை பயன்படுத்தி தற்போது ஒரு நாட்டின் அரசாங்கத்தையே உபயம் செய்கின்றன.

அரசில் மக்களின் பங்களிப்பை அறிவித்த ஜான் எப் கென்னடி அமேரிக்க முதலாண்மை (கார்பரேட்) நிறுவன உருவாக்கத்தில் முக்கிய பங்காற்றியவர். உலகை ஆண்ட பிரத்தானிய ஏகாதிபத்தியத்தை இரண்டாம் உலகப்போருக்கு பிறகு உலகத்தின் மீப்பெரு அரங்கிலிருந்து நீக்கி, ஐ.ந., உலக வங்கி, உலக செலாவனி நிதியம் (ஐ.எம்.எஃப்) போன்ற உலக அமைப்புகள் வழியாக அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியம் தனது நாடகத்தை துவங்கி நடத்தவும் காரணமாக அமைந்தவர்களில் ஒருவர். இவர் காலத்தில் உருவாக்கப்பட்டதே ராக்பெல்லர் பவுண்டேஷன் என்கிற ஒரு சமூகநலநிதி அமைப்பு. இந்த அமைப்பு தோன்றிய வரலாற்றில் கென்னடியின் பங்கு முக்கியமானது. இந்நிறுவனம் மேற்கத்திய முதலாளித்துவத்திற்கு எதிரானவர்கள் எல்லோரும் அமேரிக்க எதிர்ப்பாளர்கள் என்றும், அதனை மாற்ற ”அறிவு வலைப்பின்னல்” (Knowledge Network) ஒன்றை பல்கலைக்கழக அறிவுஜீவிகள், சிந்தனை செம்மல்கள் (think tanks), அரசு முகாமை நிறுவனங்கள், மற்றும் ஊடக வெளிப்பாடுகள் ஆகியவற்றைக் கொண்டு உருவாக்குவது. இவர்கள் நிலவும் உலகின் படிநிலை வரிசைளை நிர்வகித்துக்கொண்டே நிறுவனங்களின் அதிகார மையங்களை உருவாக்குவதே அடிப்படை. இந்த ராக்பெல்லர் நிறுவனத்தின் முதல் செயலாளர் அமெரிக்க அரசுச் செயலாளரான டீன் ரஸ்க் என்பரே. இவர் போருக்கு பிறகு ஜப்பானால் அழிக்கப்பட்ட நாடுகளுக்கு உதவி செய்வதாக கொரியாவை பிரித்து அமேரிக்க சார்பாக மாற்றியதில் முக்கிய பங்காற்றியவர். சோவியத் சார்பான கம்யுனிஸ நாடுகளக்கு எதிராக இராணுவ நடவடிக்கை எடுப்பது உள்ளிட்டவற்றிற்கு காரணமாக அமைந்தவர்[3].

இந்த தொண்டு நிறுவனங்கள் அமேரிக்க ஏகாதிபத்தியங்களின் நிதியில் உலகெங்கிலும் பரவலாக்கப்படுவது என்பது அடிப்படையில் கம்யுனிஸ சிந்தனைக்கு பலியாகிவிடாமல், மக்களை முதலாளித்துவ தொண்டுகளில் தக்கவைப்பதே. குறிப்பாக 1950 முதல் போர்ட் பவுண்டேஷனும், இந்நிறுவனமும் இந்தியா, பாகிஸ்தான் போன்ற நாடுகளில் இப்பணியை செவ்வனே செய்துவருகின்றன. சீனாவின் கம்யுனிஸம் பக்கத்து நாடுகளுக்கு பரவிவிடும் அயாயத்தை தடுப்பதே இவற்றின் நோக்கம் என்பதை விவரிக்கிறார் பாபு சி.டி. சுனில் என்கிற ஆய்வாளர்[4]. இந்த நிதிகள் நேரடியாக வழங்கப்பட்டன. அவற்றில் கட்டுப்பாடுகள் உள்ளுர் தேசிய அரசுகளாலும், மற்றும் இடதுசாரி அமைப்புகளாலும் அம்பலப்படுத்தப்படுவதால் இப்போது சில அரசியல் சார்ந்த அமைப்புகளுக்கு அந்த நிதிகள் இத்தகைய நிறுவனங்களால் விருதுகளாக வழங்கப்பட்டு வருகிறது.

இந்த ராக்பெல்லர் பவுண்டேஷன்தான் பிலிப்பைன்ஸ் அரசு வழியாக வருடாவருடம் ஆசிய நோபல் பரிசு எனப்படும் ரோமன் மகாசேசே விருதை வழங்கிவருகிறது. இது ஆசிய நாட்டைச் சேர்ந்த தங்களது துறையில் சாதனைப் புரிந்தவர்களுக்கும், இயக்கங்களுக்கும் தரப்படுகிறது. போதுவாக தொண்டு நிறுவனங்கள், ஒரு குறிப்பிட்ட இயக்கத்தின் தலைவர்கள் என குடியாண்மை சமூகத்தினை மேம்படுத்தும் அரசுசாரா நிறுவனங்கள், அல்லது அந்த நிறுவனங்களினை வழிநடத்தப்படுபவர்களுக்கு தரப்படுகிறது. 2001 முதல் தலைவராக உருவாகும் 40 வயதிற்கு உட்பட்டவர்களுக்கு தரப்படுகிறது. ஒருவகையில் இந்நிறுவனம் ஆசியாவிற்கு மட்டும் வழங்குவதும், அதுவும் குடியாண்மை சமூக மேம்பாட்டிற்கு பாடுபடுபவர்களுக்கு தருவதும் இதன் அடிப்படை அரசியலை தெரிவிப்பதாக உள்ளது. ஆசிய நாடுகளின் அரசியலில் தலையிடுவதும், தனக்கு ஏற்புடைய நிறுவனங்கள் வழியாக தனக்கான கருத்தியலை பரப்புவதும் இதன் அரசியல். இந்நிறுவனங்கள் உருவாக்கப்பட்டதன் பின்னணி என்பது ஆசிய சமூகங்களுக்கு அமெரிக்க நிதியமைப்பு மறைமுக வருவதற்கான வழிமுறையாகவே தெரிகிறது.

இந்நிறுவன விருதுகளைப் பெறுபவர்கள் தங்கள் கையை அந்நிய நிதிபெற்றதாக காட்டிக் கொள்ள வேண்டியதில்லை. அதேசமயம் விருது என்பதன்மூலம் அத்தகைய நிறுவனங்களை ஒரு பரவலான அமைப்பாக நிறுவனப்படுத்தமுடியும் என்பதே. ஊடக விளம்பரம் வழியாக அவர்கள் விருதுபெற்ற புகழைவைத்து வெளிச்சத்திற்கு கொண்டுவந்துவிடுவது. ஆகவே அவர்களை எப்போதும் தனிமனிதர்கள் அல்லாமல் ஒரு நிறுவனம் என்பதாக கவனத்தில் கொண்டே அணுகவேண்டும். ஆக அரசுசாரா நிறுவனம் என்பது அடிப்படையில் அந்நிய நிதியை பெற்று உள்ளுர் மக்களிடம் ஒரு மேற்கத்திய குடியாண்மை சமூகத்தை நிறுவுவதே. (இதற்கு முன்பு அடவியில் இது குறித்து விரிவாக எழுதி உள்ளேன்.) அந்த சமூகத்தை மேற்சொன்ன அமேரிக்க ஆதரவாக மாற்றுவதே. அல்லது உலக முதலாண்மை நிறுவனங்களுக்கான மன அமைப்பை உருவாக்குவதே. இந்த முயற்சியை செய்வதே அரசுசாரா நிறுவனங்களின் அடிப்படை.

உலகமயமாதலுக்கு முன்பு இத்தகைய அமைப்புகள் வேர்க்கால்மட்ட கிராமங்களினை சீர்திருத்தக்கூடிய தொண்டுநிறுவனங்களாக, அரசின் உதவிகளை பெற்றுதருவதும், கிராமங்களை நாகரீகப்படுத்துவது என்பதாக செயல்பட்டன. அதாவது, அடிப்படையில் தொண்டு நிறுவனங்களாக செயல்பட்டன. இவற்றில் ஒரு அடிப்படை மாற்றத்தை நிகழ்த்தியது உலகமயமாதல். காரணம் உலகமயமாதல் ஏற்படுத்திய விழிப்புணர்ச்சியில் கிராமங்கள் ஓரளவு நாகரீகமடைந்தன ஆனால் மற்றொரு புறம், தேசிய அரசுகள் முழுக்க அந்நிய மூலதனத்தை அண்டி பிழைக்கும் நிலைக்கு ஆளானபோது, உலகமயமாதலின் உள்ளுர் முகவர்கள், அவர்களால் வளர்க்கப்பட்ட அரசியல்வாதிகள் பெரும் ஊழல்கள் செய்பவர்களாக மாறினார்கள். முதலாண்மை நிறுவனம் இப்படி உலகெங்கிலும் உள்ளுர் அரசியலை பெரும் ஊழல்கொண்டதாக மாற்றியது. அது காலூன்ற அரசையும், அரசு அதிகாரிகளையும் ஊழல் மயப்படுத்த வேண்டிய அவசியம் உள்ளது. சுதேசியம் பேசும் இவர்களிடம் கையூட்டும், கமிஷனும் இல்லாமல் அவர்களது “தேசபக்தியை” விலைபேசமுடியாது என்பதால்.

இந்த ஊழலால் உடனடியாக பாதிக்கப்பட்ட உள்ளுர் ஏழைகள், கூலி உழைப்பாளர்கள், சிறு வியபாரிகள், மத்தியதரவரக்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள், சிறுமுதலாளிகள் என அனைவரும் வாழ வழியற்ற நிலைக்கு தள்ளப்பட்டனர். தங்களது வாழ்வுரிமை பரிக்க காரணம் முதலாண்மை நிறுவனங்ளின் வருகையும் அவற்றினால் கட்டுண்ட அரசுகளின் புதிய தாராளவாத பொருளாதராக் கொள்கையும், அதன் உலமயமாதல் அரசியலுமே என்பதை புரிந்துகொள்ள முடியாமல் திசைதிருப்ப எல்லாவற்றிற்கும் ஊழலே காரணம் என்பதான பொதுஜன அரசியல் மனநிலை கட்டமைக்கப்பட வேண்டிய தேவை எழுந்தது. அதை ஒட்டி உலகின் பல தொண்டு நிறுவனங்கள் ஊழல் எதிர்ப்பு உள்ளுர் அரசியல் கோஷத்தை முன்வைத்து அரசியல் இயக்கங்களாக மாறின.

கடந்த சில ஆண்டுகளாக உலக அரசியலில் இந்த உள்ளுர் ஊழல் என்பது ஒரு பெருந்தீமையாக காட்டப்படுகிறது. இது சந்தேகத்திற்கிடமின்றி பெருந்தீமைதான். இதைக்களைய இதன் வேர்களை வெட்டி எறிய வேண்டும். மாறாக ஆட்சிமாற்றத்தை முன்வைப்பது தீர்வாகாது. 1982-ல் மகாசேசே விருது வாங்கிய அருண்ஷோரிதான் அப்துல் ரஹ்மான் அந்துலே என்கிற மஹாராஸ்டிர முதல்வர் ஊழலை அம்பலப்படுத்தி பதவி இறக்கம் செய்தார். ராஜிவ் காந்தியின் போர்பர்ஸ் பீரங்கி ஊழலை அம்பலப்படுத்தி அதை ஒட்டி ஆட்சிமாற்றம் ஏற்படக் காரணமாக இருந்தவர் என்பதையும் பிறகு பிஜேபி அமைச்சராக ஆக்கப்பட்டார் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

சம்பவம்-1: 2002-ல் கோத்ராவில் கரசேவர்களின் ரயில் பெட்டி எரிக்கப்பட்டதை வைத்து குஜராத்தில் மிகப்பெரும் கலவரம் நடந்தது. அந்த கலவரத்தின்மூலம் ஒரு பேரச்சம் இஸ்லாமியரிடம் கட்டமைக்கப்பட்டது. இஸ்லாமியர்களின் பொருளாதாரம் பெருமளவில் அழிக்கப்பட்டன. ஒரே நாளில் அனைத்து இஸ்லாமியார்களும் சொந்த நாட்டில் அகதிகளாக்கப்பட்டார்கள். எண்ணற்ற இஸ்லாமியர்கள் கொல்லப்பட்டார்கள். கொல்லப்பட்டார்கள் என்பதைவிட நாடெங்கிலும் பயந்து நடுங்கும் அளவிற்கு மூர்க்கமான கொடூரமான தாக்குதலாக அது நடத்தப்பட்டது. கருவில் உள்ள குழுந்தையை வயிற்றைக்கிழித்து பொது இடத்தில் தீயில் கருக்கியது போன்ற கொடுரங்கள் ஒரு குறியீட்டு நிகழ்வாக மறக்கமுடியாத ஒரு பேரச்சமாக இஸ்லாமியர்கள் மனதில் படியும்படி நிகழ்த்தப்பட்டது. வரலாற்றில் ஒரு நிர்கதியற்ற நிலைக்கு இஸ்லாமியர்கள் தள்ளப்படுவார்கள் என்பதை நிகழ்த்தி காட்டியது. அதற்கு எதிராக கிளர்ந்த சமூகமனசாட்சி என்பது சட்டவழியானதாகவும், தனிமனித இஸ்லாமிய பங்கரவாத வெடிகுண்டு தாக்ககுதலாகவும் இருந்தது.

தனிமனித பயங்கரவாத தாக்குதலும், கோத்ரா கொடூரமும் ஒன்றிற்கு ஒன்று சளைக்காத வன்முறையின் வெளிப்பாடாக இருந்தது. வன்முறை பற்றிய ஒரு பேச்சுக்களன் கட்டமைக்கப்பட்டது. அஹிம்சையை போதித்த காந்தி பிறந்த மண்ணில் இத நிகழத்தப்பட்டது என்பது மற்றொரு குறியீட்டு நிகழ்வு. இதன் குறிப்பீடு என்னவென்றால், காந்தியம் என்பது இந்தியாவிலிருந்து அப்புறப்படுத்தப்பட்டதான செய்தியே. எந்த மதத்திற்கு சார்பாக இருக்கிறார் என்று கா்நதி படுகொலை செய்யப்பட்டாரோ அந்த மதத்தினரை அவரது மண்ணிலே ரத்தப்பலி எடுத்தார்கள். இந்நிலையில்தான் காந்தியம், அஹிம்சை அதன் தேவைகள் மறுபடியும் உணரப்பட்ட ஒரு தளம் சொல்லாடல்களில் மீண்டெழுந்து வருகிறது.

2009-ல் இந்து சுவராஜ் என்கிற காந்தியின் முக்கியமான சித்தாந்த நூலின் நூற்றாண்டு விழா தலாய் லாமாவால் துவக்கி வைக்கப்பட்டு கொண்டாடப்படுகிறது. காந்தி மீள்வாசிப்பிற்கு உள்ளாகும் அறிவுச் செயல்பாடுகள் நிறைய நடைபெறுகிறது. காந்தியின் அஹிம்சைவழியின் வழியாக காங்கிரஸ் பேரியக்கத்தின் ஊழல் என்பது சமூகத்தீமை என்பதாக வடிவம் கொள்கிறது. ஊடகங்களால் காந்தி காங்கிரஸிலிருந்து வெளியேற்றப்படுகிறார். இடதுசாரிவாதம் அதாவது மாற்று அரசியல் காந்தியவாதமாக அதாவது இடது வலது அற்ற மையவாதமாக மாறுகிறது. அதை ஒட்டி காந்தியை தனது குறியீடாகக் கொண்டு இந்திய ஊழல் ஒழிப்பு இயக்கம் உருவாகுகிறது அரசுசாரா நிறுவனமாக.

சம்பவம்-2: 2011-ல் அன்னா ஹசாரே லோக்பால் பில் எனப்படும் ஊழலுக்கு எதிரான மன்றத்தை அமைக்க கோரி உண்ணாவிரதம் இருக்கிறார். காந்தியம் பற்றி உருவாக்கப்பட்ட கருத்தமைவுகளின் விழிப்புணரச்சியில் ஹசாரே காந்திக்கு திரும்புதல் என்பதை நினைவூட்டுகிறார். அவரோடு ஊழல் எதிர்ப்பில் பங்குபெற்ற அரசுசாரா நிறுவனத்தைச் சேர்ந்த மகாசேசே விருதுபெற்ற அறிவஜீவிகள், அதிகாரிகள், தொண்டு நிறுவனங்கள் நடத்திய தலைவர்களான அரவிந்த கேஜ்ரிவால் உள்ளிட்ட குழுவினர் இணைகின்றனர். டீம் அன்னா எனப்படும் அன்னா குழுவினர் காந்தியின் சுயராஜ்ஜியம் என்கிற தன்னாட்சிக் கொள்கையை ஏற்று ஊழலை ஒழிப்பதற்கு, அதை கண்காணிப்பதுற்கும், ஊழல் செய்தவரை தண்டிப்பதற்குமான லோக்பால் பில்லை பாராளுமன்றம் என்ற அமைப்பிற்குமேல் அதிகாரம் செலுத்தும் ஒன்றாக உருவாக்கும் கருத்துக்களை முன்வைக்கிறார்கள். அதாவது ஒரு இணைஅரசாக, சட்டத்தை கண்காணிப்பதாக செயல்படும் அமைப்பாக அவர்களால் முன்வைக்கப்படுகிறது. இதன் உட்பொருள் அரசு அதிகாரத்தை தாண்டிய ஒரு அதிகாரத்தை பெற முனைவதே அவர்களது நோக்கம் என்பது. அதிகாரத்தை மையமற்றதாக ஆக்குவதாகக்கூறி, ஒரு பலம் பொருந்திய அதிகார அமைப்பை உருவாக்குவதே. இதை ஒட்டி நாடெங்கிலும் ஊழல் ஒழிப்பு என்கிற கருத்தாக்கம் அரசியல் வடிவம் கொள்கிறது.

சம்பவம்-2: 2012-ல் டெல்லியில் ஒரு மாணவி ஆறுபேர்கொண்ட குழுவால் கடுமையான பாலியல் பலாத்காரத்திற்கு ஆளாக்கப்பட்டு பிறகு இறந்து போகிறார். அந்த பெண்மீது செலுத்தப்பட்ட வன்முறை கோத்ராவிற்கு பிறகான குஜராத்தில் கர்ப்பினி வயிறு கிழிக்கப்பட்டதைப்போல, பேண்குறியில் கம்பிகளை விட்டு கிழிப்பது என்கிற கொடூரமாக நடக்கிறது. மனிதமனம் இம்சை என்கிற வன்முறைக் கொண்டதான ஒரு மனப்படிவம் வெளிப்பாடு கொள்வதே இந்த நிகழ்வின் குறிப்பீடு, காந்தியின் அஹிம்சையும், பெண்ணிற்கான பாதுகாப்பும் அவசியம் என்பதை உறுதிபடுத்தும் ஒன்றாக மாறுகிறது. இதில் அந்த வன்முறையை நடத்தியவன் பெண்கள் இந்தியப் பண்பாட்டு உடை அணியவில்லை என்பதை சொல்லி அதற்கான தண்டனையே அது என்று பேசியது முக்கியமானது. அந்த வாக்குமூலத்திற்குள் உள்ள இந்தியப்பண்பாடு என்ற சொல் முக்கியமானது. இந்தியப்பண்பாட்டை காப்பதன் பின்னணியில் உள்ள கொடுர வன்முறையாக அது வெளிப்பட்டது என்கிற செயல் ஊடகங்களால் பெரிதுபடுத்தவில்லை.

இந்தியாவில் இதுதான் முதல் சம்பவம் என்பதைப்போல ஊடகங்கள் இதை தேசம் தழுவிய பிரச்சனையாக்குகின்றன. நாடெங்கிலும் எதிர்ப்பலை கிளம்புகிறது. ஆனாலும் இந்தியாவில் இதைவிடவும் நடந்த கொடுமையான பாலியல் பலாத்காரங்கள் எதுவும் இத்தனை வெளிச்சம் பாய்ச்சப்படவில்லை ஊடகங்களால். இது காந்தியின் நள்ளிரவில்கூட பெண் பாதுகாப்பாக செல்வதே சுதந்திரம் என்கிற கருத்தாக்கத்திற்கு எதிரான ஒன்றாக எங்கும் வாசிக்கப்பட்டது. காந்தி தேசமே உனக்கு காவல் இல்லையா? என்ற தமிழ் சினிமாப்பாடலைப்போல இது பிரபலமானது. இவ்வாசிப்பின் வழியாக காந்தியம் என்பது அரசியல் தளத்தில் இருந்து சமூகத்தளத்திற்கும், மக்களின் பொது மனத்தளத்திற்கும் மாறுகிறது.

சம்பவம்-3: 2013-ல் ஊழல் மலிந்த இந்திய அரசின் குறிப்பாக காங்கிரஸிற்கு எதிராக காந்தியம் உருவாக்கிய மனத்தளத்தின் அரசியல் வடிவத்தை அரவிந்த் கேஜ்ரிவால் கையகப்படுத்தி அன்னாவிடமிருந்து விலகி ஆம் ஆத்மி அதாவது பொதுஜனம் என்கிற பெயரில் ஒரு அரசியல் கட்சியை துவக்குகிறார். இக்கட்சி டில்லியின் எல்லா சேரிகள், அடித்தட்டு மக்களிடம் ஊழற்ற ஆட்சி பற்றிய பிரச்சாரத்தை முன்னெடுக்கிறது. முழு ஆம் ஆத்மி (கேஜ்ரிவாலின் என்ஜிவோ) தொண்டர்களும் அதில் இறங்கி பணியாற்றுகின்றனர். இவர்களது காந்திய குல்லா என்பது மற்றொரு குறியீடு. இதன்வழியாக காந்தியின் அமைதிப்புரட்சியை நிகழ்த்துவதான பாவனையில் இக்கட்சி டெல்லி சட்டமன்றத்தை 2013-இறுதியில் பிடித்து அதிகாரத்தை பெறுகிறது. இக்கட்சி மக்களுக்கான அரசை மக்கள் அரசு என்கிற வாதத்தின் வழியாக தனதானதாக ஆக்குகிறது.

இந்தப்பின்னணிகளை புரிந்துகொள்ள உலக அரசுசாரா நிறுவனங்கள் எப்படி உருவாகிவரும் உலகப்பேரரசு ஒன்றிற்கான குடிமக்களை உருவாக்குகிறது என்பதை கவனத்தில் கொள்வது அவசியம். இந்த உலகப் பேரரசு தேச எல்லைகள் அற்றது. அதன் அரசியில் எல்லைதாண்டிய ஜனநாயகம், அரசியல் பங்கேற்பு என்பதாக, நேருக்கடிக்குள்ளான உலக முதலாளித்துவ முதலாண்மை நிறுவனங்களை அரசு அதிகாரத்தில் பங்கேற்ப வைப்பதே. அதற்கான அரசுசார செயல்பாட்டாளர்களாக பங்களிப்பதே இந்த அரசுசார நிறுவனங்களின் பணி. இது இந்திய சுதந்திரத்திற்குப்பிறகு 1950-களில் இந்தியாவின் கிராமப்புறங்களை ஆராய்வது என்கிற மேற்கத்திய ஆராய்ச்சியாளர்களால் முதலில் துவங்கப்படுகிறது.

இந்திய கிராமங்கள் குறித்த இந்த ஆராய்ச்சியில், கிராமங்களை நாகரிகப் படுத்தப்படுதல், நவீனப்படுத்தப்படுதல் என்கிற முடிவுகளாக இந்த ஆய்வுகள் ஒரு அறிவுப்புலத்தை கட்டமைக்கின்றன. 1950 முதல் 1970 வரை போர்ட் பவுண்டேஷன் இந்தியாவில் கம்யுனிட்டி டெவலப்மெண்ட் புரோகிராம் எனப்படும் கிராமப்புற வளர்ச்சித் திட்டத்தை இந்திய மண்ணில் ஊன்றியதாக பாபு சி.டி. சுனில் என்கிற ஆய்வாளர் விரிவாக விவரிக்கிறார்.[5]போர்ட் பவுண்டேஷன் இந்தியாவில் நுழைந்த முக்கிய காரணம் அமேரிக்க மேலாண்மையை சோவியத் கம்யுனிஷத்திற்கு எதிராக நிறுவுவதே போர்டு பவுண்டேஷனின் அரசியல் என்கிறார் பலரது நூல்களையும், அவர்களது திட்டவரைவு, ஆய்வுமுடிவுகளை ஆராய்ந்து. இந்நிறுவனம் எப்படி அரசு, வியபார மற்றும் பல்கலைக்கழகத்தில் பணிபுரியும் திறமையானவர்களை தனது பணியாட்களாக் கொண்டு செயல்படுகிறது என்பதை விவரிக்கிறார்.

அமேரிக்காவின் சுதந்திரம் பற்றி ஆதரவாக எழுதி கேட்டு அதற்கு நிறைய பணம் தருவதாக ஒரு அமேரிக்க அதிகாரி தன்னிடம் பேசியதை சதாத் ஹசன் மாண்டோ தனது அங்கிள் சாம் கடிதங்களில் குறிப்பிடுகிறார். இப்படி இலக்கியவாதிகள், அறிவுஜீவிகள், கல்லூரி பேராசிரியர்கள், பொதுநலத் தொண்டர்கள் என அறிவார்ந்த தளத்தில் மற்றும் செயல்தளத்தில் உள்ளவர்கள் வழியாக கருத்துப் பரவலை உருவாக்குவதே இத்தகைய நிறுவனங்களின் முக்கியப்பணி. ஒருபுறம் ஆசிய நாடுகளின் குறிப்பாக இந்தியா, பாகிஸ்தான், இலங்கை, பங்களதேஷ் போன்ற நாடுகளின் மூலவளங்களை கண்டுபிடிப்பதற்கும், அவற்றின் அறிவை சேகரித்து உலக முதலாண்மை நிறுவனங்களிடம் பகிர்ந்துகொள்வதும் இதன் மற்றொரு பணி எனலாம். அதாவது ஒருவிதமான அறிவை கட்டமைப்பதும் கையகப்படுத்துவம் இத்தகைய நிறுவனங்களின் அறிவுமட்டத்திலான செயல் என்றால், பொதுமக்களிடம் வளர்ச்சி, நலவாழ்வு. சுகாதாரம் என்ற பெயரில் அவர்களை தங்கள் நிதியில் பயிற்றுவிப்பது மற்றொரு செயலாகும்.

இந்த வளர்ச்சி என்கிற நிலையிலிருந்து குடியாண்மை சமூகத்தின் வாக்களிப்பில் தேர்தல் பங்கேற்பில் பயிற்றுவித்தல் என்கிற நிலையை உலக என்ஜிஓ நிறுவனங்கள் தங்களது செயல்பாடாக தற்சமயம் மாற்றி உள்ளன. அதாவது அரசியலற்ற இயக்கமாக தொண்டு நிறுவனங்களாக இருந்த அவை, அரசியலில் பங்குபெறும் ஒன்றாக மாறுகின்றன. அதன் ஒரு சோதனைச்சாலையாக உருவாக்கப்பட்டதே டில்லி ஆம் ஆத்மியின் அரசியல் தலையீடு. ஆம் ஆத்மி நேரடியாக உலக நிதி நிறுவனங்களின் நிதியை பெறவில்லை என்று கூறினாலும், அதன் செயல்பாடு அத்தகைய நிறுவனங்களின் செயலை ஒட்டியதே. முதலாண்மை நிறுவனங்களுக்கு எதிராகவோ, பெருமுதலாளி அமைப்புகளுக்கு எதிராகவோ அது பேசுவதில்லை. அரசை சீரமைப்பது மட்டுமே தனது பணி என்பதாகவும், அதை பயன்படுத்தி மக்களநலனை பேணுவது என்பதுமே அதன் அரசியலாக உள்ளது. இங்கு குறிப்பாக அந்த அமைப்பின் 3 முக்கியமான தலைவர்கள் முன்பு நாம் சொன்ன ராக்பெல்லர் பவுண்டேஷனின் மகாசேசே விருது வாங்கியவர்கள் என்பது முக்கியம். பிரபல எழுத்தாளரும், சமூக சேகவரமான அருந்ததிராய் தனது கட்டுரை[6] ஒன்றில் 400,000 அமேரிக்கன் டாலர் போர்ட் பவுண்டேஸனில் இவர்கள் பெற்றதாக முன்வைக்கும் சந்தேகங்களை நிராகரித்துவிட முடியாது. இந்திய அரசும்கூட அவர்கள் அந்நியநிதி பெறுவதாக அறிவித்து, அதில் கட்டுப்பாடுகளை கொண்டுவந்தது.

இந்நிலையில்தான் சமீபத்தில் நடந்த டில்லி தேர்தலில் ஆம் ஆத்மி பெற்ற வெற்றிக்கு வழக்கத்திற்கு விரோதமாக ஊடகங்கள் இந்திய அளவில் ஒரு மூன்றாவது சக்தியாக வர்ணித்து இக்கட்சியை உருவாக்கி வருவதன் பின்னணியை புரிந்துகொள்ள வேண்டி உள்ளது. தொடர்ந்து இக்கட்சியின் செயலை அறிவிப்புகளை ஊதிப் பெருக்குகின்றன. ஊடகங்களின் இச்செயலுக்கு உதாரணம், இத்தேர்தல் முடிவுகள் வழியாக மோடி அலை வீசுகிறது என்பதை கட்டியமைத்து காட்டியதைக் கூறலாம். இப்போதோ டில்லிக்கு தாவி ஆம் ஆத்மி அலைவீசகிறதாக மாற்றி வாசிக்கின்றன. சமூக வலைத்தளமான முகநூல், டுவிட்டர் உள்ளிட்டவற்றில் பல அலசல்கள், விவாதங்கள் எழுதப்பட்டு வருகிறது. இப்படி எழுதும் அனைவரும் ஒன்றை நன்றாக அறிந்தவர்கள். அது காங்கிரஸ் எதிர்ப்புதான் இந்த தேர்தலினை நடத்திய காரணி என்பது.

காரணம், காங்கிரஸ் ஆட்சி ஏற்படுத்திய விளைவுகள் எல்லோரும் அறிந்ததே. மக்களிடம் அது அதிருப்தியையும், கடும் கோபத்தையும் ஏற்படுத்தி உள்ளது. இப் பின்னணியில் இந்தியா முழுவதும் காங்கிரஸ் எதிர்ப்பலை சுணாமி போன்று வீசிக்கொண்டிருக்கிறது. இந்த தேர்தல் முடிவுகள் காங்கிரஸ் மீதான மக்கள் அதிருப்தியை பிரதிபலிப்பதாக அக்கட்சியின் ஒரே நம்பிக்கை நட்சத்திரமாக உள்ள சோனியா காந்தியே சொல்லி உள்ளார். ஆக, எல்லோருக்கும் தெரிந்த உள்ளங்கை நெல்லிக்கனி காங்கிரஸ் எதிர்ப்பலை வீசுகிறது என்பது. ஆனால் இந்த பூசணிக்காயை சோற்றில் மறைப்பதைப்போல மோடியின் அலை வீசுகிறது என்று எழுதினார்கள்.

இந்திய தேர்தல்களில் அலைவீச்சு என்பது எப்போதும் எதிர்மறையாவே நிகழ்ந்து உள்ளது. இந்திராவின் எமர்ஜென்சி, ராஜிவ் கொலை போன்றவற்றில் அலை என்பது பிரதமர் யார் என்று அறியாமலே வீசியது. அந்த இரண்டு அலையிலும், எந்த தனிநபர் அலையும் வீசவில்லை. அலை என்பது ஒரு தனிமனிதனை முன்வைத்து வீசுவது என்பதே மாயை. காரணம், மோடியை பிஜேபி இறக்கியிருப்பதே, அதனிடம் சரியான ஒரு பாரம்பரிய தலமை இல்லை என்பதால்தான். அக்கட்சியின் மூத்த தலைவர்களை ஓரங்கட்டி மோடியை முன்வைக்க இரண்டு காரணம். 1. காங்கிரஸீக்கு எதிராக வீசும் இந்த பேரலையில் மீன் பிடித்தால்தான் உண்டு. 2. காங்கிரஸிடம் சரியான தலைமையோ, பிரதம வேட்பாளரோ இல்லை என்பதால், ஓரளவு பிரபலமான (இதுகூட ஊடகங்கள் ஊதிப்பெருக்கி உருவானதே) மோடியை முன்வைக்கின்றன. இதன்மூலம், பிரதம வேட்பாளரை களத்தில் நிறுத்தி முண்டா தட்டும் மல்யுத்த அரசியலை செய்ய முனைகிறது பிஜேபி. எது எப்படி இருந்தாலும், இது பிஜேபிக்கு கிடைத்த பொன்னான வாய்ப்பு என்பதால் தங்களது ரஜகததுரகபதாதிகளுடன் (ரஜம், கதம் எல்லாமே ஊடகங்கள்தான்.. அரசியல் மெய் உலகிலிருந்து நகர்ந்து ஊடகங்களின் மெய்நிகர் உலகில்தான் நடக்கிறது.) களம் இறங்கி உள்ளனர். ஆனால், ஊடகங்களோ டில்லியில் ஆம் ஆத்மி பெற்ற வெற்றியை இப்போது ஊதிப் பெருக்குகின்றன. காரணம் ஆம் ஆத்மி பெறும் வாக்குகள் அதிகம் காங்கிரஸ் அதிருப்தி குறிப்பாக சிறுபான்மையினர் மற்றும் தலித் வாக்குகளே. அவை காங்கிரஸிடமிருந்து பிரிந்தால் பிஜேபி சாதரணமாக நிறைய தொகுதிகள பிடித்துவிடலாம் என்பதே ஒரு அரசியல் கணக்கு. இப்போ முதலாண்மை நிறுவனங்களுக்கு, காங்கிரஸ் அல்லாத ஒரு கட்சியின் பின்னணி தேவைப்படுகிறது. காரணம் காங்கிரஸ் மக்கள் செல்வாக்கை இழந்திருப்பதே. மக்கள் செல்வாக்கு உள்ள கட்சியாக அது பிஜேபியை முன்வைக்கிறது. அதற்கான மறைமுக ஆதரவாகவே ஆம் ஆத்மியின் வருகை அமைந்து உள்ளது.

ஆம் ஆத்மி வெற்றிபற்றி பேசுபவர்கள் ஒரு விஷயத்தை மறந்துவிடுகிறார்கள். முதலில் அது காங்கிரஸ் வாக்குகளை பிரித்ததுள்ளது என்பதை. இதன்மூலம் அது தனது பிஜேபி விசுவாசத்தைக் காட்டி உள்ளது. காங்கிரஸ் வலுவாக உள்ளதாக நம்பப்படும் இடங்களில் இதுபோன்ற கட்சிகள் தேர்தலில் பங்குபெற்று, வாக்குகளை பிரிப்பது என்பது சாதரண வாக்கு-கணக்கு அரசியலில் சகஜமானது. ஆம்-ஆத்மி இரண்டு புதிய வாக்காளர்களை கவர்ந்து உள்ளது. குறிப்பாக நகர்ப்புற படித்த இளைஞர்களை. அல்லது காங்கிரஸ் மற்றும் பிஜேபியிற்கு வாக்களிக்க விரும்பாதவர்களின் வாக்காளர்களை. இந்திய அளவில் வர இருக்கும் தேர்தலில் இந்த வாக்குகள் கணிசமாக உள்ளன. ஆனால் அந்த வாக்குகளைப்பெறும் ஒரு தேசியக்கட்சியும் இன்று இல்லை. காங்கிரஸ் மற்றும் பிஜேபி என்பது "Deep and Devil sea" என்பார்கள். மேலே பூதம், கிழே ஆழ்கடல் நடுவில் தொங்கும் இந்திய மக்கள். இரண்டு கட்சிகளும் ஒரே கொள்கை நோக்கம் செயல்பாடுகளைக் கொண்டவை. ஒன்று வெளிப்படையாக பேசுகிறது. மற்றது மௌனம் சாதித்து அதை செயல்படுத்துகிறது. காரணம் இரண்டும் கார்பரேட் என்கிற முதலாண்மை நிறுவனங்களின் நலனை மையமாகக் கொண்டே இயங்குகின்றன. அவற்றின் போட்டி தொழில்போட்டியைப் போன்றதே தவிர அதில் பெரிய மக்கள்நல அரசியல் எதுவுமில்லை. இவ்விரண்டின் மீதும் நம்பிக்கை இழந்த மக்களுக்கு தற்காலிக ஆறுதல் தரக்கூட ஒரு 3-வது அமைப்பு இல்லை என்பதுதான் சோகக்கதை.

இந்திய அரசியலின் மிகப்பெரும் கேடும் தோல்வியும் இடதுசாரிகளின் வீழ்ச்சியும் சரிவும்தான். இடதுசாரி இயக்கம் இத்தகைய நிலையை அடைவதற்கான திட்டம் சுதந்திர போராட்டத்திற்கு முன்பே திட்டமிடப்பட்டது. அதன் விளைவே இன்று மக்கள் அந்தரத்தில் தொங்கும் நிலைக்கு ஆளாகிவிட்டார்கள். நாம் மேலே விவரித்த என்ஜிவோ வலைபின்னல் அமைப்புகள் அமேரிக்காவால் திட்டமிட்டு உருவாக்கப்பட்ட அது காளான்களாக கிராமங்களில் முளைத்து, அனைத்து மக்களின் பிரச்சனைகளையும் திருப்பி, அவர்களை தன்னுணர்வு அற்ற, தன்மானமற்ற கையேந்தி யாசிக்கும் நிலைக்கு, உதவி கேட்டு ஒப்பாரி வைக்கும் நிலைக்கு ஆளாக்கி உள்ளது. உண்மையில் தனது இருப்பை அழித்து, தனது வாழ்வை சூறையாடிய அரசு மற்றும் முதலாண்மை நிறுவனங்ளுக்கு எதிரான கிளர்ச்சியை, வெறும் நலவாழ்விற்கான உதவி கேட்டு கையேந்தி நிற்கும் அவலநிலையாக மாற்றியுள்ளது இந்த என்ஜிவோ நிறுவனங்கள். அரசுகளும் பல இலவச திட்டங்கள் மூலம் இலவசங்களை வழங்கி அந்த என்ஜிவோக்கள் உருவாக்கிய பிசசைமனநிலையை பயன்படுத்தி மக்களுக்கு தீனிபோடுகின்றன. உரிமைகள் என்பது யாசித்துப் பெறுவதாக மாற்றியுள்ளன.

மக்களிடம் கிளர்ச்சி உணர்வை, அவர்களது தன்னுணர்வை,. உண்மைநிலையை உணர்த்திய இடதுசாரி இயக்கங்களை, கடந்த 60 ஆண்டுகளாக என்ஜிவோ அமைப்புகள் செயல்பட்டு சுத்தமாக துடைத்தெறிந்து ஒரு வெற்றிடத்தை உருவாக்கி உள்ளது. அதாவது இந்திய மையநீரோட்ட அரசியலில் 3 போக்குகள் கொண்ட கட்சிகள் மட்டுமே செயல்படும்படி ஆக்கி உள்ளன. 1. தீவிர வலதுசாரிகள். 2. வலதுசாரிகள் 3. வலதுசாரியை நோக்கி நகர்பவர்கள். உண்மையில் இடதுசாரி இயக்கம் இந்தியாவில் காலவதியாகிவிட்டது என்று சொல்வதை தவிர வேறுவழியற்று உள்ளது. இடதுசாரிகளாக இருப்பவர்கள் சிந்தனைத்துறை, மற்றும் மாவோயிஸம் பேசும் அமைப்புகள், தலித்தியம், பெண்ணியம், மார்க்சியம் பேசும் தனிப்பட்ட குழுக்கள் என சிதறுண்டு உள்ளது. இவர்கள் ஒரு தேசிய இயக்கமாக பிரதிநித்துவம் செய்வதற்கான வாய்ப்பற்றவர்கள். இந்த உருவாக்கப்பட்ட வெற்றிடத்தில் தன்னை நிரப்புகிறது ஆம் ஆத்மி. இந்நிலையில் ஆம் ஆத்மி போன்ற அமைப்புகள் மத்தியதரவர்க்க கோபங்களுக்கான ஒரு தற்காலிக தீர்வாக அமைகின்றன.

உண்மையில் அரசியல்வாதிகளை நம்பலாம். ஆனால் அரசியலற்றதாக கூறும் நடுநிலைவாதிகள் மிகவும் ஆபத்தானவர்கள். குறிப்பாக ஆம் ஆத்மி போன்ற கட்சிகள். காரணம். உலகில் உருவாகிவரும் பேரரசு என்கிற அரசியல் அமைப்பின் முக்கியமான முகவர்களாக உள்ள என்.ஜி.ஓ.க்கள் அமைப்பின் ஒரு அங்கம்தான் ஆம் ஆத்மி. இவர்கள் உலகெங்கும் சிவில் சொஷைட்டி எனப்படும் குடியாண்மை சமூகத்தை, நல்லதொரு உலகக் குடிமகனை உருவாக்கும் நோக்கம் கொண்டவர்களாக காட்டிக்கொண்டு, உள்ளுரில் சரியான இடதுசாரி அமைப்புகள் உருவாகவிடாமல் தடுப்பவர்கள். இவர்கள் ஒரு மாற்று கிடையாது. மாற்றுகளை இல்லாமல் செய்பவர்கள். இவர்களது நோக்கம் மக்கள் நலன் அல்ல. ஒரு சர்வதேச முதலாண்மை நிறுவனங்களின் ஆளுகைக்கும், உள்ளுர் மக்களுக்கும் ஒரு பாலமாக அமைவது மட்டுமே. நுட்பமாக சொன்னால், சர்வதேச கருத்தியல் பண்டங்களான ஊழற்ற அரசியல், ஜனநாயகம், மனித உரிமை, மனிதநேயம், நாகரீகம், சார்பின்மை, நடுநிலமை, மக்கள் நலன் உள்ளிட்ட பலவற்றை இறக்குமதி செய்து அதை பரவலாக மக்களிடம் விநியோகம் செய்வது.

ஆம் ஆத்மி வழியாக உலக என்ஜிவோ நிறுவனம் ஒரு புதிய செய்தியை சொல்கிறது. அரேபிய வசந்தம் எனப்படும் உள்ளுர் கலகங்கள் வழியாக புரட்சிப் புயலை வீசிய என்ஜிவோக்கள், இந்தியா போன்ற நாடுகளில் அரசியலில் நேரடியாக ஈடுபடும் நிலைக்கு மாறுகிறார்கள் என்பதுதான். ஜனநாயகமற்ற அரேபியாவில் தெருமுனைக்கிளர்ச்சி, ஜனநாயக இந்தியாவில் ஓட்டுப்பெட்டியின் அமைதிப்புரட்சி. உலகப் பேரரசின் முகவர்களின் முதல் தேர்தல் பங்கேற்பு என்பதால் எச்சரிக்கையாக இருக்க வேண்டியது அவசியம். இந்த வெற்றி என்பது ஒரு பெரும் தோல்விக்கு நம்மைத் தள்ளிச் சென்றுவிடக்கூடாது என்கிற எச்சரிக்கை அவசியம்.

ஆம் ஆத்மி ஊழல் என்பது அரசுக்கு வெளியில் நடப்பதான மாயையை உருவாக்குகிறது. அரசு என்பது பரிசுத்தமான ஒரு அமைப்பு என்ற தோற்றத்தை உருவாக்குகிறது. அரசு என்பது அதிகாரவர்க்கம். அந்த அதிகாரவர்க்கத்தை கடிவாளமிட்ட அரசியல் வாதிகளை அதாவது மக்கள் பிரதிநிதிகளை நீக்கிவிட்டு அதையும் அதிகார வர்க்கம், நிர்வாகத் துறையினர் பிடிக்க முயல்வதே ஆம் ஆத்மியின் அரசியல். அதனால், ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்பு ஊழலை ஒழிப்பதாக சொல்வது என்பது சாத்தியமற்றது. ஏனெனில் அரசு எந்திரம் ஊழலை தனது பற்றசக்கர இயக்கமாகக் கொண்டதே. அது முதலாண்மையால் ஊழல் மயப்படுத்தப்பட்டுவிட்டது. ஊழல் என்பது ஒரு தனிப்பட்ட நிகழ்வு அல்ல. அது ஒரு நிர்வாகப்பிரச்சனை. அதை அரசியல் பிரச்சனையாக குழப்புகிறார்கள். அரசில் மக்கள் பங்குபெறுவது என்பதை மாற்றி மக்களை பங்குதாரர்களாக மாற்றுவதாகக்கூறி ஆட்சியை பிடிக்கும் அதிகார வர்க்கமே ஆம் ஆத்மி.

முதலில் கூறிய இரண்டு சொற்பாடகளின் பொருத்தப்பாட்டுடன் இதை முடிக்கலாம். பல ஆண்டுகள் முதல் சொற்பாட்டில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள செயலை செய்து, இடதுசாரி இயக்கத்தை பயனற்றதாக மாற்றி, அதை கொல்வதற்கான அதிகாரத்தை பெற்றுவிட்டார்கள். இப்போ மக்களை பிரதிநித்துவ அரசியலில் இருந்து பங்கேற்கும் அரசியல் அதாவது நாட்டிற்கு செய், நாடு செய்யும் என எதிர்பார்க்காதே என்று மக்களிடம் போக்கு காட்டி ஆட்சியை பிடிக்கிறார்கள். ஊடகங்கள் எம்ஜியார் தானே உருவாக்கியது போன்ற ஒரு கவர்ச்சியை கேஜ்ரிவாலுக்கு உருவாக்குகிறது. அதற்கு சமூக வலைத்தள அறிவாளிகள் வழக்கமான தங்களது விர்ச்சுவல் (கற்பணார்த்த) ஆதரவை தருகிறார்கள். உண்மையில் கேஜ்ரிவால் குழுவினர் அணிந்திருப்பது காந்தியின் கதர் குல்லா அல்ல எம்ஜியாரின் கவர்ச்சிக் குல்லா என்பதை எதிர்காலம் உணர்த்தும் போது, நமது தலைகளில் அங்கிள் சாமின் கௌபாய் குல்லாய் மாட்டப்பட்டிருக்கலாம்.

- ஜமாலன் 04-01-2014 ([email protected])

அடவி – பிப்ரவரி 2014 இதழில் வெளிவந்த கட்டுரை.

அடிக்குறிப்புகள்

[1] “Don't ask what the State can do for you, ask what you can do for the State”. The perfect formula for interactivity as a strategy for calling the population to order, for transferring all problems on to those on the receiving end. Parody of the ideal of the reappropriation of one's own destiny. - Jean Baudrillard

[2] Here' again, an agonizing revision of the watchwords of modernity is in prospect – the watchwords of growth and welfare. It's a revisionism, this refusal to consume, a social treason in the eyes of the dominant free-market liberalism. A new class struggle is beginning" (if the herd doesn't want to graze, how is one to make one's butter?) (Volume 5, Number 1 (January, 2008). International journal of Baudrillard study). Present Considerations: The Uncertainty of All Value Systems - Jean Baudrillard)

[3] மேலதிக விளக்கத்திற்கு இந்த வலைத்தளத்தை வாசிக்கவும் http://dissidentvoice.org/2013/10/jfk-americas-admired-corporatist-imperialist-and-interventionist/

[4] Sociology, Village Studies and the Ford Foundation – Babu C T Sunil, Econamic and Political Weekly – December 28, 2013 – Vol XLVIII No52.

[5] Sociology, Village Studies and the Ford Foundation – Babu C T Sunil, Econamic and Political Weekly – December 28, 2013 – Vol XLVIII No52.

[6] I'd rather not be Anna - Arundhati Roy – The Hindu - October 2, 2011. http://www.thehindu.com/opinion/lead/id-rather-not-be-anna/article2379704.ece

லீனா மணிமேகலை அவர்கள் என்மீதும் தமிழின் மதிப்பு மிக்க எழுத்தாளர்களான கோவை ஞானி, தமிழவன், இன்குலாப், பஞ்சாங்கம் ஆகியவர்களைப் பற்றியும் சில ”அறம்”சார்ந்த கேள்விகளை எழுப்பி எங்களை பெரும் சிக்கலில் மாட்டிவிட்டார். அந்த சிக்கலின் முடிச்சுகளை அவிழ்க்க சம்பந்தப்பட்ட தோழர்கள் பிரேம் மற்றும் மாலதி மைத்ரி அவர்களிடம் விசாரித்து அறிந்தபின் அவரது முகநூல் பதிவை தேடினால் அது கிடைக்கவில்லை. முகநூலை காலி செய்துவிட்டாரா? அல்லது அந்த பதிவை நீக்கிவிட்டாரா? என்று எதுவும் தெரியவில்லை. இதுபோன்ற விஷயங்களில் எனக்கு அவ்வளவு விவரம் பத்தாது. நல்லவேளையாக அதை காப்பி செய்து அன்றே பிரேமிற்கு அனுப்பிய பிரதி உள்ளது.

அதில் சந்திரன் என்ற தோழருக்கு ஒரு திறந்த கடிதம் ஒன்று, மாலதி மைத்ரியின் அறிக்கையில் கையொப்பம் இட்டது பற்றி எழுதி உள்ளார். அதை எனக்க டேக் செய்து உள்ளார். அதன்பின் முதல் கமெண்டில் என்னைப்பற்றி எழுதி எனக்கு அதை டேக் செய்து உள்ளார். இதுபோன்ற விஷயங்களில் நான் கவனம் செலுத்துவது இல்லை என்பதால் அதற்கு எந்த பதிலும் எழுதவில்லை. ஆனாலும் அதன் பின் தமிழவன் பற்றி எழுதி என்னை எங்கே ஜமாலன் என்று அழைத்து ஒரு கமெண்ட் போட்டு உள்ளார். சரி நமது கருத்தை அறிய ஆவல் கொண்டு உள்ளார் என்பதால் நான் அவரிடம் உரையாடலைத் துவங்கினேன். அதன் பின் அவர் முன்வைத்த காரணங்களை அறிந்துகொள்ள சம்பந்தப்பட்ட மாலதி மற்றும் பிரேமிற்கு மின் அஞ்சல் செய்தேன். மாலதி ஒரு விரிவான பதிவை எனக்கு எழுதி அனுப்பினார். அதை இங்கு அவரது அனுமதியுடன் வெளியிடுகிறேன்.

இதை வெளியிடக்காரணம் ஞானி, தமிழவன், இன்குலாப், பஞ்சாங்கம் போன்ற எழுத்தாளர்களை அவர்கள் அறியாமல், வாசிக்காமல் ஏனோதானோ என்று கையெழுத்து இட்டார்கள் என்று தொனிக்கும் வண்ணம் எழுதி உள்ளார். வாசிக்காமல் கையெழுத்து இடுவதன்மூலம் அவர்களது எழுத்து நேர்மை பற்றிய கேள்வி மறைமுகமாக எழுப்பப்படுகிறது என்பதே இப்பதிவை நான் வெளியிடுவதின் நோக்கம். சம்பந்தப்பட்ட அந்த எழுத்தாளர்கள் மாலதி மைத்ரி மற்றும் பிரேமிடம் கூறியதைப் பற்றியதே மாலதியின் இப்பதிவு. கையெழுத்து இட்ட எழுத்தாளர்களை ஒரு போலிஸ் துறை விசாரணைப்போல விசாரித்து, அதை பொய்யென நிருபிக்க அவர் அவசரம் காட்டுவதன் நோக்கமென்ன? தொடர்ந்து வல்லினத்தில் எழுதும் லீனா, இதை அதில் எழுதாமல் முகநூலில் அதுவும் சம்பந்தமில்லாத ஒருவருக்கு கடிதம் எழுதி அதன் கமெண்டுகளில் போட்டதன் நோக்கமென்ன? அறம் அறம் என்று கூறுவதின் உட்பொருள் இதானா? அறம் பற்றி என்னை கேட்பதற்கு முன்பு தன் அறத்தை அவர் பரிசீலிப்பது அவசியம்.

இந்த முழு நிகழ்வுகளையும் புரிந்து கொள்ள லீனாவுடன் ஆன எனது உரையாடலை தருகிறேன்.

மார்ச்-2 ல் எனக்கு வந்த பேஸ்புக் நோட்டிபிகேஷன். என்னை லீனா டாக் செய்து உள்ளார்.

Leena Manimekalai tagged you in a note on Facebook

Leena Manimekalai tagged you in her note "அன்புள்ள சந்திரன் தோழருக்கு,". You can choose if you want to add it to your timeline.

To read the note, follow the link below:
https://www.facebook.com/n/?notes%2Fleena-manimekalai%2F%E0%AE%85%E0%AE%A9%E0%AF%8D%E0%AE%AA%E0%AF%81%E0%AE%B3%E0%AF%8D%E0%AE%B3-%E0%AE%9A%E0%AE%A8%E0%AF%8D%E0%AE%A4%E0%AE%BF%E0%AE%B0%E0%AE%A9%E0%AF%8D-%E0%AE%A4%E0%AF%8B%E0%AE%B4%E0%AE%B0%E0%AF%81%E0%AE%95%E0%AF%8D%E0%AE%95%E0%AF%81%2F10153966024295657&aref=109121371&medium=email&mid=97cbcfcG5b983b67G6810f5bGa&bcode=1.1393737679.Abk5QiyEPF-3IqGL&n_m=jamalan.tamil%40gmail.com
Remember: Posts you hide from your timeline may still appear in News Feed and elsewhere on Facebook.
Thanks,
The Facebook Team

___
This message was sent to [email protected]. If you don't want to receive these emails from Facebook in the future, please follow the link below to unsubscribe.
https://www.facebook.com/o.php?k=AS1L9k5Itw7NQEzL&u=1536703335&mid=97cbcfcG5b983b67G6810f5bGa
Facebook, Inc., Attention: Department 415, PO Box 10005, Palo Alto, CA 94303

மார்ச் 2 அன்று எனக்கு வந்த மின் அஞ்சல் பேஸ்புக்கிலிருந்து.

மார்ச் 4 அன்று என்னை வம்படியாக லீனா இழுத்த குறிப்பிட்டு டேக் செய்த பேஸ்புக் நோட்டிபிகேஷன்

Leena Manimekalai mentioned you on Facebook

மார்ச்-4 நடந்த உரையாடல்.

· Leena Manimekalai Jamalan Tamil பன்மெய் ஆசிரியர் குழுவில் நீங்களும் ஒருவராமே? நல்லது! அது என்ன என்னை அவதூறு செய்து கட்டுரைகள் வெளியிடுவீர்கள்? கட்டுரைக்கு எழுதும் என் மறுப்புரைகளை வெளியிட மாட்டீர்களா? இது என்ன மாதிரியான எதிக்ஸ்?

March 2 at 8:25am · Like · 2

· Leena Manimekalai Writer- Critic Panjaangam who has signed Malathi's statement has now emailed that he did not know the true picture and conveys a sorry message. \

March 2 at 6:25pm · Edited · Like · 2

· Rama Inba Subramanian Dear Leena , its Tru that v had few issues in sengadal... n in the happenings in Delhi .. apart from this the new issue of Malathi nd you where not clear to me as I was not in system axis and smsd her. How ever, v lie down and spit, it Wil fall in our ...See More

Yesterday at 12:07am · Like · 1

· Leena Manimekalai Inba, What made you sign the statement if you are apparantly not clear about anything at all? Rama Inba Subramanian Hope you have a gesture to withdraw your signature.

Yesterday at 8:52am · Edited · Like · 1

· Leena Manimekalai Writer Kovai Gnani sends his apologies for signing Malathi's maithri's statement without cross checking the facts.

Yesterday at 8:52am · Like · 1

· Leena Manimekalai Poet Inquilab has promised to cross check the facts and expressed his concerns!

23 hours ago · Like · 2

· Leena Manimekalai Rama Inba Subramanian confirms, she did not get to read the statement at all and her signature was added without her email approval!

13 hours ago · Like · 2

· Rama Inba Subramanian Yes. I was only said about sengadal n Delhi issues . I'm no where in the pictures of Tata ,or white van. I explained this to Malathi and said clearly that iv not read the articles as I was not in system . When Malathi said that she was hurt in the Delh...See More

9 hours ago · Like · 1

· Leena Manimekalai எழுத்தாளர் தமிழவன், அறிக்கையா? என்ன அறிக்கை? நான் எதிலும் கையெழுத்திடவில்லையே என்று கேட்கிறார்!
மாலதி மைத்ரிக்கு ஏன் இந்த கயவாலித்தனம்? Hello Jamalan Tamil, Where are you?

34 minutes ago · Like · 1

· Jamalan Tamil தோழர் அதில் கையெழுத்து இட்டவர்கள் அனைவரும் மனப்பிறழ்ச்சியாளர்கள் என்று கூறியபின் ஒவ்வொருவராக எதற்கு சோதித்து உங்கள் வாக்கியத்தையே நீங்கள் பொய்யாக்க விரும்பகிறீர்கள் என்று புரியவில்லை. உங்களுக்கு இப்படி பதில் சொன்னால் ஒருவேளை பிடிக்கலாம். "புறாவுக்கு போரா?”

28 minutes ago · Like

· Leena Manimekalai Jamalan Tamil, நான் ஊரில் இல்லாததால், எனக்கு ஈழத் தமிழ் தோழமைக் குரலில் பங்கெடுத்த தோழர்கள் வாசித்து தான் காட்டினார்கள். அதில் இந்தப் பட்டியல் பெயர்கள் எதுவும் இல்லையே? யாரிடமும் கேட்காமல் சேர்த்ததால்,இறுதிக் கட்டத்தில் சேர்த்தீர்களோ?

24 minutes ago · Like

· Leena Manimekalai Jamalan Tamil, நான் ஊரில் இல்லாததால், எனக்கு ஈழத் தமிழ் தோழமைக் குரலில் பங்கெடுத்த தோழர்கள் வாசித்து தான் காட்டினார்கள். அதில் இந்தப் பட்டியல் பெயர்கள் எதுவும் இல்லையே? யாரிடமும் கேட்காமல் சேர்த்ததால்,இறுதிக் கட்டத்தில் சேர்த்தீர்களோ?

23 minutes ago · Unlike · 1

· Jamalan Tamil பன்மெய் இதழில் நான் ஆசpரியர் குழவில் உள்ளேன். நீங்கள் எதாவது மறுமொழி அனுப்பினீர்களா? அப்படி அனுப்பி இருந்தாலும், ஆசரியர் குழுவின் முடிவின்படிதான் அது வெளியிடப்படும். நடுவுநிலமை, ஜனநாயகம், தனிநபர் சுதந்நதிரம் உள்ளிட்ட அனைத்து முதலாளித்துவக் கருத்தாக்கங்...See More (இந்த பகுதியை விரிவாக்கி முழுவதுமாக வெளியிடலாம் என்றால் தற்சமயம் அந்த சைட் முடப்பட்டுவிட்டது.  நான் நெரடியாக பாக்ஸில் எழுதியதால் அதன் பிறகு சொன்னவை நினைவில் இல்லை. )

23 minutes ago · Like

· Jamalan Tamil தோழர் நான் கையெப்பம் இட்டேன் அதுகுறித்து மட்டுமே எனது கருத்து. பட்டியல் இதுபோன்ற விஷய்ஙகள் தவறாக போஸ்ட் ஆன தபால்போல எனக்கு தொடர்பில்லாமல் வந்து உள்ளது.

22 minutes ago · Like

· Leena Manimekalai இதற்கு முன்னர் மாலதி எழுதிய "கட்டுரைக்கு" எதிர்வினை பன்மெய் மெயிலுக்கு அனுப்பி வைத்தேன். நீங்கள் பிரசுரிக்கவில்லையே ?

19 minutes ago · Like

· Jamalan Tamil தோழர் நீங்கள் என் நட்பு பட்டியலிலம் இல்லை. அது நீங்களே அன்-பிரண்ட் செய்தது. வரலாற்றில் ஒரு முக்கிய திருப்பம் என்னவென்றால், எனக்கு முகுநூலை அறிமுகப்படுத்தி முதல் நட்பானவர் நீங்கள்தான். உங்க்ள அழைப்பில்தான் முகநூலை அறிந்து கொண்டேன். நகைமுரண்.. அதிலிருந்து நீங்களே விலகிவிட்டீர்கள். இருந்தாலும் உங்கள்மீது எனக்குள்ள மதிப்பின் அடிப்படையில்தான் இந்த பதில்களை சொல்கிறேன்.

19 minutes ago · Like

· Leena Manimekalai நீங்கள் கையெழுத்திட்டீர்கள், அது உங்கள் சுதந்திரம். அறிக்கை நீங்கள் ஆசிரியராக இருக்கும் பன்மெய் தளத்தில் வெளி வந்திருக்கிறதே?
நீங்கள் விருப்பத்திற்கு ஒரு தனி ஆள் மீது பொய்களை அடுக்கி அறிக்கை வெளியிட்டு, படைப்பாளிகளிடம் கேட்காமல் வெளியிடுவீர்கள், கேட்டால், புன்நகையுடன் கடந்து போவீர்களா? நல்ல இருக்கே உங்க விளக்கம்

16 minutes ago · Unlike · 1

· Jamalan Tamil அடடா எனது முதல் பதிலை படியுங்கள் வெளியிடவில்லை என்றால் அந்த பத்திரிக்கையின் சில எல்லைக்கு உட்பட்டு நிறத்தப்பட்டிருக்கலாம். நீங்கள் எது பன்மெய் வெளியிடவில்லை என்று கருதுகிறீர்களோ, அதை வெளியிட எண்ணற்ற ஊடகங்கள் இதுபோன்ற இணைய தளங்கள் உள்ளது. அதில் வெளியிட்டு பன்மெயின் ”ஜனநாயக விரோத” போக்கை அம்பலப்படுத்தலாமே. இது எளிமையான ஒன்று. இத்தகைய ”ஜனநாயக விரோத” போக்குகளை தீர்மாணிப்பது மக்கள் மன்றம். அதுதான் சரியானதும்கூட.

16 minutes ago · Like

· Leena Manimekalai உங்கள் கேலி கிண்டல் எல்லாம் வேறு யாரிடமும் வைத்துக்
.கொள்ளுங்கள்! Jamalan Tamil

14 minutes ago · Like

· Jamalan Tamil விளக்கம் நல்லா இருந்தால் நல்ல விஷயம்தானே. ”பொய்கள்” அடுக்கப்பட்டதாக கருதினால் அதை கேட்க எண்ணற்ற தளங்கள் உள்ளது.

14 minutes ago · Like

· Jamalan Tamil தோழர் நான் கேலி கிண்டல் எதுவும் செய்யவில்லை. நான் சொல்வதின் சுருக்கம் இதுதான். உங்களுக்கு வாய்ப்புள்ள தளங்களில் இந்த பொய்கள் பற்றி அம்பலப்படுத்துங்கள் என்பதுதான்.

12 minutes ago · Like

· Leena Manimekalai பொய்களை , வெளியிடுவோம் ஆனால், மறுப்பை வேறு தளங்களில் வெளியிட்டுக்கொள்ளுங்கள் என்பது பத்திரிக்கை அறமல்ல, தடித்தனம்

9 minutes ago · Like

· Jamalan Tamil என்னவேண்டுமானலும் சொல்லிக்கொள்ளுங்கள் தோழர். அது அப்படியே ஆகட்டும் என்பதை தவிர வேறு ஒன்றும் சொல்வதற்கில்லை. நன்றி உரையாடலுக்கு.

7 minutes ago · Like

· Leena Manimekalai ஒருவரை முகநூலில் நட்பாக்கி கொள்வதும், பின்பு விலகிக் கொள்வதும் தனிநபர் பிரச்சினை. அதையெல்லாம் பேச வேண்டிய திரி இதுவல்ல. இல்லையென்றாலும் நான் என்ன போஸ்ட் செய்கிறேன் என்பதில் அப்டேட்டாக இருக்கிறீர்கள் போலிருக்கிறதே?

6 minutes ago · Unlike · 1

· Jamalan Tamil நட்பிலிருந்து தானாக விலக்கி கொண்டவர்கள் கேள்வி கேட்பது பற்றித்தான் நான் சொன்னது. உங்கள் போஸ்ட் எதையும் நான் வாசிப்பதில்லை. நீங்கள் எனது மின் அஞ்சலுக்கு அனுப்பியதை வாசித்தேன். மாலதி எனது மின் அங்சலுக்கு அனுப்பியதை வாசித்தேன். அவ்வளவே. அனுப்பாமல் இருந்திருந்தால் இந்த பிரச்சனைகள் எனக்கு தெரிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. இதுபோன்ற பிரச்சனைகளில் அப்டேட்டாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அது சொம்பகளுடன் அலையும் நாட்டாமைகளுக்குதான் தேவை. ஆனாலும் பொவாக அப்டே்டாக இல்லாவிட்டால் நமது காலில் லேபில் கட்டி விற்றுவிடுவார்கள். உலகம் அவ்வளவு வேகமாக போகிறது. தோழர் என்னிடம் நீங்கள் என்ன பதிலை எதிர்பார்க்கிறீர்கள் என்று தெரியவில்லை. தடித்தனம் என்றானபின் தொடர்ந்து பதிலை ”கறக்க” ஏன் முயல்கிறீர்கள். விட்டுவிடுங்கள். வேறு பயனுள்ள பணிகளைப் போய் பாருங்கள். இதற்கும் எதாவது சொல்வீர்கள். எனக்கு தெரியும் உன் வேலையைப் பாரு என்று. அதனால்.. தொடர்ந்து பேசினாலும்... இதான். மீண்டும் நன்றி.

a few seconds ago · Like

05/03/2014 11:15 pm – லீனா அவர்களின் அந்த தளம் திறக்கவில்லை.

இந்த நிமிடம் வரை அந்த தளம் திறக்கவில்லை.

இனி மாலதி மைத்ரி எனக்கு அனுப்பிய மின் அஞ்சல்.

வணக்கம் ஐமாலன்

எனக்கு மிக அருவெறுப்பாக இருக்கிறது. இந்த அவதூறுகளுக்கு பதில் சொல்வது. திரும்ப திரும்ப பொய் உலா வருவதால் உண்மையாகிவிடும் என்பதால் பதில் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

Leena Manimekalai

Gestern in der Nähe von Jadabpur, India

ஒருவரை மட்டும்தான் மனநோய் விடுதிக்கு அழைத்துச் செல்லப் பரிந்துரைத்திருந்தேன். இப்போது பார்த்தால் ஒரு கூட்டத்தையே அழைத்துச் செல்ல வேண்டும் போலிருக்கிறதே!

நான் அனுப்பிய அறிக்கையில் கையெழுத்திட்டவர்களை பற்றி பிப்ரவரி.4ந்தேதி லீனா முகநூலில் எழுதியது.

வல்லினத்தில் தொடங்கிய விவாதத்தை மாலதி பன்மெய்யிலும் தொடர்ந்திருக்கிறாரே?

அவர் ஆண்டை அடிமை என்றும் டாட்டா என்றும் பொருமலும் பொறாமையுமாய் தன் இணையதளமான உயிர்மெய்யில் உளறியதோடு நிறுத்தியிருக்கலாம்.நூறு பேர் கூடி தேரிழுத்த ஈழத்தமிழர் தோழமைக் குரலையும் சந்திக்கு இழுத்து அசிங்கப்படுத்தியிருக்கிறார். 2009 ல் ஈழத்தமிழர் தோழமை குரலின் போராட்டங்கள் நடந்த காலத்திலேயே அது புலிவாலாக இல்லை என்ற காரணத்தால் அதை தாக்கிய தமிழ்த் தேசிய ஒட்டுக்குழுக்களிடம் கையொப்பங்கள் வாங்கி தலையும் இல்லாத வாழும் இல்லாத ஒரு அறிக்கையை வெளியிடுகிறார். ஈழத்தமிழர் தோழமைக் குரலில் பங்கெடுத்த ஒரு படைப்பாளி கூட அதில் கையெழுத்து வைக்கவில்லை. விவாதம் விவாதமாக இருக்கும் வரை உரையாடலாம் நண்பா. அது தனிநபர் தாக்குதலாக, மன நோய் முற்றிய பினாத்தலாக மாறும் போது, பார்த்து பரிதாபப்படலாம். மாலதியின் வாசகராக அவரை ஒரு மனநல மருத்துவரிடம் அழைத்து செல்லும் பணியை ஏற்றுக்கொள்ள நான் தயாராய் இருக்கிறேன்.

தமிழில் தொடர்ச்சியாக இயங்கும் என்னை வெறும் வாய்ச்சொல் வீரர்கள், இயக்கம் சலித்தவர்கள், நான் செய்ய முடிந்ததை செய்ய இயலாதவர்கள், தங்கள் பொய்களால், அவதூறுகளால் தாக்குகிறார்கள். அவர்களைப் பொருட்படுத்த வேண்டாம் என்ற அறிவுரை எனக்கு தொடர்ந்து சொல்லப்படுகிறது. எதிர்ப்பும் செயலூக்கத்தின் ஒரு பகுதியே! பேசுபொருளாக மாறும்போது பொது அபிப்ராயங்கள் மாறுமே, எந்த குழுவிலும் நம்மை சேர்த்துக்கொள்ளாமல் தனிமைப்படுத்துவார்களே, அவமதிப்பார்களே என்றெல்லாம் அஞ்சிக்கொண்டு எதிர்ப்பு செய்ய வேண்டிய இடத்தில் எதிர்க்காமல் அநீதிக்கு முன் மண்டியிடுவது படைப்பாளிக்கு அழகல்ல.

1. பிப்.1ந்தேதி லீனா மணிமேகலையின் வல்லினம் நேர்காணலில் பன்மெய் பற்றிய ஒரு கேள்விக்கு லீனாவின் மேற்கண்ட பதில் இது. கணனி வசதி இல்லாததால் தற்போதுதான் (மார்ச் 3ந்தேதி) தமிழ்நாட்டுக்கு வந்து என்னுடைய அறிக்கையைப் பார்த்ததாக எழுதுகிறார். கணனி வசதி இல்லாமலேயே மிகப் பெரிய நேர்காணலை வல்லினத்துக்கு எப்படி அளித்தார். மண்டபத்தில் யாராவது எழுதி தர ஆட்கள் உள்ளார்களோ. ஒருமுறை என் கவிதையை சுகிர்தராணி கவிதையாகவும் பிரேமின் கருத்துக்களை அவரின் சொந்த கருத்துக்களாகவும் எழுதியிருந்தார். முகநூலிலும் நேர்காணலிலும் எனது கண்டன அறிக்கைப் பற்றி பிப்ரவரியிலேயே அவரின் கருத்தை பதிவு செய்துவிட்டு தற்போது நாடகமாடுகிறார்.

2. இதுவரை லீனா மணிமேகலை எனக்கோ பன்மெய் இணைய தளத்துக்கோ எந்த மறுப்பையும் அனுப்பி வைக்கவில்லை. அப்படி அனுப்பியிருந்தால் அதன் ஆதாரத்தை வெளியிட வேண்டும்.

3. தமிழவன் அவர்கள் கையெழுத்திட்டு நீண்ட நாட்களாகிவிட்டதால் மாலதி மைத்ரி அறிக்கை என்றவுடன் சட்டென்று அவருக்கு நினைவுக்கு வரவில்லை. அப்படி எதுவும் தற்போது கையெழுத்திடவில்லை என்றிருக்கிறார். அதன் பிறகு என்ன விபரம் என்று கேட்க இவர் அந்த அறிக்கைப் பற்றிய விபரத்தை சொல்ல ஆமாம் நண்பர்கள் அனுப்பி வைத்திருந்தார்கள் படித்து பிறகு உடன்பட்டுத்தான் கையெழுத்திட்டேன் என்றும் சொல்லியிருக்கிறார். முதல் வார்த்தையை மட்டும் வெட்டியெடுத்து எனக்கெதிராக திருப்பும் கயவாளித்தனம் லீனாவுக்கு மட்டுமே கைவந்த கலை.

4. கோவை ஞானி அவர்கள் “லீனாவிடம் எதற்காக நான் மன்னிப்பு கேட்க வேண்டும் என்கிறார். இவரின் முறைகேடுகள் பற்றி நன்றாக தெரியும். டாடாவுக்கு படமெடுத்து தந்தவர் தானே” என்கிறார். “மாலதி மைத்ரி படித்துக் காட்டியதற்கு முழு ஒப்புதலுடனும் நியாமிருப்பதாலும் கையெழுத்திட்டேன்” என்று உறுதியாக தெரிவித்திருக்கிறார். (நிறைய எழுத்தாளர்கள் முகநூல் மற்றும் இணையத்தை பயன்படுதுவதில்லை என்பதை இப்படிபட்டவர்கள் கீழ்தரமாக பயன்படுத்திக் கொள்கிறார்கள்.) மேலும் அசிங்கத்தின் மீது கல்லெறிந்தால் நம் மீதும் அசிங்கம் படும். இதற்கு சிறு குறிப்பை மட்டும் எழுதி ஒதுங்கிவிடுங்கள். உங்கள் பணிகளில் கவனம் செலுத்துங்கள் என்றார்.

5. எழுத்தாளர் பஞ்சாங்கத்துக்கு “என் தரப்பு நியாங்களை கேட்காமல் எப்படி நீங்கள் கையெழுத்திடலாம்” என்று மின்னஞ்சல் அனுப்பியிருக்கிறார். உங்களிடம் கேட்டிருக்கலாம் அதற்கு மட்டும்தான் மன்னிப்பு என்று பதில் அனுப்பியிருக்கிறார். அவர் கையெழுத்து போட்டதற்கு மன்னிப்பு கேட்கவில்லை.

6. இன்குலாப் அவர்களும் கையெழுத்தை திரும்ப பெறுவதற்கு எந்த அடிப்படையுமில்லை. நான் கையெழுத்திட்டது சரிதான் என்றும் சொல்லியிருக்கிறார்.

7. இன்பா சுப்ரமணியத்திற்கு நான் ஜனவரியில் மின்னஞ்சல் அனுப்பிவிட்டு பேசினேன். அவருக்கு உடல்நிலை சரியில்லை என்றும் பிறகு படித்துவிட்டு என்னிடம் பேசுவதாக சொன்னார். ஒருவாரம் கழித்து அவரே என்னிடம் தொலைபேசியில் மிக நீண்ட நேரம் பேசினார். அறிக்கை படித்துவிட்டதாவும் யார் யார் கையெழுத்திட்டுள்ளார்கள் என்றும் கேட்டார். நான் பெயர்களை குறிப்பிட்டேன். ஈழத் தமிழர் தோழமைக் குரலில் உள்ள சில பேர் கையெழுத்திட மாட்டார்கள் அவர்கள் லீனாவுடன் தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளில் சிக்கிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்றும் சொன்னார். லீனாவின் முறைகேடுகள் குறித்தும் நிறைய பகிர்ந்து கொண்டார். தன் ஒப்புதலை குறுஞ்செய்தி மூலம் அனுப்பி வைப்பதாகவும் சொன்னார். அதன்படி இன்பா தன் ஒப்புதலை குறுஞ்செய்தியாக அனுப்பி வைத்தார். இன்பா சுப்ரமணியம் தற்போது லீனாவின் முகநூலில் வந்து தான் அறிக்கையை படிக்கவில்லை என்றும் மின்னஞ்லில் ஒப்புதல் அளிக்கவில்லை என்பதும் வேடிக்கையாக இருக்கிறது. நிறைய நண்பர்கள் தொலைபேசியிலும் குறுஞ்செய்தியிலும்தான் ஒப்புதல் அளித்தார்கள். வெகுசிலர்தான் மின்னஞ்சலில் ஒப்புதல் அளித்தார்கள். இதுதான் வழக்கமாக எல்லோரும் கடைபிடிக்கும் நடைமுறை.

திரும்ப திரும்ப லீனா மணிமேகலைக்கும் எனக்கும் தனிப்பட்ட விரோதம் என்றும் பொறாமையில் பேசுகிறேன் என்றும் எழுதுகிறார். இந்த விஷயத்தை இத்துடன் விட்டுவிடுங்கள் என்று அவரது நண்பர்கள் லீனாவுக்கு அறிவுறுத்தியதாகவும் எழுதுகிறார். இப்படி எழுதிவிட்டு கண்டன அறிக்கையில் கையெத்திட்டவர்கள் அனைவரையும் “ஒருவரை மட்டும்தான் மனநோய் விடுதிக்கு அழைத்துச் செல்லப் பரிந்துரைத்திருந்தேன். இப்போது பார்த்தால் ஒரு கூட்டத்தையே அழைத்துச் செல்ல வேண்டும் போலிருக்கிறதே!” என்று திமிராக எழுதிவிட்டு அவர்களிடமே போய் கெஞ்சிக்கொண்டிருக்கிறார். என்ன பரிதாபம்.

“ஈழத்தமிழர் தோழமை குரலின் போராட்டங்கள் நடந்த காலத்திலேயே அது புலிவாலாக இல்லை என்ற காரணத்தால் அதை தாக்கிய தமிழ்த் தேசிய ஒட்டுக்குழுக்களிடம் கையொப்பங்கள் வாங்கி தலையும் இல்லாத வாலும் இல்லாத ஒரு அறிக்கையை வெளியிடுகிறார்.”

இந்த புலிவால் அரசியல் செய்யும் தமிழ் திரைப்படத்துறை சார்ந்தவர்களிடமிருந்துதான் லீனா மணிமேகலை ரூபாய் 1.10,000 நன்கொடை வாங்கி போராட்டத்துக்கு தந்தார். “டெல்லியில் பிரபாகரன் வாழ்க, ராஜபட்சே ஒழிக என்று கோஷம் போட்டார்.” ஐனவரி மாதம் இவரின் வெள்ளைவேன் படம் திரையிடலுக்கு இந்த புலிவால் அரசியல் தலைவர்களான நல்லக்கண்ணு, பாரதி ராஜா மற்றும் ஒவியாவை தான் சிறப்பு விருந்தினராக அழைத்திருந்தார். புலிகளின் ஆயுத வன்முறைதான் ஈழ பேரழிவுக்கு காரணம் என்ற கருத்தைதான் பிப்ரவரி 1ந்தேதி வல்லினம் நேர்காணலில் சொல்கிறார். லீனா மணிமேகலை தன்னை புலி போராளி வெற்றிச் செல்வியிடம் புலி பாசிச அரசியல் எதிர்ப்பாளர் என்று அறிமுகப்படுத்திக்கொண்டாரா? வெற்றிச் செல்வியிடம் “நீங்கள்தான் ஈழப் படுகொலைக்கு காரணமென்று ஏன் கேள்வி வைக்கவில்லை”. புலி ஆதராவளர்களிடம் புலி ஆதரவு முகம் காட்டி ஆதாயம் பெறுவதும் புலி எதிர்ப்பாளர்களிடம் புலி எதிர்ப்பு முகம் காட்டி ஆதாயம் பெறுவதும் லீனா மணிமேகலையின் வேலை. இது போன்ற இவரின் போலி அரசியலை நான் அம்பலப்படுத்தியதால்தான் இவருக்கு என்மேல் இவ்வளவு வன்மம்.

என் நண்பர்களும் தோழர்களும் திரும்ப திரும்ப சொல்கிறார்கள் அவர் எல்லாவற்றையும் தனக்கான விளம்பரமாக பயன்படுத்திக்கொள்பவர். அசிங்கத்தின் மீது கல்லெறிந்தால் அது நம் மீதும் படுமென்று. இனிமேல் இவரின் பொய்களுக்கும் அவதூறுகளுக்கும் விளம்பர மேனியாவுக்கும் என் நேரத்தை வீணாக்கிக்கொள்ள விரும்பவில்லை.

மாலதி மைத்ரி

இதை வாசிக்கும் நண்பர்கள். இந்த தகவல்களை லீனாவிற்கு கொண்டு சேர்க்க வேண்டும் என்பதற்கே இத்தனை விரிவாக வெளியிடப்பட்டு உள்ளது, அவர் தற்சமயம் முகநூலில் காணவில்லை என்பதால், அல்லது அவர் என்னை தனது நட்பு பட்டியலில் இருந்து நட்பு-நீக்கம் செய்துவிட்டதால், அவருக்கு இதனை அனுப்ப இயலவில்லை. அவரது மின் அஞ்சலுக்கு இந்த பதிவின் சுட்டி அனுப்பப்படுகிறது.

தனக்கு எதிராக கையொப்பம் இட்டவர்கள் அனைவரையும் மனநோயாளி என்ற அழைக்க ஒரு தனித் துணிச்சல் வேண்டும். அல்லது லீனா அவர்களுக்கு பிடித்தமான மொழியில் சொன்னால் ஒரு ”தனித் தடித்தனம்”  வேண்டும்.

இனி இந்த அல்லது இதுபொன்ற பிரச்சனைகளில் நேரவியரம் செய்வது தேவையற்ற ஒன்று என்ற கருத்துடன் முடிக்கிறேன். பயனுள்ள வகையில் அவர் ஏதேனும் மறுப்போ, தகவலோ தந்தால் இதை தொடர்ந்து பேசலாம். சிலவேளைகளில் தடித்தனத்தை தடித்தனம் கொண்டுதான் எதிர்க்க வேண்டி உள்ளது.

வாசித்த நண்பர்களுக்கு நன்றி.

அன்புடன்

ஜமாலன் (08-03-2014)

திமுக கருணாநிதி பேரியக்கம் குடும்ப சூழலில் சிக்கிவிட்டது என்கிற ஆதங்கத்தில் பல கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டு உள்ளன.  சமஸ் என்பவர் தி ஹிந்து-வில் ஒரு கட்டுரை எழுதி உள்ளார். அவற்றிற்குள் ஒருவித  திமுக அழிவை எதிர்பார்க்கும் ஆதங்க மனநிலைதான் உள்ளது. அதாவது திமுக சரிந்துவிட்டதான தோற்றத்தை உருவாக்க விரும்பும் மனநிலைதான். அழகிரி கட்சியில் இருந்தபோது கடுமையாக விமர்சித்தவர்கள், அவர் நீக்கப்பட்ட பின்னும் விமர்சிப்பதும் முழுவதுமாக புலம்பவதும், திமுக உறுதி பெறுவதையே காட்டுகிறது.

திமுக-வில் அழகிரியின் வருகை என்பது அதன் தொடர் தோல்விக்கே வழிவகுத்து உள்ளது. இந்நடவடிக்கை அடிப்படை திமுக தொண்டனை பாதிப்பதாக தெரியவில்லை. திமுக ஆதரவாளர்களையும் இது பாதிப்பதாகத் தெரியவில்லை. குடும்ப அரசியல் என்பதெல்லாம் புதிதாக கண்டுபிடிக்கப்பட்டுள்ள ஆயுதம் அல்ல. அது மக்கள் அனைவருக்கும் தெரிந்த உண்மை. அதை எத்தனை ஊதினாலும் திமுக சென்றமுறை அடைந்த பெருந்தோல்வியைவிட பிறிதொரு தோல்வியை சந்தித்துவிடப் போவதில்லை. இருந்தாலும் இப்படி எழுதப்படுவதன் நோக்கம் திமுக-வை ஒழிப்பதும் அந்த வெற்றிடத்தை தமிழரல்லாத மற்றும் இந்துத்துவ சக்திகள் கையில் கொடுப்பதுமே. இதற்கு தெரிந்தோ தெரியாமலோ ”நடுநிலையாளர்கள்” பலியாகிவிடுகிறார்கள்.

பெரியார் என்பது ஆதிக்க சாதியினருக்கு ஒரு கொடுங்கனவு. அக்கனவை அழிப்பதற்கான அத்துனை முயற்சிகளையும்  எந்த ஒரு சிறுதுரும்பு என்றாலும் அதை பயன்படுத்தி அழிக்க முயற்சிப்பதையே தொடர் அரசியல் நிகழ்வாக நடத்தி வருகின்றனர். இதற்கு ஊடகங்கள் பெரிதும் பங்களிக்கிறது என்பதே உண்மை. அதன் காரணம் அனைவரும் அறிந்ததே. 

பெரியாருக்கு எதிரான யுத்தம் தொடர்ந்து நடைபெறுகிறது. அறிந்தோ அறியாமலோ திமுக எத்தனை மோசமான கட்சியாக ஆனாலும் அதை தலைமை ஏற்று உள்ளது என்பதே யதார்த்தம்.  ஈழத்தமிழரின் அழிவிற்கும் இந்த பெரியார் எதிர்ப்பியக்க ஆழ்மன அரசியல் எதிர்ப்பாளர்களே காரணமாக அமைந்தனர் என்பது வெளிப்படை.

இப்போ இந்த யுத்தம் அழகிரி வெளியேற்றப்பட்டதில் வெளிப்பட்டு உள்ளது. அழகிரிக்கு பரிந்து பேசுவதைப்போன்ற குரலை முன்வைக்கும் இத்தகையவர்கள்தான் அழகிரியை முன்வைத்து திமுக வை கடுமையாக விமர்சித்தவர்கள். ஊர் எங்கும் தூற்றிவாரியவர்கள். இப்போ கலைஞரின் இச்செயலை நடுநிலைக்குரலாக கண்டிக்கிறார்கள்.  தேர்தல் வியுகத்தில் திமுக-வை பலவீனப்படுத்துவதுதான் இதன் பின்னணி. எப்படியாவது விஜயகாந்தை ஏற்றிவிடத்துடிக்கின்றன இச்சக்திகள்.

ஆனால், தமிழக அரசியல் சூழலில் திமுகிற்கும் அதிமுகவிற்கும் உள்ள வாக்கு சதவீதம் 5 முதல் 10 சதவீதத்திற்குள்தான். அதை பெறுவதற்கான கூட்டணி தந்திரமே அவற்றின் வெற்றி தோல்வியை தீர்மாணிக்கிறது. இதில் பெரிய கோட்பாட்டு அரசியல் புள்ளிவிபரங்கள் ஒன்றுமில்லை.  ஊடகங்கள் கட்டமைத்த தேமுதிக போன்ற எந்த பலமுமற்ற கட்சிகள் இந்த திமுக அதிமுக போட்டியில் தங்கள் அறுவடைகளை சரிவர செய்கின்றன. சென்றமுறை ஜெயலலிதாவின் விருப்பத்திற்கு விரோதமாக இச்சக்திகளின் முயற்சியில் தேமுதிக, அதிமுக கூட்டணி உருவாகி அழியவேண்டிய தேமுதிக-வை வளர்த்து விட்டார்கள். எப்போதும் இப்படி திராவிட இயக்கத்திற்குள் அதை அழிக்க என உருவாக்கப்படும் கட்சிகள் பிறகு நேரம் பார்த்து இப்படி வளர்த்து விடப்படுகிறது. அதிமுக வை உருவாக்கி வளர்த்தார்கள். அதற்கு எம்ஜியாரின் 20 ஆண்டுகால சினிமா உழைப்பு பயன்பட்டது. எந்த அடிப்படையுமில்லாமல் விஜயகாந்தை இப்போ வளர்க்க விரும்புகிறது அந்த திராவிட எதிர்ப்புக் கும்பல்.

இதே அழகிரி ஒரு பெரிய பிளவை திமுக-வில் உருவாக்கினால் அவரை ஒரு தியாகச் செம்மலாக்கி அவருக்கு கட்சி பட்டம் பதவி என எல்லா பத்திரிக்கைகளும் முறைவாசல் செய்வார்கள். அப்போது அவரது ரவுடியசிம் எல்லாம் அதிகார எதிர்ப்பு கலகமாகத் தெரியும்.  தினகரன் அலுவலகத்தில் கொல்லப்பட்டவர்கள் யுத்தத்தில் அழிந்தவர்களாக காட்சி தருவார்கள். அதற்கு அழகிரி சக்தியற்று ஒரு பிளவை உருவாக்காமல் இருப்பதால், இப்போ கருணாநிதி பற்றிய விமர்சனமாக எழுதுகிறார்கள்.

திமுக ஒழிவதற்கான இரண்டு கட்ட வேலைகள் அவர்கள் செய்வது. ஒன்று உள்ளிருந்து அதை ஒழிப்பது. மாறன் சகோதரர்கள் அதில் முதலிடம் வகிப்பவர்கள். வெளியிலிருந்து அதை ஒழிப்பது. எம்ஜியார், வைகோ, இப்போ அழகிரி.

சென்றுமுறை ஜெ வின் விருப்பமின்றியே விஜயகாந்தை அதிமுகவில் இணைத்து வளர்த்து விட்டார்கள். வரும் தேர்தலில் விஜயகாந்துதான் பெரும் சக்தி போன்ற தோற்றத்தை ஏற்படுத்தி இதர தேசியகட்சிகள் கூட்டணிக்கு முயல்வதாகவும் ஒரு செய்தியை பரவ விடுகிறார்கள்.  உண்மையில் விஜயகாந்த கட்சி தனித்து போட்டியிட்டு அதன் பலம் நிருபிக்கப்பட்டு ஒருமுறை வெளியேற்றப்பட்டால் பிறகு சரியாகிவிடும் அதன் லட்சணம்.

வைகோ என்கிற போர்வாள் தொடர்ந்து துருப்பிடித்து இந்துத்துவாவில் போய் முடங்கியதைப்போல விஜயகாந்த் என்கிற திரைப்புலி கிளம்பி உள்ளது. இது வைகோ போன்ற ஒரு அழுத்தக்குழு. அவ்வளவுதான். அதை வளர்த்தாலும் அதன் இறுதி முடிவு.. வைகோ போன்று பயனற்று போய் முடங்குவதுதான்.

http://eci.nic.in/eci_main/StatisticalReports/AE2011/stat_TN_May2011.pdf

அரசின் சென்ற தேர்தல் புள்ளிவிபரங்களை ஆராய்ந்தால் தேமுதிக வின் லட்சணம் புரியும். அது பாமக வைவிட 2 சதவீதமே அதிக வாக்கு பெற்று உள்ளது. இத்தனைக்கும் அது அதிமுகவின் வாக்கும் இணைந்து பெற்றது. காங்கிரஸ் தேமுதிக வைவிட அதிக வாக்கு சதவிதம் கொண்ட கட்சி என்பதை மறைத்து காங்கிரஸை கீழிறக்கி எழுதுவதும் ஒரு பிரச்சாரமே. காங்கிரஸ் பெற்ற வாக்கு 9.3 சதவீதம் தேமுதிகவைவிட அதிகம் திமுக வாக்குகள் இணைந்து உள்ளது இதில். சுயேட்சைகள் தமிழக அளவில் 4.45 சதவீதம் வாக்கு பெற்றுள்ளதைப்போலததான் தேமுதிக வின் வாக்கும். அக்கட்சி தனித்து நின்றால் அது திமுக கூட்டணிக்கு சாதகமே. எப்படியிருந்தாலும் தேமுதிக வை ஏற்றிவிட எண்ணும் பெரியாரிய எதிர்ப்பு சக்திகள் கண்டிப்பாக அக்கடசியை எதாவது ஒரு கூட்டணியில் சேர்த்து அதை பலம் கொண்டதாகவே காட்டும்.  இப்பொழுது அவர்களுக்கு தேவை வைகோ போன்ற ஒரு ஆள் ஒரு கட்சி அது தேமுதிக-தான். இத்தகைய கட்சிகளிடம்தான் எச்சரிக்கையாக இருக்க வேண்டும்.

- ஜமாலன். 01-02-2014 – [email protected]